我們要討論進而研討的就成了關(guān)于“中國畫”的議題。茲事體大，亦簡單亦復(fù)雜，小小一管毛筆的事情，真要論起來，話亦非五車可止，現(xiàn)只說個小題目，予諸公請教。

　　中國水墨藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，在日本影響同樣廣泛。然而近幾十年來，從被意識形態(tài)干擾到被中外資本市場裹挾，中國水墨似乎也面臨著前所未有的困境。前不久，中國水墨指墨國際研究會成立暨第一屆國際研討會在日本伊豆舉行。研究會由知名畫家崔如琢和日本陽光美術(shù)館理事長關(guān)口勝利共同發(fā)起。中、美、日、德等國的一些學(xué)者、畫家參與了研討。

　　中國畫應(yīng)當(dāng)要說中國話

　　謝春彥(畫家、藝術(shù)評論家)

　　中國畫古已有之，而“中國畫”這個名稱卻只見諸后來的近現(xiàn)代，夷人大舉入中華，人武人文隨之而入，西洋畫(其實西洋人自己也并沒有“西洋畫”之謂)自然也進入了，大概只是為了加以區(qū)別，于是有了“中國畫”或“國畫”的新名詞新概念，相比較而存在也。

　　現(xiàn)在，我們要討論進而研討的就成了關(guān)于“中國畫”的議題。茲事體大，亦簡單亦復(fù)雜，小小一管毛筆的事情，真要論起來，話亦非五車可止，現(xiàn)只說個小題目，予諸公請教。

　　關(guān)于中國畫，我很贊賞崔如琢先生那句“營養(yǎng)是可以吸取的，基因是不可改變的”所表述的觀點，言簡意賅，立論清楚，且至關(guān)重要。

　　那么中國畫的基因是什么呢？此頗值深思也。

　　中國畫是一種藝術(shù)符號系統(tǒng)，精神哲學(xué)系統(tǒng)極強，特有別于西方繪畫的藝術(shù)產(chǎn)品、文化產(chǎn)品、精神產(chǎn)品，它有它的獨異性和純潔性。我們的先祖先民，我們的日月天地，我們的儒道佛，我們的雞貓狗牛，我們的三皇五帝，我們的泰山黃河，我們的半坡陶瓦，我們的夏商青銅，我們的木簡麻宣，我們的硯池筆墨，我們的二王李杜蘇辛，我們的金瓶紅樓水滸，等等。拌和了特有的民族精神脾氣性格偏好，攪合在一起，弄弄弄弄，在視覺藝術(shù)上進化萬端又萬變不離其宗地變于不變，那個真氣流衍的通靈寶玉的靈魂才是我們的寶貴基因吧。

　　中國人認(rèn)為“畫，心畫也”，故它是表現(xiàn)此基因意味極強，并自古迄今，程式極強的繪畫形式。當(dāng)然中國畫自離不開筆墨一端，但是要明白“筆墨”并不能等同中國畫的全部。上海有一名“國畫家”，不甚讀書，不甚思考，卻是日日揮灑，日進斗金，常把“中國畫的靈魂就是筆墨”掛在嘴上，掛在褲腰帶上，甚是自得，煞是可愛，然轉(zhuǎn)而思之，這個就是靈魂說恐怕是打不住的。中國畫的筆墨，當(dāng)然包括在大的基因之中，這與工具性和表達性分不開，未可小視，如果我們要給現(xiàn)今那些大小“國畫大師”、腕兒，那些文化 泡沫的失血失靈的“中國畫”招魂的話，敲著小破鑼兒搶天呼地只顧喊“魂兮歸來筆墨呀”，能喚得轉(zhuǎn)真正的國風(fēng)精神嗎？文化是一個簡單又復(fù)雜的玩意兒，非一日成，非一木一石可以概言之，首先不是形而下的技術(shù)、技巧問題，三仙姑上神，瞎抓是抓不到托塔李天王的！

　　“六法”自謝赫以來，有多少歲月，歷史長新，中國畫亦如生命一般不斷發(fā)展變化而葆其青春常在，筆墨于其間如吾漢語的語言，也隨之變化豐富。這一點還是石濤說得對說得好——筆墨當(dāng)隨時代！筆墨乃包孕在更大的民族文化基因之中。從這個意義上說，中國畫的現(xiàn)代化也是它面臨的必然課題。

　　所謂“現(xiàn)代化”就是與時代并進，與世界呼應(yīng)，問題是“時代”有時也會走彎路甚至錯路，作為與時代不可能叉開的中國畫必須有一個至關(guān)重要的清醒在，必須在堅守堅持“基因不變”的前提下勇猛精進，說白了即是中國畫必須說中國話，語言是思想的外殼，中國畫必須是中國文化精神基因的外延。《紐約時報》的記者威特近時著《科學(xué)家要求禁止轉(zhuǎn)基因嬰兒》一文，報道一批著名科學(xué)家向全世界呼吁，暫停利用改變?nèi)祟怐NA(即脫氧核糖核酸，遺傳信息的物質(zhì)載體)以產(chǎn)生轉(zhuǎn)基因嬰兒。這是科學(xué)界有關(guān)人類遺傳性種性的大事，對于“中國畫”之在發(fā)展中保種保性亦不無警示之義！

　　中國畫在世界上的存在和光輝，就是因為放置于世界文化和歷史中的唯一性，為西方文化和繪畫不能取代。在世界日益共進共榮的今日，中國畫當(dāng)然要在現(xiàn)代化中走向世界，且必須具備這樣的雄心，我們應(yīng)該在中西文化的交激糾葛中，在普世價值的思辨中，保存和發(fā)揚吾土吾民的精誠，中國畫的路只能在我們的足下，中國畫必須說中國話。

　　中國藝術(shù)應(yīng)從

　　西方意識形態(tài)中解放出來

　　Stefan Hyner(德國藝術(shù)學(xué)者)

　　藝術(shù)有共同的宗教淵源。藝術(shù)將現(xiàn)實理想化為天人合一(人與自然的統(tǒng)一)。在此狀態(tài)下，自然并非神的象征，而是神本身。因此，天人再次合一可以讓人進入神奇之境，也就是萬物之境。因此，藝術(shù)是存在的，而非政治的；藝術(shù)根源的統(tǒng)一性超越了政治性，而政治從本質(zhì)上來說反對各種統(tǒng)一之理想。藝術(shù)無法具有政治性，因為政治代表著分離與矛盾，代表著專制國家分裂。

　　藝術(shù)具有普遍性。藝術(shù)存在特殊性僅僅是因為“地域”不同，而不是因為“國家”不同。地球上不存在兩種藝術(shù)的分界點。藝術(shù)像是一張網(wǎng)，覆蓋了地球的整個時空。因地域不同，藝術(shù)具有特殊性，而其特殊性僅僅是為藝術(shù)提供了不同的媒介；但藝術(shù)形式從來只是藝術(shù)內(nèi)容的延伸，而藝術(shù)內(nèi)容就是人類重獲神性的奮斗史，神性就是現(xiàn)實世界的一種理解境界，就是那種讓吳道子可以消失于自己的畫作中的理想境界。

　　在完全物質(zhì)化的世界里，藝術(shù)變成了一種商品、一種斂財工具，一種出名方式，一種面向特定市場的產(chǎn)品。Walter Benjamin在《機械再造時代的藝術(shù)》一文中堅持唯物論的教條主義，他認(rèn)為機器會最終帶領(lǐng)人類走向解放。他還堅持馬克思主義理論，認(rèn)為資本主義會造成其自身的毀滅。但事實證明，這兩大設(shè)想都錯了。資本主義一直緊緊地壓制著藝術(shù)的發(fā)展，而近年來的技術(shù)發(fā)展也威脅著藝術(shù)的存在。

　　藝術(shù)是先于政治、先于文明、先于國家而存在，因此藝術(shù)一直質(zhì)疑政治國家的存在，也就是民族國家的存在(不要忘了，柏拉圖曾經(jīng)想將詩人驅(qū)逐出城邦)。也正因為如此，資本主義國家對藝術(shù)的經(jīng)費投入越來越少，同時，又不斷將藝術(shù)轉(zhuǎn)化成為資本投資。在過去或現(xiàn)在，藝術(shù)的使命本應(yīng)該是引導(dǎo)人的心智走向神圣，但是像西斯廷教堂的米開朗琪羅的代表作《末日審判》以及中國的一些古老藝術(shù)文物已經(jīng)被剝奪了社會養(yǎng)分，變成了牟利的旅游景點，與藝術(shù)作品的初衷格格不入。

　　藝術(shù)的發(fā)展依賴于公眾的參與，因此互聯(lián)網(wǎng)永遠(yuǎn)無法成為藝術(shù)的媒介。因為互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)中的“公眾”是虛擬的，孤立的，而且時時被監(jiān)控，所以互聯(lián)網(wǎng)空間只是一個幻境而已。通過互聯(lián)網(wǎng)傳播的藝術(shù)不過是個謊言罷了，因為人們永遠(yuǎn)無法確定藝術(shù)是由誰創(chuàng)作的。真正的藝術(shù)創(chuàng)作需要手腦相通，而純粹的機械化藝術(shù)創(chuàng)作恰恰破壞了這一點。

　　雖然從本質(zhì)上來講，中國人在現(xiàn)實生活中是實用主義者，但中國人的實用主義還從沒有墮落到只注重物質(zhì)享受的程度。太樸思想指人無所不包的整體性。如果當(dāng)年英國沒有將技術(shù)優(yōu)勢標(biāo)榜為自然法則，用鴉片毒害了中國人民，拜金主義就不會在當(dāng)今中國社會橫行。因此，中國藝術(shù)必須從主導(dǎo)的西方意識形態(tài)中解放出來，回歸其地域特性，不再像與西方藝術(shù)看齊，不然只會導(dǎo)致藝術(shù)多樣性日趨減少。

　　Hans Arp曾經(jīng)說過，“詩即畫�！边@在一定程度上來說，就是對中國書法的詮釋。中國水墨畫其實只是書法的進一步延伸，其基礎(chǔ)是石濤所說的“一畫之法”，也就是，對自然形式的縱情，對自然大美的縱情，通過畫家爐火純青的技法，由地域特色來表現(xiàn)世界萬物。

　　藝術(shù)植根于人性，同根同源，與自然萬象無異，變化萬千。藝術(shù)變化與藝術(shù)進步不同。正如本杰明(Walter Benjamin)所說，萬物不變，即成災(zāi)難，方有進步。藝術(shù)家的使命是追求藝術(shù)變化，而不是藝術(shù)進步。藝術(shù)家要不斷地進行“茍日新，日日新，又日新”，不斷探索新方法，以漸入變化之境，正如《易經(jīng)》所述的出神入化之變。

　　在科技創(chuàng)造(再造)時代，藝術(shù)本身的存在受到了各種威脅。例如，電腦已經(jīng)可以生成許多藝術(shù)形式的全部或部分內(nèi)容，藝術(shù)家變得可有可無。一方面，技術(shù)發(fā)展帶來的驚人進步，激發(fā)了普通大眾原教旨主義式的反對，他們認(rèn)為最傳統(tǒng)、最基本的藝術(shù)形式是文化身份的象征，必須堅守，所以反對任何形式的變化。另一方面，藝術(shù)家很多時候由于經(jīng)濟原因被迫妥協(xié)，而一些所謂的“被選中佼佼者”為獲得巨額報酬，只根據(jù)經(jīng)濟利益的多少來進行藝術(shù)創(chuàng)作，其藝術(shù)內(nèi)容對當(dāng)今社會的反映多有偏頗。

　　重新回歸自己的傳統(tǒng)

　　崔如琢(知名畫家)

　　我非常認(rèn)同德國學(xué)者Stefan Hyner的觀點。中國藝術(shù)還是要從主導(dǎo)的西方意識形態(tài)中解放出來，重新回歸自己的民族傳統(tǒng)。

　　中西方文化存在很大的差異，現(xiàn)在在美術(shù)教育方面也是很亂的，它把那種科學(xué)、經(jīng)濟、人文的文化、中國的傳統(tǒng)等等混為一談，這個根源我覺得要追溯到五四時期，再遠(yuǎn)到鴉片戰(zhàn)爭。在中國漫長的歷史上，從鴉片戰(zhàn)爭到1949年，也可以說到“文革”結(jié)束，這一百多年是中國三千年文明史上的一瞬間。而現(xiàn)在大家以偏概全，把這一百年的落后當(dāng)作三千年的落后，除了這一百年，我們中華民族無論在哪方面都是世界一流強國。鴉片戰(zhàn)爭后，我們科學(xué)落后，但這并不意味著我們什么都不如人家。這就造成了中華民族的民族自卑感，包括很有成就的先生，比如像康有為、陳獨秀、蔡元培等，都覺得中華民族完了，只有向西方學(xué)習(xí)，全盤西化了。所以這種思維的根在歷史。

　　這觀點一直延續(xù)到什么時候呢？——“文化大革命”�，F(xiàn)在提出中國夢的本質(zhì)是什么？中國夢的魂是什么？這一百多年來，我們這個民族一直把我們的歷史、文化、藝術(shù)邊緣化，而把外來的文化、入侵的文化，當(dāng)做一個主體，當(dāng)做主流。這是漢民族的悲哀。

　　中國畫不僅僅是美術(shù)問題

　　夏天星(藝術(shù)評論家)

　　近幾十年來，國畫界的領(lǐng)導(dǎo)者及創(chuàng)作者們極力地要擺脫傳統(tǒng)民族文化精神，想通過新生活、新思想獲得新認(rèn)識，把向舊體制革命的方法和精神發(fā)揚到藝術(shù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中來，意欲取代幾千年的傳統(tǒng)文化和審美觀念，進而產(chǎn)生一種新的繪畫品種。其癲狂的時候，甚至提出以彩墨畫的名稱來代替中國畫，這種文化革命式的改造使中國畫在1950年代開始背離傳統(tǒng)并經(jīng)歷了多次的各種革命式運動后發(fā)展到今天，已經(jīng)使創(chuàng)作者在傳統(tǒng)文化的繼承上集體斷代。而中國畫的創(chuàng)作形式在沒有成立畫院之前是以個體及自由結(jié)合形式存在的。近百年來清代的宮廷畫院沒有在民國延續(xù)，舊中國的海上畫派和京津畫派是當(dāng)時中國畫的兩大畫派，海上畫派以提倡金石入畫的吳昌碩先生為旗手，引領(lǐng)了中國畫的發(fā)展，形成了以金石筆意入畫來描繪世俗生活的新畫風(fēng)，而京津派畫家在金北樓先生為領(lǐng)袖的湖社畫會中以學(xué)習(xí)四王的畫法為門徑走上了學(xué)習(xí)宋元繪畫，重振傳統(tǒng)繪畫精神借古開今的艱辛歷程。海派成就較大并影響后來南京畫派的發(fā)展，而京津畫派的畫家們則因1950年代文化藝術(shù)政策所提倡的新的中國山水畫風(fēng)的改造主題而中斷了他們的藝術(shù)探索，隨后自由結(jié)合，中國畫家群體被轉(zhuǎn)為畫院式管理。從這個時期開始，畫家們進入了一個前所未有的特殊時期。從歷史延續(xù)下來，中國畫家以個人或小團體藝術(shù)創(chuàng)作的形式基本結(jié)束。

　　以畫院為管理形式的那一代畫家的任務(wù)是改造自己的世界觀，脫掉傳統(tǒng)文化的影響，以為政治服務(wù)為第一藝術(shù)生命，畫什么和怎樣畫被新時代賦予了新政治意義。

　　中國畫畫什么，怎樣畫，及評判畫的標(biāo)準(zhǔn)，這一切都是有傳承的，在當(dāng)代強調(diào)藝術(shù)發(fā)展，強調(diào)個人面貌，強調(diào)時代性，但是這一切的前提就是要有傳承。沒有傳承就談不上標(biāo)準(zhǔn)。西方曾有每一個人都是藝術(shù)家的說法，但那是特定的說法，西方的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。中國畫是中華文明的藝術(shù)體現(xiàn)，它的載體是中華文明，是中華傳統(tǒng)精神，這種文明通過文字代代相傳，而繪畫是文字的藝術(shù)形象體現(xiàn)，中國的藝術(shù)沒有了傳承就沒有了標(biāo)準(zhǔn)。傳承，傳承，自然是先傳而后承。

　　一個有水平的中國畫家應(yīng)當(dāng)具備一定的文史知識和對藝術(shù)鑒賞的修養(yǎng)。他必然是擅長書法的，想畫什么和怎樣畫都是他的創(chuàng)作自由及藝術(shù)風(fēng)格。但是放眼四望，當(dāng)今畫家還真不是想畫什么就畫什么，比如說體制內(nèi)的名家們，他們之所以能成為體制內(nèi)及國畫界的名家，能成為全國美術(shù)大展的評委，并不是因為他們個人藝術(shù)才華出眾，也并不是他們畫的都好，況且畫得好與不好，現(xiàn)階段不同于1949年以來的任何時期，當(dāng)今畫的優(yōu)劣、品位的高低已無權(quán)威性的標(biāo)準(zhǔn)，因為有傳承的老一代優(yōu)秀畫家大都煙消云散了，以當(dāng)代所謂一流畫家而論，他們大多是國內(nèi)幾大美術(shù)院校出身，且多有參加過全國美術(shù)展的經(jīng)歷，而歷來全國美術(shù)大展的入選和獲獎，首先強調(diào)是在藝術(shù)表現(xiàn)主題上與當(dāng)時政治形勢相呼應(yīng)。在創(chuàng)作題材上要符合政治的需要，畫風(fēng)上則要適合美院及美協(xié)領(lǐng)導(dǎo)的審美觀念，才能受到領(lǐng)導(dǎo)及評委們的賞識。從而有了進入名家行列的好機會，如果再加上某些畫家的社交能力，組織活動能力等等，更可以兼任畫家領(lǐng)導(dǎo)。當(dāng)代名畫家也就自然成為具有相當(dāng)級別的美術(shù)界及美協(xié)、書協(xié)和美院的領(lǐng)導(dǎo)者，這些畫家的成功前提不是自己想畫什么，而是要揣摩領(lǐng)導(dǎo)要畫什么，形勢需要畫什么，從某種意義上講，上世紀(jì)50年代考入美院的藝術(shù)家們從年輕時學(xué)畫起，大多數(shù)人就沒有真正樹立起自己內(nèi)心真正想要畫什么的意念，即便有些個人想法，在那個努力改造世界觀的時代，青年藝術(shù)家們所樹立的理想及追求是早一天成為符合當(dāng)時政治要求的“無產(chǎn)階級文藝戰(zhàn)士”，其他的想法是不健康的，是被批判的。

　　上世紀(jì)80年代興起的思想解放運動和改革開放以來藝術(shù)市場的泛濫及當(dāng)前藝術(shù)品交易盛行的沖擊和誘惑，逐漸模糊了這批畫家的觀念。動搖了他們完全為政治服務(wù)的思想。因體制的原因和權(quán)利的配給又使他們最早進入市場。由政治地位的攀比過渡為畫價高低乃至以財富積累上的炫耀為時尚的風(fēng)氣。

　　近年來，文化上回歸傳統(tǒng)及被全社會極力追捧的國學(xué)熱更令已經(jīng)逐步進入中老年的主流派名家們在藝術(shù)的表現(xiàn)手法及創(chuàng)作主題上窘態(tài)百出。因為這一批畫家大都未讀過傳統(tǒng)文史典籍，更少有人重視書法，對所謂傳統(tǒng)的筆墨從來不以為意�？陀^講這些名家中確有一些畫家有著創(chuàng)作大幅作品的能力，尤其是主題性大場景創(chuàng)作，也為記錄這個時代的重大事件留下了優(yōu)秀的作品。但是一旦離開規(guī)定主題和固有的內(nèi)容及形式，他們已經(jīng)不太會發(fā)自內(nèi)心地適意性地創(chuàng)作了，致使一大批畫風(fēng)粗鄙的作品出現(xiàn)影響了當(dāng)代中國畫發(fā)展風(fēng)氣。這暴露了一代畫家集體無獨立思考意識的藝術(shù)狀態(tài)，在他們幾十年的繪畫生涯中，由應(yīng)政治需要，領(lǐng)導(dǎo)需要，到后來的市場交易需要，學(xué)習(xí)目的為造型，為技術(shù)，為政治，為參展，為前程，為名利，唯獨沒有為內(nèi)心的真誠情感快樂。而傳統(tǒng)畫家的以筆墨自娛，進而以天地精神為往來乃是藝術(shù)創(chuàng)作之最大的內(nèi)在情懷。畫家將內(nèi)心的向往寄情于山水，而這才是歷代畫家藝術(shù)理想中的最高境界。

　　近十幾年來的體制內(nèi)的一部分畫家群體逐漸完成了，由為政治服務(wù)所獲得政治地位、級別待遇到轉(zhuǎn)化為權(quán)力和金錢的名利雙收的過程，已經(jīng)成為大畫家利益群體并形成了以他們的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來評定作品優(yōu)劣的現(xiàn)狀。近三十年的改革開放和市場藝術(shù)品交易的進行中，他們掌握著對畫家進行藝術(shù)宣傳、創(chuàng)作教育，評論的全部機構(gòu)，相當(dāng)程度地誤導(dǎo)了中國畫的發(fā)展，并帶壞了當(dāng)今的藝術(shù)風(fēng)氣。

　　中國畫的精神決定了形式，而中國畫精神的核心就是高尚清新的人文精神和深刻樸素的哲學(xué)理論而合一的獨特審美情趣，失去這一點，即是失去傳統(tǒng)文化精神�？梢允钱�(dāng)代藝術(shù)，也可以是超現(xiàn)實藝術(shù)，但不是正宗的中華文化藝術(shù)，中國畫不僅僅是美術(shù)問題，它之所以成為國學(xué)一部分是因為它承載著中華傳統(tǒng)文化心理和幾千年來的人文信息，它是中華傳統(tǒng)文化精神力量的延續(xù)，如果沒有這種精神，沒有這種精神延續(xù)，就意味著繪畫本體的死亡。

　　綜上所述，中國畫發(fā)展到今天和中國的整體形勢一樣，面臨的是中國畫體制上的改革，它關(guān)乎藝術(shù)教育，創(chuàng)作各方面承上啟下健康發(fā)展，只有大的體制環(huán)境得到改善之后、使大多數(shù)畫家回歸到個體藝術(shù)創(chuàng)作為畢生追求的藝術(shù)本質(zhì)上，才有可能迎來中國繪畫的創(chuàng)作、欣賞、評論的正常狀態(tài)！只有這樣才談得上中國畫在當(dāng)今時代的正常發(fā)展。