在霍克尼（David Hockney）的“黑名單”里，有喬爾喬內(nèi)、凡·戴克、卡拉瓦喬、漢斯·霍爾拜因、維米爾、拉斐爾、凡·艾克、丟勒、夏爾丹、委拉斯凱茲、安格爾和布格羅，就連達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》也有問(wèn)題。

這個(gè)“黑名單”源于霍克尼的《隱秘的知識(shí)》。書中指出，西方藝術(shù)史中的相當(dāng)一批杰作是借助光學(xué)器材完成的，通俗地說(shuō)，是用了鏡子（mirror）、透鏡（conventional lens）、暗箱（camera obscura）和顯像描繪器（camera lucida）。這讓大師奠定在“裸眼”和“徒手”基礎(chǔ)上令人有“神乎其技”之嘆的寫實(shí)技巧黯然失色。

安格爾 《大宮女》

故事從1999年說(shuō)起，當(dāng)時(shí)霍克尼在英國(guó)倫敦國(guó)家博物館參觀了一個(gè)安格爾(Ingres，法國(guó)古典主義繪畫大師)繪畫作品展覽�；艨四岜话哺駹柈嬜鞯木�細(xì)和寫實(shí)深深地打動(dòng)了，他前后去了三次畫展觀看，細(xì)心揣摩那近乎神奇的一筆一描，那些干凈利落的線條，人體各部分和諧的比例竟然都是那樣完美無(wú)缺。

安格爾的素描

霍克尼同時(shí)驚訝于安格爾繪畫的速度，而且在那些鉛筆素描上，竟然幾乎沒有留下任何污點(diǎn)、涂抹和修改過(guò)的痕跡，這太令人難以想象了。他將安格爾的素描集帶回了洛杉磯的居所，不時(shí)細(xì)心鉆研。為了細(xì)細(xì)察看那些線條，他還將畫中某些部分放大。

附一張安迪來(lái)華的旅游紀(jì)念照

一天早晨，霍克尼突然有了重要的發(fā)現(xiàn)：安格爾的線條竟然與當(dāng)代畫家安迪·沃霍爾(Andy Warhol)如出一轍，同樣的干凈利落和出筆自信。在藝術(shù)界很多人都知道，安迪·沃霍爾在作畫時(shí)常常借助于幻燈機(jī)。因此，霍克尼自然而然地猜想到安格爾是否也同樣借助了某種光學(xué)儀器。而依照素描畫上肖像本身顯現(xiàn)的光學(xué)特性，霍克尼確信安格爾使用了某種儀器才得以達(dá)到這種視覺上效果。

（右）霍克尼用一面凹面鏡設(shè)備制造的靜物投影圖，是否與畫布上“油畫效果”有異曲同工之妙？

丟勒所畫的植物，是否像照片一樣準(zhǔn)確？

霍克尼模擬投影方法進(jìn)行實(shí)驗(yàn)

霍克尼發(fā)現(xiàn)了這個(gè)“秘密”后，很快開始了自己的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作。在自己設(shè)計(jì)的投影器的幫助下，霍克尼很快成了一個(gè)人物肖像速寫大師，而且鉛筆素描絕對(duì)精確逼真。于是，富有顛覆性的研究工作開始了。帶著無(wú)限興趣和精力的霍克尼，查閱了從13世紀(jì)到18世紀(jì)印象派畫家再到21世紀(jì)的幾千幅繪畫。越來(lái)越多的證據(jù)表明那些被賦予了神秘主義色彩的古典主義大師們使用了當(dāng)時(shí)最科學(xué)的玩意兒——“透鏡”。

霍克尼加利福尼亞州工作室里收集的大量圖片

1501年的肖像畫，非常有“照片感”

他根據(jù)研究發(fā)現(xiàn)，第一幅真正意義上使用透鏡進(jìn)行創(chuàng)作的繪畫出現(xiàn)在1420年左右，霍克尼非常自信地說(shuō)：“從1420年開始，西方繪畫突然變得精密細(xì)致起來(lái)，它具有完美的構(gòu)圖、無(wú)可挑剔的透視畫法和神奇的光影效果。透鏡的傳播最先可能是在比利時(shí)，然后流入意大利的佛羅倫薩，然后是意大利的其他地區(qū)，然后是更廣泛的地區(qū)。”在“安格爾的透鏡”的幫助下，霍克尼創(chuàng)作了自己的“肖像之墻”；在他的朋友牛津大學(xué)藝術(shù)史教授馬丁·坎普以及查爾斯·凡爾克的幫助下，霍克尼的猜想得到了更加權(quán)威和科學(xué)的論證。

霍爾拜因《兩大使》前景中的著名變形骷髏

變形骷髏重新變形之后

《兩大使》中的局部，因?yàn)樵诶L畫過(guò)程中必須移動(dòng)透鏡重新對(duì)焦，所以兩本書的滅點(diǎn)不在同一高度上，亦即兩本書是視線從不同高度觀察。這是大師在徒手作畫時(shí)肯定不會(huì)犯的低級(jí)透視錯(cuò)誤。

霍克尼對(duì)幾百年來(lái)的歐洲繪畫史進(jìn)行了重新解釋。從16世紀(jì)開始，這類光學(xué)技藝的影響在畫壇不斷增強(qiáng)，到了17、18世紀(jì)，它的力量幾乎無(wú)所不在，這種情形一直延續(xù)到19世紀(jì)上半葉。隨后，照相的發(fā)明改變了這一切。照相能以化學(xué)方法使各類透鏡投射的畫像定影，從而不再需要任何形式的人工干預(yù)，這從根本上動(dòng)搖了借助投影器作畫在畫壇的霸主地位。

英國(guó)建筑幾何學(xué)教授菲利普·斯塔德曼（Philip Steadman）同樣在2001年出版了他二十年的研究結(jié)果：《維米爾的攝像機(jī)》（Vermeer's Camera）。他重建了維米爾畫室的三維幾何模型。

維米爾《倒牛奶的女士》，焦點(diǎn)對(duì)在墻上掛的筐子，前景的面包籃則顯得對(duì)焦不準(zhǔn)，籃子、面包、杯子、罐子都充滿了因?qū)�焦不�?zhǔn)而在高光處形成的“光暈”。

當(dāng)用達(dá)蓋爾銀版法拍攝的照片剛問(wèn)世時(shí)，與安格爾齊名的法國(guó)畫家德拉羅什(Paul Delaroche)曾聳人聽聞地宣稱：“從今天起，繪畫將壽終正寢�！钡�在霍克尼看來(lái)，正確的說(shuō)法應(yīng)該是以化學(xué)方法拍成的照片使繪畫創(chuàng)作與借助透鏡進(jìn)行觀察的方法產(chǎn)生了徹底的決裂。自1870年之后，照片在很大程度上成了肖像畫的廉價(jià)替代品。藝術(shù)家紛紛退出這一領(lǐng)域。稚拙在幾個(gè)世紀(jì)之后重又回到了歐洲的繪畫作品中。這也可以解釋為什么從那時(shí)起歐洲的藝術(shù)家突然轉(zhuǎn)向東方的日本和中國(guó)尋找靈感，在東方借助于透鏡的繪畫方法從來(lái)沒有占據(jù)過(guò)統(tǒng)治地位。

卡拉瓦喬式“聚光燈”效果

卡拉瓦喬的《酒神巴克斯》，因?yàn)槭褂猛哥R投影在畫布上得到的是左右反轉(zhuǎn)的圖像，所以巴克斯是個(gè)左撇子。仔細(xì)觀察其他作品，你會(huì)發(fā)現(xiàn)用左手端杯子的人像不少，事實(shí)上用右手端杯才是正常人的習(xí)慣。

《紙牌騙局》三個(gè)人是先后投影而成，其中兩個(gè)年輕人是同一模特，先擺姿勢(shì)畫成右邊的人物，再換衣飾和姿勢(shì)畫成左邊的人物。

智利圣地亞哥大學(xué)藝術(shù)系的教授多伊菲爾·韋德拉，在其《穿越投影放大器：畫家還是攝影師》一書中，對(duì)霍克尼的猜想進(jìn)行了反駁。韋德拉認(rèn)為，要將透鏡理論完全應(yīng)用到繪畫領(lǐng)域是一個(gè)非常艱難的工作， 當(dāng)時(shí)的人們對(duì)透鏡幾乎一無(wú)所知，領(lǐng)悟和制造如此精密而又復(fù)雜的光學(xué)裝置，僅憑一朝一夕之功是難以完成的。可憑什么幾乎是一夜之間，很多畫家進(jìn)入了一個(gè)全新的境界，他們簡(jiǎn)直是“炮制”了全新的現(xiàn)實(shí)主義繪畫技法。他們幾乎沒有經(jīng)歷什么學(xué)徒的培訓(xùn)階段，一夜之間成了在畫界惟他們馬首是瞻的大師。

右下角“透視錯(cuò)誤”的錢罐

《隱秘的知識(shí)》在2001年出版后受到了藝術(shù)界的極大質(zhì)疑：認(rèn)為霍克尼沒有切實(shí)的證劇，都只是在捕風(fēng)捉影。反對(duì)的人表示藝復(fù)興時(shí)期早期的科學(xué)家們?cè)��?jīng)對(duì)透鏡的研究抱以極大的熱情，有很多的科學(xué)家寫了大量的有關(guān)光學(xué)和幾何學(xué)透視法的論文等等。但是當(dāng)時(shí)所有的論述還十分淺顯，透鏡的用處也十分狹窄，并沒有史料記載這種針對(duì)透鏡的好奇心還蔓延到了繪畫界。更沒有出現(xiàn)霍克尼所說(shuō)的繪畫界惟透鏡是尊的景象。以及畫家的親友，贊助人和被畫者都對(duì)這種手段表示沉默？甚至長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)都一言不發(fā)？

拉圖爾的作品，亦同樣缺乏景深，圖中后面的女人甚至畫得比前面的人更大。

關(guān)于這一沉默，霍克尼“共謀”說(shuō)，目前并沒有任何已經(jīng)公開的文件檔案可以證明。從15世紀(jì)時(shí)期歐洲一些業(yè)已公開的文件可以知道，在當(dāng)時(shí)的歐洲透鏡被人們所認(rèn)識(shí)，并大加利用，但這并不能說(shuō)明霍克尼的“共謀”說(shuō)就是正確的。

如果我們暫且接受霍克尼的“共謀”說(shuō)，那么能將這個(gè)秘密“共同保守”得不留下任何蛛絲馬跡的團(tuán)體，必然是一個(gè)神秘得有點(diǎn)出奇的團(tuán)體。 而這個(gè)“沉默”可謂是人類歷史上最強(qiáng)有力的沉默了。

今天的文章來(lái)自我們的特約編輯，很酷很酷的Houpe的舊文。

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