在藝術(shù)家身上，意義的發(fā)明完全內(nèi)在于對(duì)感情運(yùn)用之中，精神性完全內(nèi)在于技術(shù)性之中，所以，永遠(yuǎn)也沒(méi)有必要去貶低技術(shù)性：制作，不僅僅是對(duì)思想的檢驗(yàn)，它本身已經(jīng)是思想和按照這種思想去生活的某種方式。

（法）未蓋爾•杜夫海納①

一

　　眼下人賈浩義畫(huà)集》已經(jīng)成為了被我解釋的對(duì)象，這種關(guān)系一經(jīng)確定下來(lái)，如下問(wèn)題就凸現(xiàn)在我的面前；為什么賈浩義在后來(lái)的作品中，逐漸偏離了傳統(tǒng)規(guī)范？導(dǎo)致畫(huà)家在技巧上作出重大轉(zhuǎn)換的內(nèi)在原因究竟是什么？

　　也許，這樣的問(wèn)題，在一些批評(píng)家看來(lái)，根本不足掛齒。正如大家知道的那樣，他們更樂(lè)于對(duì)作品的精神性內(nèi)容作漫無(wú)邊際的解釋。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，技巧僅僅是精神性內(nèi)容的副產(chǎn)品，只要說(shuō)。清了后者，前者也就不證自明了。

　　坦率地說(shuō)，對(duì)于以上批評(píng)模式，我是極難茍同的。我很贊同我的朋友黃專在《誰(shuí)來(lái)贊助歷史》一文中談到的觀點(diǎn)，其與酬醉應(yīng)景的吹捧模式正是中國(guó)藝術(shù)批評(píng)不成熟的標(biāo)志，因?yàn)樗�在�?qiáng)調(diào)精神性內(nèi)容的同時(shí)，完全忽視了藝術(shù)史一一個(gè)對(duì)圖式不斷延伸和修正的歷史——的作用，以至把藝術(shù)家當(dāng)作了獨(dú)立于藝術(shù)史之外的創(chuàng)作實(shí)體。更加糟糕的是，由于它太缺乏對(duì)客觀因素的分析研究，所以批評(píng)在很大程度上淪為了主觀隨意的評(píng)判與空發(fā)的議論。

　　因而，我越來(lái)越強(qiáng)烈地感到，按技巧支配一切的原則建立新的批評(píng)勢(shì)在必行，理由是，藝術(shù)家的任何追求最終都要體現(xiàn)在技巧上。倘若以技巧作為藝術(shù)批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)，不僅能使某種客觀性得到保證，而且能使我們把握住藝術(shù)家面臨的問(wèn)題情境。毫無(wú)疑問(wèn)，這樣的結(jié)果是以精神內(nèi)容這一主觀因素為出發(fā)點(diǎn)的批評(píng)模式所不能達(dá)到的。它只能玩弄從主觀到主觀的游戲。

　　基于以上理由，本文將以技巧這一客觀因素為出發(fā)點(diǎn)，去分析研究賈先生的藝術(shù)走向。我相信，在這樣的過(guò)程中，極有可能弄清藝術(shù)的審美追求是否合理，以及他使用的技巧手段是否與審美追求相諧調(diào)。

二

　　欲回答本文一開(kāi)頭提出的問(wèn)題，一個(gè)最為省事的答案就是，藝術(shù)家之所以逐漸疏遠(yuǎn)傳統(tǒng)規(guī)范，不過(guò)為了逃避其影響，進(jìn)而創(chuàng)造個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格。人們甚至?xí)��?zhēng)辯說(shuō)，在十分強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)情境中，渴望在畫(huà)壇上占有突出地位的藝術(shù)家除此之外，別無(wú)它路。

　　我自然不懷疑以上說(shuō)法是促使畫(huà)家發(fā)生變化的重要原因之一，但這并不能說(shuō)明問(wèn)題的全部。在我看來(lái)，假如單純?yōu)榱颂颖芏�逃避，為了�?chuàng)造而創(chuàng)造，畫(huà)家的作品必然會(huì)在毫無(wú)內(nèi)在邏輯聯(lián)系的情況下變來(lái)變?nèi)�。它除了說(shuō)明畫(huà)家的探索十分盲目外，并不能說(shuō)明什么。

　　令人高興的是，賈浩義顯然不屬于我在上面所說(shuō)的那種人，他的作品已經(jīng)證明。他的追求有著一以貫之的東西。依我看，也正、是這個(gè)東西使得賈浩義有意識(shí)地修正了傳統(tǒng)規(guī)范。

　　這個(gè)東西究竟是什么呢？

　　現(xiàn)在讓我們來(lái)看看畫(huà)家本人是怎樣說(shuō)的：

　　我喜歡強(qiáng)力度的作品。一九七五年去西安，霍去病墓的石雕震撼了我。七十年代末、八十年代初游青海、長(zhǎng)江、內(nèi)蒙，經(jīng)大自然的撞擊，才使我找到了力的發(fā)泄之處，畫(huà)開(kāi)始變化。首先選題多取博大之境，后在形象的塑造。與筆墨的探求上都加大了力的藥劑，從點(diǎn)線開(kāi)始，乃至形成一種力的符號(hào)。我想這是現(xiàn)代環(huán)境與哲學(xué)的追求，也是對(duì)“古”之突破產(chǎn)

　　按照我的理解，畫(huà)家的美學(xué)目標(biāo)其實(shí)是為了追求力量與氣勢(shì)，以及帶有野性自由的張力。作為其結(jié)果，他必然要用筆墨去創(chuàng)造一個(gè)具有力度感、運(yùn)動(dòng)感或節(jié)奏感的新藝術(shù)格局。我覺(jué)得這就是畫(huà)家近年來(lái)一直致力于解決的重大藝術(shù)問(wèn)題。

　　如果稍作分析，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫(huà)家的目標(biāo)與傳統(tǒng)規(guī)范追求的目標(biāo)是明顯不同的。它意味著由于社會(huì)情境的變化，一種傳統(tǒng)的審美趣味正在被另一種新的審美趣味所取代。它還意味著，既然舊的技巧不再適應(yīng)人的意識(shí)，人們對(duì)新技巧的追求就是不可避免的。

　　我們知道，由于深受儒道釋思想的影響，歷代文人畫(huà)家一直將沖淡、空靈、恬靜、典雅視為審美的最高境界。可以說(shuō)，水墨•寫(xiě)意畫(huà)中的固有傳統(tǒng)規(guī)范幾乎是圍繞著這樣的中心發(fā)展完善的。其在畫(huà)面上的反映就是以追求蘊(yùn)籍、柔和、含蓄、秀逸的筆墨氣氛為主。誠(chéng)然，按傳統(tǒng)審美理想創(chuàng)作出來(lái)的作品，的確會(huì)給人以無(wú)窮的審美感受，但一個(gè)無(wú)情的事實(shí)是，當(dāng)其與視覺(jué)效應(yīng)極強(qiáng)的現(xiàn)代藝術(shù)作品并置時(shí)，總是在“視覺(jué)沖擊力”上顯得十分軟弱。究其原因，關(guān)鍵在于隨著藝術(shù)情境的不斷開(kāi)放與科技革命的不斷發(fā)展。許多人的視覺(jué)感受已經(jīng)發(fā)生了巨大的變革，這導(dǎo)致他們逐步接受了一種不同于傳統(tǒng)繪畫(huà)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)一或說(shuō)是全新的參照表。故當(dāng)他們?cè)u(píng)判一幅水墨畫(huà)作品的“視覺(jué)刺激量”是否強(qiáng)烈時(shí)，并不僅僅注意局部線條的功力如何，更其重要的是，注意整體畫(huà)面的視覺(jué)效應(yīng)如何。而后者恰恰是傳統(tǒng)規(guī)范在當(dāng)下文化情境中顯示出來(lái)的巨大局限性。

　　從以上角度出發(fā)，我們似乎并不難理解鄒躍進(jìn)先生說(shuō)過(guò)的一段話：

　　中國(guó)文人畫(huà)的優(yōu)雅，超脫和飄逸其實(shí)就是它的軟弱、衰敗和墮落的代名詞。它太缺少原始人的野蠻、粗暴的力度和具有本能欲望的騷動(dòng)了③

　　無(wú)獨(dú)有偶，畫(huà)家朱振庚在他曾向我提供的一篇《藝術(shù)自白》中，也說(shuō)出了大致相同的話：

　　在我看來(lái)，傳統(tǒng)水墨畫(huà)的語(yǔ)匯甜俗、力量不強(qiáng)，也就是說(shuō)，傳統(tǒng)水墨與我的趣味不對(duì)。

　　以上的話語(yǔ)似乎有點(diǎn)偏頗，但它們正好說(shuō)明，賈浩義致力于解決的藝術(shù)問(wèn)題，并不是他心血來(lái)潮產(chǎn)生的結(jié)果。恰恰相反，那是他根據(jù)當(dāng)下文化情境的需要所作出的一種明智選擇。畫(huà)家的行為對(duì)我們理解巴贊說(shuō)過(guò)的一段話非常具有啟示意義：“不是人畫(huà)出了他們所要畫(huà)的畫(huà)，而是他竭力愿望畫(huà)出他的時(shí)代所能畫(huà)出的畫(huà)�！�

　　事實(shí)難道不是這樣的么？

　　當(dāng)下的藝術(shù)批評(píng)醉心于獨(dú)創(chuàng)性已到了十分偏執(zhí)的程度，看看充斥于許多批評(píng)文章中的這一說(shuō)法，我們并不難發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。然而，純粹又純粹的獨(dú)創(chuàng)性從來(lái)就沒(méi)有過(guò)，一部藝術(shù)發(fā)展史告訴我們，任何獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)都產(chǎn)生于特定的語(yǔ)言族。達(dá)•芬奇也好，畢加索也好，八大山人也好，齊白石也好，無(wú)不是通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)規(guī)范加以重新組合、修正后，才獲得個(gè)人風(fēng)格的。那種靠靈感和精神內(nèi)涵的推動(dòng)去解決藝術(shù)自身問(wèn)題的說(shuō)法，不過(guò)是種種神話而已。誠(chéng)如美國(guó)藝術(shù)史家喬伊斯•布魯斯基所說(shuō)：

　　藝術(shù)家根本不是創(chuàng)新者，他們實(shí)際上更象考古者。他們不斷標(biāo)測(cè)過(guò)去，他們一面翻找、一面保存，令人吃驚的是，他們竟然在外部的壓力下，通過(guò)聯(lián)接和再聯(lián)接已知的視覺(jué)方式，創(chuàng)造出無(wú)窮多的藝術(shù)作品來(lái)產(chǎn)

　　作為藝術(shù)家，賈浩義顯然深知上面的道理，這使得他花了很大的氣力在傳統(tǒng)藝術(shù)寶庫(kù)中尋找適于自己審美追求的傳統(tǒng)規(guī)范。畫(huà)家是這樣來(lái)描述當(dāng)時(shí)情況的：

　　從七十年代起，我就開(kāi)始了探索。淡墨潑彩、大寫(xiě)意、小寫(xiě)意、沒(méi)骨白描、紅馬、綠馬……我象一頭饑餓的獅子，東尋西找。時(shí)而興奮、時(shí)而失望、猶豫、困惑、走那條路？往那里走？

　　功夫不負(fù)有心人。正是在這種不斷尋找、不斷試錯(cuò)，不斷調(diào)整的過(guò)程中，畫(huà)家終于找到了自己賴以立足的支點(diǎn)一大寫(xiě)意的作畫(huà)方式。如果說(shuō)，在此之前，畫(huà)家對(duì)風(fēng)格的探索還有所彷徨的話，那么，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，至此，畫(huà)家的探索基本上是在如何偏離傳統(tǒng)大寫(xiě)意的規(guī)范上做文章。不過(guò)，畫(huà)家遠(yuǎn)不是從傳統(tǒng)自身來(lái)求變革的。從他的近作看去，在盡力強(qiáng)調(diào)國(guó)畫(huà)神韻與民族氣派的同時(shí)，他還明顯借鑒了外來(lái)繪畫(huà)的若干要素。對(duì)于這一點(diǎn)，畫(huà)家并不掩飾。在寫(xiě)給我的信中，他就明確地指出：

　　對(duì)照西方容易看到自己的不足，他們走得比我們遠(yuǎn)，從中取得借鑒與參照是完全應(yīng)該的。

　　透過(guò)以上話語(yǔ)，我們有理由作出如下推測(cè)，畫(huà)家之所以要借助外來(lái)繪畫(huà)中的若干因素修正傳統(tǒng)的大寫(xiě)意規(guī)范。一方面是為了突破其歷史局限性，另一方面則是為了使水墨語(yǔ)言與現(xiàn)代語(yǔ)境相諧調(diào)根在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間維持必要的張力人畫(huà)家給我們的啟示是，在走向現(xiàn)代的過(guò)程中，在努力將水墨畫(huà)從中國(guó)文化圈推廣到世界文化圈的過(guò)程中，借助西方的某些因素對(duì)傳統(tǒng)規(guī)范進(jìn)行適當(dāng)?shù)男拚�，的確不失為一條可行之道。好在傳統(tǒng)為我們提供了足夠多的固有規(guī)范及風(fēng)格類(lèi)型，我們肯定會(huì)有很多機(jī)遇可行。幸運(yùn)的話，我們甚至可能找到傳統(tǒng)與當(dāng)代的交叉地帶。出于尚意以及將書(shū)法筆意吸入畫(huà)面的藝術(shù)追求，歷代文人畫(huà)家一向十分強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀對(duì)象的變形、取舍和夸張�？墒�，由于歷代文人畫(huà)家同時(shí)亦十分強(qiáng)調(diào)借物寫(xiě)心、借形達(dá)意，所以在進(jìn)行造型處理時(shí)，他們總是把自己限止在似與不似之間�；蛟S是由于這樣的藝術(shù)觀念具有十分強(qiáng)大的歷史慣性，古往今來(lái)，人們一直不敢越雷池一步。

　　當(dāng)然，這樣的局面不可能永世不變。比方說(shuō)吧，當(dāng)賈浩義試圖將傳統(tǒng)書(shū)法由“正”到“草”的變形規(guī)律移植到畫(huà)中時(shí)，換言“之，當(dāng)他試圖對(duì)畫(huà)面形象作比傳統(tǒng)造型觀更概括、更含混、更大膽、更富力度感的處理時(shí)，他就明顯突破了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，很自然地進(jìn)入了“依勢(shì)作畫(huà)，依勢(shì)造型”的境界產(chǎn)其標(biāo)志是巨制《歡樂(lè)的草原人在這幅作品中，首先打動(dòng)人的是那由彩墨相互撞擊而成的大動(dòng)勢(shì)。至于馬群的來(lái)龍去脈，只有當(dāng)人們作進(jìn)一步仔細(xì)端詳時(shí)，才會(huì)隱隱約約地感到。

　　需要強(qiáng)調(diào)一下，盡管畫(huà)家自認(rèn)為他在造型上的變化主要受啟示于傳統(tǒng)書(shū)法，但我認(rèn)為他一定自覺(jué)不自覺(jué)地受到了若干酉方藝術(shù)家的啟示。不難設(shè)想，沒(méi)有那些西方大師們確立起來(lái)的語(yǔ)言傳統(tǒng)和觀看背景一即先用純語(yǔ)言營(yíng)造畫(huà)面結(jié)構(gòu)，再將題材置于這個(gè)結(jié)構(gòu)之內(nèi)的做法，畫(huà)家是不可能走到今天這一步的。我把這一步看成是水墨畫(huà)藝術(shù)形象創(chuàng)造的巨大飛躍，它至少可以帶來(lái)如下好處：

　　首先，由于消解了筆墨對(duì)于畫(huà)面形象的依附，肯定有助于畫(huà)家強(qiáng)化繪畫(huà)元素自身的視覺(jué)力量。這等于說(shuō)，為了使畫(huà)面的勢(shì)態(tài)、力度和筆墨的形式感更加鮮明地體現(xiàn)出來(lái)，畫(huà)家將可以通過(guò)扭曲、分解、擠壓等造型手段使畫(huà)中形象處在一個(gè)恰當(dāng)?shù)牡匚簧稀?BR>
　　其次，由于往往要把偶然的墨跡當(dāng)作圖式的起點(diǎn)，畫(huà)家將可以十分自由地追蹤自己的想象思路和內(nèi)在視覺(jué)。與此同時(shí)，畫(huà)家還可以憑借自已調(diào)整偶然效果的語(yǔ)言機(jī)智來(lái)尋求在藝術(shù)表現(xiàn)上的新突破。

　　再其次，由于筆墨不再十分清晰地交待對(duì)象，觀眾更容易調(diào)動(dòng)他對(duì)客觀對(duì)象的記憶，并把它投射到具體的點(diǎn)點(diǎn)劃劃之中。無(wú)庸置疑，這樣的作畫(huà)方式正好暗含了當(dāng)代觀眾喜歡暗示，喜歡參與再創(chuàng)造的新審美心理。

　　我自然還可以舉出一些其它好處來(lái)，但僅是以上三點(diǎn)就足以表明“以勢(shì)作畫(huà)、以勢(shì)造型”的作畫(huà)觀念肯定可以為水墨畫(huà)的發(fā)展帶來(lái)一個(gè)新的天地。我認(rèn)為，在這樣的天地里，那些希望以新藝術(shù)觀念去挖掘傳統(tǒng)規(guī)范之新生命的藝術(shù)家，將會(huì)大有作為。

　　那么，以上說(shuō)法是否意味著畫(huà)家在“依勢(shì)作畫(huà)、依勢(shì)造型”方面已經(jīng)做得盡善盡美了呢？一答案并非全部肯定。事實(shí)上由于畫(huà)家沒(méi)有十分鮮明地將其推到極至，換句話說(shuō)，由于畫(huà)家有時(shí)僅僅是在變形及濃墨處理上動(dòng)腦子，就好像沒(méi)有“依勢(shì)作畫(huà)，依勢(shì)造型”這一碼事似的。所以在他的一些作品中尚沒(méi)有突破交待形象、交待場(chǎng)景與傳統(tǒng)構(gòu)成的束縛。我與畫(huà)家素昧平生，對(duì)于他在探索時(shí)的心態(tài)了解得也不夠多，但是從他的部分作品中，我感到他顯然還存在一定的心理障礙，這就是：當(dāng)著自己的藝術(shù)追求與某些傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生矛盾時(shí)，他有時(shí)會(huì)情不自禁地搞起調(diào)和來(lái)。作為報(bào)復(fù)，這些作品常常顯得既不傳統(tǒng)又不現(xiàn)代，弄得兩頭不討好一例如畫(huà)家的朋友，青年油畫(huà)家石磊就感到他是在對(duì)傳統(tǒng)規(guī)范作些小修小補(bǔ)、意思不大。而那些執(zhí)意強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的人，又會(huì)指責(zé)他的畫(huà)太離譜，是旁門(mén)左道。由此我斗膽地想，要是畫(huà)家進(jìn)一步強(qiáng)化自己的藝術(shù)追求，并通過(guò)自己的作品建立起一種全新的價(jià)值信念和欣賞框架，來(lái)自于相反兩個(gè)方面的意見(jiàn)就會(huì)自然消失。在這里，怕就怕屈就外在標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)檫@樣只會(huì)使自己的想法逐漸模糊且失掉固有懂憬和沖擊。

五

　　千百年來(lái)，經(jīng)過(guò)許多大師的創(chuàng)造、錘煉和揚(yáng)棄，所謂大寫(xiě)意逐漸形成了一整套相對(duì)固定的潑墨程式。不管我們?cè)阜癯姓J(rèn)，這一整套由經(jīng)典作品中升華出來(lái)的東西，已經(jīng)在很大程度上轉(zhuǎn)化為了一種技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，它對(duì)用墨、用水，甚至作畫(huà)步驟都有著較為嚴(yán)格的規(guī)定。因此，歷代走著大寫(xiě)意路數(shù)的畫(huà)家，無(wú)論怎樣創(chuàng)造，總沒(méi)有走到純以濃重墨作畫(huà)的地步。細(xì)細(xì)想來(lái)，一個(gè)重要的原因恐怕是，唯有依靠濃淡墨互補(bǔ)才能造成靈活鮮明、奇幻多變、水暈?zāi)�章、飄逸灑脫的美學(xué)效果。故杜子熊先生在《中國(guó)畫(huà)入門(mén)指南》一書(shū)中，告誡初學(xué)者作畫(huà)時(shí)一定要“將毛筆洗凈，把飽含清水的筆，潤(rùn)去一點(diǎn)水，先蘸適量淡墨、輕輕調(diào)動(dòng)，在淡墨未滲到筆根前，再蘸少許濃墨略作調(diào)動(dòng)，迅速落筆，使一筆之中出現(xiàn)濃淡變化，平中見(jiàn)奇等技法�！�

　　我猜想，當(dāng)賈浩義參與編輯自己的畫(huà)冊(cè)時(shí)，有意將《露》《秋荷》這類(lèi)作品收進(jìn)去，大概是為了向人們表明，在掌握傳統(tǒng)大寫(xiě)意技巧上，他是有著一定功力的。同時(shí)，他也在向人們暗示，他之所以要將色度控制在濃重的墨色中，是因?yàn)樗�覺(jué)得筆筆有變化的做法以及過(guò)多依賴淡墨的做法，按現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，往往會(huì)使畫(huà)伊泰得散漫分解，有氣無(wú)力。

　　顯而易見(jiàn)，畫(huà)家的這種選擇與當(dāng)下的藝術(shù)語(yǔ)境有著極大的內(nèi)在聯(lián)系，其目的是為了突出畫(huà)面的力度感，擴(kuò)張感和刺激感，并暗含喜歡單純、強(qiáng)烈的新審美需求產(chǎn)在此我絲毫也不想否認(rèn)畫(huà)家之選擇的合理性。不過(guò)，我要指出，盡管純以濃重墨作畫(huà)有利于畫(huà)家實(shí)現(xiàn)自己的美學(xué)追求，并有效的與傳統(tǒng)規(guī)范拉開(kāi)距離，但由于缺乏與之對(duì)比的因素，單靠濃重墨塊自身肯定難以使畫(huà)面的層次豐富起來(lái)。與此相關(guān)的是，畫(huà)面上的墨韻、筆韻都會(huì)消失殆盡。客觀地看，這樣的問(wèn)題并非沒(méi)有發(fā)生，例如在《沉重的腳步》中，占據(jù)畫(huà)面主要位置的一大塊濃墨，除了其間有些許飛白，幾乎毫無(wú)變化。面對(duì)類(lèi)似作品，人們不禁會(huì)發(fā)問(wèn)：用黑白版畫(huà)來(lái)處理這樣的畫(huà)面，不是會(huì)干得更好嗎？難道追求力度感就必須放棄媒材自身固有的某些特點(diǎn)嗎？

　　看來(lái)，在將淡墨基本逐出畫(huà)面時(shí)，十分有必要為濃重的墨尋找某種對(duì)比因素。在反復(fù)翻閱畫(huà)家的畫(huà)冊(cè)時(shí)，我感到畫(huà)家本人多少也意識(shí)到了這樣的問(wèn)題，所以他偶爾也會(huì)偏高純以濃墨塊作畫(huà)的框架，作出下面兩種嘗試：第一、韻情在畫(huà)面加入適當(dāng)?shù)慕鼓�線紋和偏重的灰墨；第二，韻情在畫(huà)面加入適當(dāng)?shù)臐庵厥�色。就作品給我的感覺(jué)來(lái)看，我必須說(shuō)，畫(huà)家的第二種探索明顯要成功一些。這是因?yàn)橐陨�破墨、色墨滲化的美學(xué)效果，不但沒(méi)有削弱畫(huà)面的力度感、張力感，反而強(qiáng)化了它們。在這方面，堪稱代表作品當(dāng)屬《歡樂(lè)的草原亂其在構(gòu)成上，造型上、色墨處理上都與當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境與傳統(tǒng)風(fēng)格十分對(duì)位，是不可多得的優(yōu)秀作品。

　　行文至此，也許有人要問(wèn)了，以上說(shuō)法是否意味著我認(rèn)為畫(huà)家今后不應(yīng)在純濃墨的框架內(nèi)作進(jìn)一步的探索呢？

　　答曰否也。以上的淺顯分析僅僅是對(duì)作品的客觀效果而言的，它決不是對(duì)一種具體實(shí)驗(yàn)方案所作的評(píng)價(jià)。事實(shí)上，究竟是純用濃墨搞大寫(xiě)意好，還是加適當(dāng)?shù)臐馍�搞大�?xiě)意好，誰(shuí)也不能作出主觀判斷。因此我感到，今后何去何從，完全取決于畫(huà)家的主觀解好，問(wèn)題在于，如果畫(huà)家從內(nèi)在需要出發(fā)，更傾向于選擇前者，那么，他的當(dāng)務(wù)之急是，想辦法在純濃墨的表現(xiàn)中求得必要的墨韻感、筆韻感和層次感。昔者龔賢，黃賓虹都曾面臨過(guò)同樣的問(wèn)題，但他們或是以“圓點(diǎn)積墨法”，或是以勾勒、被擦和潑墨并舉的手法來(lái)解題的，今者賈浩義能在純潑墨的框架內(nèi)解決這樣的藝術(shù)難題嗎？•這是理論無(wú)法預(yù)料的，它充其量能告訴藝術(shù)家這樣一個(gè)他或許早就知道的道理，在新的藝術(shù)技巧尚未達(dá)到登峰造極的地步時(shí)，藝術(shù)家只能在相應(yīng)的典范作品中，以及由這些作品建立的標(biāo)準(zhǔn)中，學(xué)會(huì)超越前人的技巧。

　　賈浩義面臨著他自己提出的挑戰(zhàn)，為了應(yīng)答這種挑戰(zhàn)，他始終在進(jìn)行十分嚴(yán)肅的藝術(shù)探索。縱觀畫(huà)家的藝術(shù)歷程，”我相信，這位無(wú)比執(zhí)著的藝術(shù)家是決不會(huì)滿足于現(xiàn)有水平的。而這一點(diǎn)正是一個(gè)希望超越歷史、進(jìn)入歷史的藝術(shù)家所必需的可貴氣質(zhì)。

　　我將以極大的熱忱關(guān)注這位藝術(shù)家的新走向。

    注釋：

    ①見(jiàn)米蓋爾•杜夫海納《美學(xué)與哲學(xué)》P31

    ②摘自畫(huà)家給筆者的信。

    ③見(jiàn)《當(dāng)代中國(guó)美術(shù)家畫(huà)語(yǔ)類(lèi)編》P354

    ④見(jiàn)喬伊斯•布魯斯基《論藝術(shù)史的模式孔 載于《美術(shù)譯

叢》88．2．P22

    ⑤見(jiàn)賈浩義《“路”上絮語(yǔ)孔 載于《美術(shù)》8 9．2．P

    ③關(guān)于“依勢(shì)作畫(huà)、依勢(shì)造型”的問(wèn)題，畫(huà)家本人從未提及，

難道是他不自覺(jué)地走到了這一步嗎？

    ⑤見(jiàn)杜子熊《中國(guó)畫(huà)入門(mén)指南》n02

    ③雖然畫(huà)家在給我的信中指出對(duì)濃黑色的選擇是他的痹好，

但現(xiàn)代，C理學(xué)證明，所謂癬好終歸是對(duì)具體刺激（某些典范作

品）所作出的反應(yīng)，它不可能無(wú)中生有。由此，我認(rèn)為，畫(huà)家對(duì)

濃墨的使用乃是根據(jù)當(dāng)下語(yǔ)境所作出的一種選擇。

    魯虹：畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院現(xiàn)為《藝術(shù)與時(shí)代》月刊編輯