介紹一個(gè)藝術(shù)流派，難！

尤其如印象主義這樣一個(gè)在任何藝術(shù)史書中都無法缺席的、大家都已經(jīng)耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)流派，就更難！

關(guān)于印象主義往往都從1874年4月首屆印象主義畫展開始說起：一位保守的記者路易·勒魯瓦在文章中借用作為嘲諷，稱這次展覽是“印象主義畫家的展覽會(huì)”，“印象主義”由此得名。

然后緊接著，在藝術(shù)史教科書上還會(huì)看到類似這樣的描述：

“印象主義（Impressionism）在19世紀(jì)60年代至70年代以創(chuàng)新的姿態(tài)登上法國畫壇，其鋒芒是反對(duì)陳陳相因的古典畫派和沉湎在中世紀(jì)騎士文學(xué)而陷入矯揉造作的浪漫主義。”

——《外國美術(shù)簡史》，第169頁

再然后，馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、西斯萊、畢沙羅、莫里索、薩金特依次悉數(shù)登場(chǎng)。

印象主義似乎已經(jīng)在教科書上被寫得明明白白。

不。

印象主義就如同它的名字一樣，在光線照射下的物體呈現(xiàn)出似乎是物質(zhì)本質(zhì)的顏色，但這些顏色也是被其他光線折射或反射后形成的另一種光，絕不如我們理想中的那樣純粹。它仿佛如雷貫耳的印象主義大師克洛德·莫奈筆下的《睡蓮》，當(dāng)你在法國橘園博物館里試圖走近仔細(xì)觀看時(shí)，看見的是純粹的色塊，可在一定距離之外，才發(fā)現(xiàn)某些顏色是利用了早在18世紀(jì)就已經(jīng)開始推廣的光學(xué)原理形成在人們大腦中的顏色。

克洛德·莫奈，《圣拉撒路火車站》，1877年，布面油畫，75厘米*105厘米，巴黎，奧賽博物館（這張圖也是《印象主義》的封底圖片哦）

在印象主義運(yùn)動(dòng)誕生一個(gè)多世紀(jì)之后，當(dāng)代美術(shù)史研究者們發(fā)現(xiàn)如果有人想“對(duì)印象主義運(yùn)動(dòng)進(jìn)行嚴(yán)格美學(xué)定義的嘗試注定都會(huì)以失敗而告終”（引自《印象主義：光與色點(diǎn)亮新繪畫的世界》，第378頁）。這也是2020年，由法國著名藝術(shù)出版社Citadelles & Mazenod出版的《L’Impressionnisme》(中文名《印象主義：光與色點(diǎn)亮新繪畫的世界》)的作者，法國美術(shù)史學(xué)家約瑟芬·勒·福爾通過印象主義運(yùn)動(dòng)的研究，最想提醒當(dāng)代讀者們的。

※本書為2021年“傅雷翻譯出版資助計(jì)劃”圖書※

[法] 約瑟芬·勒·福爾 著

2022年10月

華中科技大學(xué)出版社-有書至美

這本《印象主義》雖不到20萬字，但足足400頁，330張彩色插圖。作者宛如手中拿著一副由法語資料制成的放大鏡（別忘了，印象主義的大本營就在法國巴黎），從1855年的世博會(huì)開始，將視角控制在印象主義者們的繪畫題材、創(chuàng)作方式，以及這場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)最后的結(jié)果與產(chǎn)生影響的范圍，試圖對(duì)印象主義運(yùn)動(dòng)做出完整且真實(shí)的還原。

在這些描述過程中，作者手中的這副放大鏡也折射出當(dāng)時(shí)學(xué)院派藝術(shù)的生存、當(dāng)時(shí)影響印象主義畫家其他的藝術(shù)流派，藝術(shù)家們接受的繪畫訓(xùn)練方式，以及藝術(shù)家、贊助人們、藝術(shù)評(píng)論家之間的往來關(guān)系等諸多現(xiàn)狀。這些內(nèi)容在放大之后，宛如一塊塊色塊，足以讓我們對(duì)印象主義產(chǎn)生新的認(rèn)知。

我們不妨順著作者約瑟芬·勒·福爾的視角，看看她筆下印象主義運(yùn)動(dòng)中那些令人著迷又驚訝的“色塊”。

誰可以被納入印象主義？

其實(shí)說法各有千秋。

這個(gè)問題不是新問題。不信可以翻一翻《詹森藝術(shù)史》。不過，這確實(shí)是研究任何一個(gè)流派無法繞道走的問題。畢竟，貢布里希老話說得好：“沒有藝術(shù)家，就沒有藝術(shù)史�！�

對(duì)于這個(gè)問題，邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro，1904-1996年，美國20世紀(jì)最著名的藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家）不無諷刺地回答：只有克洛德·莫奈才可以被視為“真正的”印象派畫家。莫奈創(chuàng)作大量的、描繪城市、鄉(xiāng)村中不同光線下的風(fēng)景作品，已經(jīng)是每每提到印象主義時(shí)，人們的第一反應(yīng)。

不過，邁耶·夏皮羅的疑問確實(shí)在印象主義盛行的當(dāng)年就使一些人困惑。

要知道，當(dāng)年亨利·馬蒂斯向米耶·畢沙羅請(qǐng)教什么是“真正的”印象派時(shí)，畢沙羅的回答是“那是一個(gè)永遠(yuǎn)都不會(huì)創(chuàng)作相同繪畫的畫家”。這個(gè)回答似乎真的很模糊。而愛德華·馬奈和埃德加·德加——這兩位極其擅長人物畫的畫家對(duì)戶外場(chǎng)景和風(fēng)景的漠不關(guān)心，又促使藝術(shù)史學(xué)家對(duì)他們二人到底是不是印象主義產(chǎn)生分歧。

因此，作者約瑟芬·勒·福爾在全書的序言中寫道：

“印象派既無領(lǐng)軍人物，亦無先驅(qū)。沒有哪位藝術(shù)家的作品能夠濃縮印象主義運(yùn)動(dòng)的美學(xué)理念，繼而為他人所追隨仿效。印象主義是藝術(shù)家個(gè)體的集合，他們的創(chuàng)作有共同之處，卻又各異其趣�！�

這也表明本書削弱了對(duì)某一位藝術(shù)家的個(gè)人崇拜，而將參與這項(xiàng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的人群制成了一幅巨型印象主義者們的群像。在這里，很多曾被你我知悉、或陌生的面孔將集體亮相。

亨利·方丹-拉圖爾，《巴蒂諾勒的畫室》，1870年，布面油畫，204厘米*273.5厘米，巴黎，奧賽博物館

手持調(diào)色板正在繪制圖像的是阿斯特呂克，坐在他對(duì)面的是馬奈。馬奈身后依次是薛德勒、雷諾阿、左拉、埃德蒙·邁特爾、巴齊耶和莫奈。

P．S．今天，值得我們高興的是，以貝爾特·莫里索和瑪麗·薩金特為代表的女印象主義畫家們，不會(huì)再受到當(dāng)年觀眾對(duì)他們的輕視與侮辱。幾乎在任何一本介紹印象主義的書中，我們都能夠看見女性印象主義畫家的身影，她們構(gòu)成了印象主義的一部分。

印象主義畫家所推崇的戶外寫生該如何理解？

他們的作品真的如看上去那么潦草么？

真相也許讓人大跌眼鏡。

傳統(tǒng)的美術(shù)史寫作中往往會(huì)認(rèn)為印象主義畫家提倡戶外寫生，直接描繪在陽光下的物象。

嚴(yán)格來說，這一條在以莫奈為代表的一些印象主義畫家的部分繪畫中曾產(chǎn)生了作用。他們?cè)谟∠笾髁x運(yùn)動(dòng)初期確實(shí)認(rèn)為，戶外風(fēng)景畫就應(yīng)該在戶外完成。

但是，到了19世紀(jì)80年代，實(shí)踐很快就澆滅了這些印象主義者們的理想。比如，莫奈那幅與馬奈同名的《草地上的午餐》就是在畫室里完成的。

克洛德·莫奈，《草地上的午餐》，1866年，布面油畫，130厘米*181厘米，莫斯科，普希金美術(shù)館

受到英國風(fēng)景畫家透納影響的莫奈，在19世紀(jì)80年代時(shí)也開始描繪暴風(fēng)雨、洶涌的大海、刺眼的陽光、極寒天氣時(shí)，并且同時(shí)還屢次撰文提及自己克服這些不利天氣去戶外艱苦勞動(dòng)，努力營造出“身穿黃色雨衣，系住畫架以免飛走的場(chǎng)景”。

“其實(shí)是一場(chǎng)背后精心策劃的預(yù)謀”（引自《印象主義：光與色點(diǎn)亮新繪畫的世界》，第234頁）。貝爾特·莫里索描述在海上寫生的狀態(tài)時(shí)也認(rèn)為：“這完全是另一種創(chuàng)作類型，一切都在搖晃，這是地獄般的飛濺。我們有太陽，有風(fēng)，而船只每分鐘都在改變位置�！�

于是，請(qǐng)讓我們通過另一位印象主義畫家雷諾阿之口，理解一下印象主義畫家們所追求的——那句當(dāng)時(shí)被許多人聽起來是自相矛盾的笑話，如今卻非常在理：“我要在畫室里描繪戶外。”

由此，我們需要正確理解，印象主義畫家提倡的“戶外寫生”，是理論上的戶外寫生。

那么，戶外中的自然光線呢？

既然真實(shí)的戶外寫生比較難以實(shí)現(xiàn)，那么1872年，最具有代表性的、莫奈的那件《日出·印象》在勒阿弗爾港的旅店窗子邊上完成的也就不足為奇了。窗前的位置相對(duì)于想要追求戶外環(huán)境來說，既可以幫助藝術(shù)家穩(wěn)定畫面構(gòu)圖，還能夠使藝術(shù)家集中精力追逐自然光線。

也是在一扇窗前，莫奈還完成了他那著名的《魯昂大教堂》。喜歡這么創(chuàng)作的可不止莫奈一位印象主義畫家，畢沙羅、西斯萊一生中的許多作品都是在窗邊完成的。

克洛德·莫奈，《魯昂大教堂正門與圣羅曼塔·白色和諧的晨間效果》，1893年，布面油畫，106.5厘米*73.2厘米，巴黎，奧賽博物館

阿爾弗雷德·西斯萊，《嚴(yán)寒中陽光下的莫雷教堂》，1893年，布面油畫，67厘米*81.5厘米，魯昂，美術(shù)博物館

克洛德·莫奈，《阿弗萊城花園里的女人們》，1866-1867年，布面油畫，255厘米*205厘米，巴黎，奧賽博物館

據(jù)說，畫中的女性是莫奈的第一任妻子，她一個(gè)人承包了畫中所有不同的姿勢(shì)。

而早在17世紀(jì)的荷蘭，維米爾筆下那些“織花邊的少女”已經(jīng)在“窗邊”向兩個(gè)世紀(jì)后的印象主義者們招手。印象主義畫家希望通過筆觸與顏色的編織，少些學(xué)院主義所謂的想象力，多一些真誠，將繪畫變成一扇透明的窗戶，讓調(diào)色盤上的顏料調(diào)出空氣的顏色，讓現(xiàn)實(shí)的瞬間留在畫布上。這也是印象主義者們追求的新繪畫！在哪里創(chuàng)作，其實(shí)沒那么重要。

翰內(nèi)斯·維米爾，《織花邊的女孩》，布面油畫，24.5厘米* 21厘米，法國，盧浮宮博物館

P．S．所謂的“瞬間”，其實(shí)都是印象主義畫家們挖空心思、處心積慮，費(fèi)勁了時(shí)間才在畫布上凝固下來的“瞬間”。

如何評(píng)價(jià)印象主義運(yùn)動(dòng)？

“印象主義將會(huì)是未來的官方人士”？

這句話出自高更。

沒錯(cuò)，就是那位曾經(jīng)在印象主義圈里混過的、后來退出成為后印象主義的領(lǐng)軍人物——高更。

高更，《有埃米爾·貝爾納側(cè)面像的自畫像（悲慘世界）》，1888年，布面油畫，44.5厘米*50.3厘米 阿姆斯特丹凡·高博物館藏

將自己比擬成《悲慘世界》男主角冉阿讓的高更。

對(duì)高更筆下的這個(gè)“官方人士”，我們不妨可以作兩種理解：

首先，也是對(duì)“官方人士”的語境還原式理解。

當(dāng)印象主義運(yùn)動(dòng)接近尾聲時(shí)，它確實(shí)已經(jīng)從公眾那里收到了令人難以置信的滿足感。而在1880年，莫奈也讓自己的作品進(jìn)入了官方沙龍的展廳。其他印象主義者的繪畫作品也陸續(xù)成為官方展覽中的參展作品。印象主義的風(fēng)潮也吹遍歐洲，遠(yuǎn)達(dá)大西洋的彼岸。

其實(shí)，隨著印象主義運(yùn)動(dòng)不斷受到公眾的接受，已經(jīng)出現(xiàn)了一個(gè)所謂的“沙龍印象主義”。說來可笑，這個(gè)“沙龍印象主義”其實(shí)“以傳統(tǒng)風(fēng)格處理的現(xiàn)代生活場(chǎng)景，或者相反地借助令人眼花繚亂的色調(diào)和富有表現(xiàn)力的筆觸描繪而成的古典主題”。曾經(jīng)充滿革新精神的新繪畫已經(jīng)以一種“大眾化”的版本呈現(xiàn)在觀眾們的眼前，甚至也早就成了印象主義美學(xué)在今人眼中的形象。

然后，印象主義最初那股反叛的熱情就轉(zhuǎn)移到了后印象主義之手。我國著名藝術(shù)家林風(fēng)眠曾經(jīng)將“后印象主義”譯為“反印象主義”。因?yàn)樵诤笥∠笾髁x者的眼中，許多印象主義所追求的不是過火就是被消失——比如表現(xiàn)和情感，而此時(shí)的印象主義又如此流行。因此，高更諷刺地說：“印象主義就是未來的官方主義�！�

不過，印象主義者所提倡的新繪畫的理念，比如所提倡表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)科學(xué)與繪畫的融合，追求一種極致的真誠，在今天看來也并沒有過時(shí)。印象主義的新繪畫確實(shí)為現(xiàn)代主義繪畫奏響了序章。從這個(gè)意義上來說，印象主義人士就是現(xiàn)代主義繪畫的官方人士，他們用光與色點(diǎn)亮新繪畫的世界。

原版書封面

《荷蘭畫派的黃金時(shí)代》（暫定名）即將在2023年和大家見面，依舊是法國著名藝術(shù)出版社Citadelles & Mazenod出版的精品。本書主要介紹了對(duì)印象主義畫派有很大程度啟發(fā)的荷蘭小畫派，600多頁一次讓你讀過癮!

L'impressionnisme

[法] 約瑟芬·勒·福爾 著

2022年10月

華中科技大學(xué)出版社-有書至美