[藝論·研究] 從“佛教美術(shù)”到“禪宗寫意畫”（2）
熱11 已有 5667 次閱讀 2016-02-18 19:21 標(biāo)簽: important hidden normal 寫意畫 style 【觀點(diǎn)】從“佛教美術(shù)”到“禪宗寫意畫”（2）
作者：尹滄海
二、論梁揩、法常、玉澗的禪宗寫意畫創(chuàng)作
梁楷在當(dāng)時(shí)的社會(huì)身份是一位院畫家，但他并不是一般意義上的院畫家，無論從他的特定的身份，生活習(xí)慣與繪畫的風(fēng)格上講他都是一位很特殊的院畫家。不僅僅《畫繼補(bǔ)遺》，其他畫史上也常常對梁楷的所謂離經(jīng)叛道的行為津津樂道，說他在寧宗嘉泰年間在畫院當(dāng)待詔的時(shí)候，“賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)，嗜酒自樂，號“梁風(fēng)子”。這在當(dāng)時(shí)肯定是十分驚世駭俗的，不能理解的人們只有稱他為“瘋子”了。從某種意義上說，他的行為體現(xiàn)了他對院畫成規(guī)的輕蔑。也是他對世俗名利等物質(zhì)性因素的某種超越，在禪宗寫意畫中，他尤其喜歡畫《六祖撕經(jīng)圖》，《六祖斫竹圖》等有關(guān)禪宗高僧之故事。這種內(nèi)容體現(xiàn)的是蔑視條條框框的教義與禮法，追求本質(zhì)的南禪意味，所謂“內(nèi)典法中無佛勝”，“菩提本無樹，明境亦非臺”，也正是梁楷審美思想的內(nèi)核與來源。據(jù)記載，梁楷與寺僧過往甚密，杭州靈隱寺是其常去之處。他在思想上接受佛教禪理是無疑的，而從其現(xiàn)存的作品來看，也以佛禪道家題材居多，如《八高僧故事圖》、《釋迦出山圖》、《六祖斫竹圖》、《潑墨仙人圖》等，這都是人物畫。他的山水畫如《雪棧行旅圖》、花鳥圖如《秋柳雙鴉圖》，筆墨意境無不高出其他院體之作，難怪“院人見其精妙之筆，無不敬伏”。
梁楷曾師事賈師古，賈師古是學(xué)吳道子的。梁楷作品之繪畫題材較為全面，“善畫人物、山水、道釋、鬼神�！钡粝碌淖髌反蠖紝儆跐娔髮懸庵L(fēng)格。多為純水墨畫，極少賦色，在人物形象的創(chuàng)作上他善于化去時(shí)人剛硬、尖利、刻露的弊端，他的畫筆墨潑辣，不飄不薄，側(cè)鋒也有“肩脊圓柱”之意，余韻深遠(yuǎn)�；虬酌杌虼蠊P潑墨，不拘成法，隨意而成，他的僧人朋友居簡說：“梁楷惜墨如惜金，醉來亦復(fù)成淋漓”。[8]世人評價(jià)他“描寫飄逸”“筆法簡潔”“但傳于世者，皆草草，謂之減筆”。
法常（牧溪）和梁楷一樣，歷史文獻(xiàn)中都記載有體現(xiàn)他們?nèi)烁聍攘χ适隆７ǔ：蜕性捎凇霸煺Z”而觸犯了當(dāng)時(shí)皇帝理宗的賈妃之弟、著名奸相賈似道而遭到通緝，其后不得不隱跡山林，直到南宋滅亡之后，才得以露面并在元初時(shí)去世。梁楷的叛逆是通過佯瘋的方式，而法常則是直面，賈似道是南宋末年的權(quán)貴，而法常竟敢“造語”于他，從而顯示出他的個(gè)性之剛直。法常是四川人，號牧溪，南宋理宗、度宗時(shí)在杭州長慶寺為僧。他的畫受梁楷影響頗大，而畫如其人，和梁楷一樣粗豪爽勁，用筆迅疾，如散僧入圣，據(jù)記載他有時(shí)甚至用蔗滓潑墨作畫，有清幽放逸之氣�！跋伯孆埢ⅰ⒃�、鶴、禽鳥、山水、樹石、人物，不曾設(shè)色”。他的畫，與石恪、梁楷一脈相通。大抵此一路書畫由畫家性情而生，大筆揮灑，水墨淋漓，意在筆端，非學(xué)而成，又非成法可拘，“隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡當(dāng)，不費(fèi)妝綴，松竹梅蘭，不具形似。荷蘆寫（此處疑有脫漏）俱有高致”。[9]這正是其超越時(shí)弊的可貴之處。但在當(dāng)時(shí)很少有人賞識，時(shí)人普遍之看法是：“皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡當(dāng)，不費(fèi)裝飾。但粗惡無古法，誠非雅玩”。[10]《畫繼補(bǔ)遺》卷上說：“枯淡山野，誠非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳�！辟H多褒少，而言其“意思簡當(dāng)，不費(fèi)裝飾”及“枯淡山野，僅可僧房道舍，以助清幽耳”，亦豈非云其畫風(fēng)不入俗流耳？當(dāng)時(shí)院體畫家和文人畫家都極少有人真正關(guān)注過他畫風(fēng)，法常和尚亦不似梁楷那樣有院畫家之身份，但有“精妙之筆”而讓時(shí)人“敬伏”。甚至可以這樣說，相對梁楷的潑墨“減筆”寫意畫風(fēng)而言，法常的“龍虎、猿、鶴、禽鳥、山水、樹石、人物”同臻其妙，只是由于流風(fēng)所被，以至他的作品大都流傳在海外，當(dāng)時(shí)中日僧人往來頻繁，其作品大量流入日本并在那里產(chǎn)生了巨大影響，對日本“南畫”影響甚大。現(xiàn)藏于日本東京大德寺的《猿圖》、《觀音圖》和《竹鶴圖》，就是當(dāng)初到中國來和法常同在無準(zhǔn)禪師門下參禪的圣一法師帶回日本的，被視為日本的國寶。其中《猿圖》和《觀音圖》，則是他現(xiàn)存作品中的代表作。另一位禪僧畫家玉澗自成一體之墨梅已無從見了，只見諸史料記載，當(dāng)然很難論述畫面風(fēng)格了。就現(xiàn)存的一些畫作來做比較，法常的繪畫作品相對于其他兩位畫家來說，在禪宗寫意花鳥畫上造詣很高，現(xiàn)存作品《老松八哥圖軸》(圖)頗具禪意，從用筆用墨上來說,誠如古人所云“隨筆點(diǎn)墨而成”，濃淡焦?jié)竦靡耍谛紊耜P(guān)系處理上“意思簡當(dāng)，不費(fèi)妝綴”繪畫語言簡練，手法概括，寥寥數(shù)筆便傳達(dá)出八哥在松枝間搜羽之神態(tài)，松樹之干與松針都是掃出，畫面留有大量的空白，而空白之處畫意尤為悠長，似有松風(fēng)習(xí)習(xí)，山林滃郁之色盎然。這幅畫的繪畫語言之純粹與簡練，有著禪意之冷逸、清境，與明末清初畫僧八大山之繪畫風(fēng)格遙相呼應(yīng)。他的另一幅花鳥畫《柿子圖》在繪畫水墨語言的“意思簡當(dāng)”上幾乎達(dá)到極致。
禪宗寫意畫家玉澗是僧人，俗姓曹，名若芬，字仲石，婺州（今浙江金華）人，杭州上竺寺書記。史載其“專精作墨梅，師逃禪”。[11]他創(chuàng)作的墨梅在當(dāng)時(shí)是自成一家的，但現(xiàn)存的只有它的潑墨山水畫，它的畫不拘于形似，水墨淋漓，大氣磅礴，云山一色，同時(shí)他的畫被認(rèn)為是米友仁之后的水墨畫的又一變。“玉澗詩多畫上題，如何此畫不題詩；依稀樹石皆游戲，一筆全無卻更奇”。[12]這首詩的確是對玉澗山水畫風(fēng)的切中評價(jià)�，F(xiàn)藏于日本的絹本水墨《廬山圖》被認(rèn)為是南宋后期受“頓悟”說影響而興起的禪畫，此圖以淡墨清水大筆揮灑，不作復(fù)筆，亦不修飾，草草而成，了無描摹氣，畫面效果自然生動(dòng)。令人看時(shí)覺山水之清涼，心靈之自由，禪意之湛然。提款“過溪一笑意何疏，千載風(fēng)流入畫圖�；厥咨缳t無覓處，爐峰香冷水云孤”。另外一幅藏于日本的紙本水墨山水畫《山市晴巒》，乃瀟湘八景圖卷之一，題款“雨拖云角斂長沙，隱隱殘虹帶晚霞。最好市楮官柳外，酒旗搖曳客思家”。亦為淡墨清水大筆揮灑，草草而成。畫風(fēng)與法常的水墨山水相近，筆法粗簡恣肆，粗筆淡墨，寫遠(yuǎn)山云騰霧起，中景只以寥寥數(shù)筆若不經(jīng)意間勾寫山市房頂人物，人物以虛襯實(shí)，若踏云路，近景以濃墨揮掃，數(shù)筆即成山石小橋，整幅畫虛實(shí)相生，景中有景，墨色近濃遠(yuǎn)淡，濃淡相間，使人覺得咫尺天涯，云氣滿紙，有著無盡之變化。“……山外江村晚，縱橫八九家。過橋無路處，人思渺天涯。點(diǎn)點(diǎn)飛來雁，空中若有音；詩翁正牢落，識汝別離心。梵宇出林杪，瞑色斂煙樹；鐘聲有無中，聽于無聽處�！盵13]
梁楷, 法常、玉澗在繪畫上所表現(xiàn)出之畫風(fēng)皆為不拘形似，不落時(shí)俗，水墨淋漓的審美境界。在這里人們論及其畫風(fēng)皆以不拘形似，“不費(fèi)妝綴”狀之，但他們亦并非不能“形似”，從現(xiàn)存他們的一些作品和有關(guān)他們的評論來看，他們都還有一部分不屬于大寫意畫風(fēng)格的所謂“形似”的作品。梁揩有一部分造型精到之作品，如《釋迦出山圖》《黃庭經(jīng)圖》；法常也有一部分較為工整的畫作傳世，如《仙鶴圖軸》《觀音圖軸》皆為絹本設(shè)色；玉澗也曾“遍游諸方，或風(fēng)日清好，游目騁懷，必模寫云山”又“見古木修篁而愛之，枕藉草上，仰觀終日，復(fù)為好事者寫其奇崛偃蹇之狀”。[14]這些都說明其三人已經(jīng)有意識的去追求畫面禪意之表達(dá)，而不單單是繪畫上的形似與神似了，他們皆有較高之筆墨技巧，也注重“遍游諸方”，但卻是“摹寫云山以寓意”，他們寓的“意”就是禪意，亦后之明清寫意繪畫所謂之借物喻人之先聲。所以他們是超越于當(dāng)時(shí)繪畫之層面的，幾近于墨戲而又寓于禪意的，史載玉澗嘗云：“世間宜假不宜真，如錢塘八月潮、西湖雪后諸峰，極天下偉觀，二三子當(dāng)面磋過，卻求玩道人數(shù)點(diǎn)殘墨，何也？”[15]這也難怪世人評價(jià)他們“誠非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳”，一個(gè)新的風(fēng)格即禪宗寫意畫風(fēng)漸漸清晰起來，“隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡當(dāng)，不費(fèi)妝綴”正是這種畫風(fēng)的形容。也即古人所云的減筆畫和現(xiàn)在人所說的水墨大寫意畫。藝術(shù)大家以自我的心靈為觀照，他純凈的心靈可以讓他超越時(shí)代權(quán)威與法則，所以不因循守舊，泥古不化，他們的反叛實(shí)際上是其心靈自由與純凈之表現(xiàn)，不是嘩眾取寵的造作。如果把梁揩、法常、玉澗的禪宗寫意畫放到他們那個(gè)時(shí)代的美術(shù)史來看，的確相比較那個(gè)時(shí)代的風(fēng)格來說是很跳眼，而是“無古法”的，但他們所達(dá)到的卻是中國寫意畫的高境界，并由此豐富了東方藝術(shù)的審美廣度。
梁楷在當(dāng)時(shí)的社會(huì)身份是一位院畫家，但他并不是一般意義上的院畫家，無論從他的特定的身份，生活習(xí)慣與繪畫的風(fēng)格上講他都是一位很特殊的院畫家。不僅僅《畫繼補(bǔ)遺》，其他畫史上也常常對梁楷的所謂離經(jīng)叛道的行為津津樂道，說他在寧宗嘉泰年間在畫院當(dāng)待詔的時(shí)候，“賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)，嗜酒自樂，號“梁風(fēng)子”。這在當(dāng)時(shí)肯定是十分驚世駭俗的，不能理解的人們只有稱他為“瘋子”了。從某種意義上說，他的行為體現(xiàn)了他對院畫成規(guī)的輕蔑。也是他對世俗名利等物質(zhì)性因素的某種超越，在禪宗寫意畫中，他尤其喜歡畫《六祖撕經(jīng)圖》，《六祖斫竹圖》等有關(guān)禪宗高僧之故事。這種內(nèi)容體現(xiàn)的是蔑視條條框框的教義與禮法，追求本質(zhì)的南禪意味，所謂“內(nèi)典法中無佛勝”，“菩提本無樹，明境亦非臺”，也正是梁楷審美思想的內(nèi)核與來源。據(jù)記載，梁楷與寺僧過往甚密，杭州靈隱寺是其常去之處。他在思想上接受佛教禪理是無疑的，而從其現(xiàn)存的作品來看，也以佛禪道家題材居多，如《八高僧故事圖》、《釋迦出山圖》、《六祖斫竹圖》、《潑墨仙人圖》等，這都是人物畫。他的山水畫如《雪棧行旅圖》、花鳥圖如《秋柳雙鴉圖》，筆墨意境無不高出其他院體之作，難怪“院人見其精妙之筆，無不敬伏”。
梁楷曾師事賈師古，賈師古是學(xué)吳道子的。梁楷作品之繪畫題材較為全面，“善畫人物、山水、道釋、鬼神�！钡粝碌淖髌反蠖紝儆跐娔髮懸庵L(fēng)格。多為純水墨畫，極少賦色，在人物形象的創(chuàng)作上他善于化去時(shí)人剛硬、尖利、刻露的弊端，他的畫筆墨潑辣，不飄不薄，側(cè)鋒也有“肩脊圓柱”之意，余韻深遠(yuǎn)�；虬酌杌虼蠊P潑墨，不拘成法，隨意而成，他的僧人朋友居簡說：“梁楷惜墨如惜金，醉來亦復(fù)成淋漓”。[8]世人評價(jià)他“描寫飄逸”“筆法簡潔”“但傳于世者，皆草草，謂之減筆”。
法常（牧溪）和梁楷一樣，歷史文獻(xiàn)中都記載有體現(xiàn)他們?nèi)烁聍攘χ适隆７ǔ：蜕性捎凇霸煺Z”而觸犯了當(dāng)時(shí)皇帝理宗的賈妃之弟、著名奸相賈似道而遭到通緝，其后不得不隱跡山林，直到南宋滅亡之后，才得以露面并在元初時(shí)去世。梁楷的叛逆是通過佯瘋的方式，而法常則是直面，賈似道是南宋末年的權(quán)貴，而法常竟敢“造語”于他，從而顯示出他的個(gè)性之剛直。法常是四川人，號牧溪，南宋理宗、度宗時(shí)在杭州長慶寺為僧。他的畫受梁楷影響頗大，而畫如其人，和梁楷一樣粗豪爽勁，用筆迅疾，如散僧入圣，據(jù)記載他有時(shí)甚至用蔗滓潑墨作畫，有清幽放逸之氣�！跋伯孆埢ⅰ⒃�、鶴、禽鳥、山水、樹石、人物，不曾設(shè)色”。他的畫，與石恪、梁楷一脈相通。大抵此一路書畫由畫家性情而生，大筆揮灑，水墨淋漓，意在筆端，非學(xué)而成，又非成法可拘，“隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡當(dāng)，不費(fèi)妝綴，松竹梅蘭，不具形似。荷蘆寫（此處疑有脫漏）俱有高致”。[9]這正是其超越時(shí)弊的可貴之處。但在當(dāng)時(shí)很少有人賞識，時(shí)人普遍之看法是：“皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡當(dāng)，不費(fèi)裝飾。但粗惡無古法，誠非雅玩”。[10]《畫繼補(bǔ)遺》卷上說：“枯淡山野，誠非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳�！辟H多褒少，而言其“意思簡當(dāng)，不費(fèi)裝飾”及“枯淡山野，僅可僧房道舍，以助清幽耳”，亦豈非云其畫風(fēng)不入俗流耳？當(dāng)時(shí)院體畫家和文人畫家都極少有人真正關(guān)注過他畫風(fēng)，法常和尚亦不似梁楷那樣有院畫家之身份，但有“精妙之筆”而讓時(shí)人“敬伏”。甚至可以這樣說，相對梁楷的潑墨“減筆”寫意畫風(fēng)而言，法常的“龍虎、猿、鶴、禽鳥、山水、樹石、人物”同臻其妙，只是由于流風(fēng)所被，以至他的作品大都流傳在海外，當(dāng)時(shí)中日僧人往來頻繁，其作品大量流入日本并在那里產(chǎn)生了巨大影響，對日本“南畫”影響甚大。現(xiàn)藏于日本東京大德寺的《猿圖》、《觀音圖》和《竹鶴圖》，就是當(dāng)初到中國來和法常同在無準(zhǔn)禪師門下參禪的圣一法師帶回日本的，被視為日本的國寶。其中《猿圖》和《觀音圖》，則是他現(xiàn)存作品中的代表作。另一位禪僧畫家玉澗自成一體之墨梅已無從見了，只見諸史料記載，當(dāng)然很難論述畫面風(fēng)格了。就現(xiàn)存的一些畫作來做比較，法常的繪畫作品相對于其他兩位畫家來說，在禪宗寫意花鳥畫上造詣很高，現(xiàn)存作品《老松八哥圖軸》(圖)頗具禪意，從用筆用墨上來說,誠如古人所云“隨筆點(diǎn)墨而成”，濃淡焦?jié)竦靡耍谛紊耜P(guān)系處理上“意思簡當(dāng)，不費(fèi)妝綴”繪畫語言簡練，手法概括，寥寥數(shù)筆便傳達(dá)出八哥在松枝間搜羽之神態(tài)，松樹之干與松針都是掃出，畫面留有大量的空白，而空白之處畫意尤為悠長，似有松風(fēng)習(xí)習(xí)，山林滃郁之色盎然。這幅畫的繪畫語言之純粹與簡練，有著禪意之冷逸、清境，與明末清初畫僧八大山之繪畫風(fēng)格遙相呼應(yīng)。他的另一幅花鳥畫《柿子圖》在繪畫水墨語言的“意思簡當(dāng)”上幾乎達(dá)到極致。
禪宗寫意畫家玉澗是僧人，俗姓曹，名若芬，字仲石，婺州（今浙江金華）人，杭州上竺寺書記。史載其“專精作墨梅，師逃禪”。[11]他創(chuàng)作的墨梅在當(dāng)時(shí)是自成一家的，但現(xiàn)存的只有它的潑墨山水畫，它的畫不拘于形似，水墨淋漓，大氣磅礴，云山一色，同時(shí)他的畫被認(rèn)為是米友仁之后的水墨畫的又一變。“玉澗詩多畫上題，如何此畫不題詩；依稀樹石皆游戲，一筆全無卻更奇”。[12]這首詩的確是對玉澗山水畫風(fēng)的切中評價(jià)�，F(xiàn)藏于日本的絹本水墨《廬山圖》被認(rèn)為是南宋后期受“頓悟”說影響而興起的禪畫，此圖以淡墨清水大筆揮灑，不作復(fù)筆，亦不修飾，草草而成，了無描摹氣，畫面效果自然生動(dòng)。令人看時(shí)覺山水之清涼，心靈之自由，禪意之湛然。提款“過溪一笑意何疏，千載風(fēng)流入畫圖�；厥咨缳t無覓處，爐峰香冷水云孤”。另外一幅藏于日本的紙本水墨山水畫《山市晴巒》，乃瀟湘八景圖卷之一，題款“雨拖云角斂長沙，隱隱殘虹帶晚霞。最好市楮官柳外，酒旗搖曳客思家”。亦為淡墨清水大筆揮灑，草草而成。畫風(fēng)與法常的水墨山水相近，筆法粗簡恣肆，粗筆淡墨，寫遠(yuǎn)山云騰霧起，中景只以寥寥數(shù)筆若不經(jīng)意間勾寫山市房頂人物，人物以虛襯實(shí)，若踏云路，近景以濃墨揮掃，數(shù)筆即成山石小橋，整幅畫虛實(shí)相生，景中有景，墨色近濃遠(yuǎn)淡，濃淡相間，使人覺得咫尺天涯，云氣滿紙，有著無盡之變化。“……山外江村晚，縱橫八九家。過橋無路處，人思渺天涯。點(diǎn)點(diǎn)飛來雁，空中若有音；詩翁正牢落，識汝別離心。梵宇出林杪，瞑色斂煙樹；鐘聲有無中，聽于無聽處�！盵13]
梁楷, 法常、玉澗在繪畫上所表現(xiàn)出之畫風(fēng)皆為不拘形似，不落時(shí)俗，水墨淋漓的審美境界。在這里人們論及其畫風(fēng)皆以不拘形似，“不費(fèi)妝綴”狀之，但他們亦并非不能“形似”，從現(xiàn)存他們的一些作品和有關(guān)他們的評論來看，他們都還有一部分不屬于大寫意畫風(fēng)格的所謂“形似”的作品。梁揩有一部分造型精到之作品，如《釋迦出山圖》《黃庭經(jīng)圖》；法常也有一部分較為工整的畫作傳世，如《仙鶴圖軸》《觀音圖軸》皆為絹本設(shè)色；玉澗也曾“遍游諸方，或風(fēng)日清好，游目騁懷，必模寫云山”又“見古木修篁而愛之，枕藉草上，仰觀終日，復(fù)為好事者寫其奇崛偃蹇之狀”。[14]這些都說明其三人已經(jīng)有意識的去追求畫面禪意之表達(dá)，而不單單是繪畫上的形似與神似了，他們皆有較高之筆墨技巧，也注重“遍游諸方”，但卻是“摹寫云山以寓意”，他們寓的“意”就是禪意，亦后之明清寫意繪畫所謂之借物喻人之先聲。所以他們是超越于當(dāng)時(shí)繪畫之層面的，幾近于墨戲而又寓于禪意的，史載玉澗嘗云：“世間宜假不宜真，如錢塘八月潮、西湖雪后諸峰，極天下偉觀，二三子當(dāng)面磋過，卻求玩道人數(shù)點(diǎn)殘墨，何也？”[15]這也難怪世人評價(jià)他們“誠非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳”，一個(gè)新的風(fēng)格即禪宗寫意畫風(fēng)漸漸清晰起來，“隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡當(dāng)，不費(fèi)妝綴”正是這種畫風(fēng)的形容。也即古人所云的減筆畫和現(xiàn)在人所說的水墨大寫意畫。藝術(shù)大家以自我的心靈為觀照，他純凈的心靈可以讓他超越時(shí)代權(quán)威與法則，所以不因循守舊，泥古不化，他們的反叛實(shí)際上是其心靈自由與純凈之表現(xiàn)，不是嘩眾取寵的造作。如果把梁揩、法常、玉澗的禪宗寫意畫放到他們那個(gè)時(shí)代的美術(shù)史來看，的確相比較那個(gè)時(shí)代的風(fēng)格來說是很跳眼，而是“無古法”的，但他們所達(dá)到的卻是中國寫意畫的高境界，并由此豐富了東方藝術(shù)的審美廣度。
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