作為詩人，T.S.艾略特（T. S. Eliot）留下的詩歌作品并不多，猬集成書，也不過一冊，但其身后的文學遺產(chǎn)卻極為豐厚，既吸引無數(shù)擁躉，又激起廣泛爭議。美國詩歌需要與艾略特的諸種回聲對話，以厘清本土書寫的邊界。仿佛，艾略特的美國仍是所謂新英格蘭，在他心中，美國文明亦不過是歐洲文明在新大陸的延伸。而沃爾特·惠特曼（Walt Whitman）以降的美國本土詩歌，卻主動尋求一種斷裂與再生，美國詩歌不是歐洲詩歌剪枝后再嫁接的產(chǎn)物，它徑直發(fā)端自新大陸廣闊而空曠的土地，來源于與狹小古老的歐洲截然不同的，沒有歷史之重荷的新大陸生活。與艾茲拉·龐德（Ezra Pound）同輩的威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）積極捍衛(wèi)美國本土詩歌傳統(tǒng)，他認為，艾略特在美國詩壇垂下了有毒的陰影，在自傳中，威廉斯曾談及《荒原》的影響：“突然間，《日晷》帶來了《荒原》，我們所有的歡樂都結束了。就像一顆原子彈投了下來，它毀滅了我們的世界，我們對未知世界的勇敢出擊化為了灰燼�！�

艾略特

從《荒原》開始，艾略特滋養(yǎng)出一種散漫的博學風格，一種基于世界性而非本土性的文學想象。他坑坑洼洼的詩句中擠滿層層嵌套的典故，如同雨后的鄉(xiāng)間小路上涌現(xiàn)出眾多水泊。我們不能以學術的嚴苛標準檢視這些典故的運用情況，它們的確會在酷烈陽光的照射下蒸發(fā)殆盡，留下一些象征的殘渣。此處，艾略特在1927年的《莎士比亞和塞內加的斯多葛主義》一文中對英國玄學派詩人鄧恩（John Donne）的評價，可以看作他的夫子自道：“鄧恩這樣的人就像好收集雜貨的喜鵲一樣，揀起那些引起他注目的亮晶晶的各種觀念的殘片胡亂裝點自己的詩⋯⋯（在他詩中）有的只是一大堆不相連貫的學問的大雜燴，他從中汲取的純粹是詩的效果�！�

不過，中文世界對艾略特的接受，要比對威廉斯的接受早得多�！痘脑�》在民國時期就被中國詩人效仿，卞之琳的《十年詩草》里，有一首完稿于1934年的《春城》。個中詩句便有《荒原》開頭蒙太奇手法的影子。而直到長詩《帕特森》全譯本問世之前，一般的詩歌讀者仍然把威廉斯看做一個篤信“事物之外，沒有思想”的客觀主義詩人。于是，在中文世界，艾略特與威廉斯終于構成了一對遲來的對照組。將《荒原》《四個四重奏》與《帕特森》相比，我們便能一窺現(xiàn)代主義經(jīng)典和后現(xiàn)代主義文學之間的區(qū)別。前者的蒙太奇與跳接是一種手法。龐德對《荒原》大刀闊斧的裁剪人所皆知，甚至可以說沒有龐德，《荒原》就不會以今天的面貌呈現(xiàn)。雅眾文化最新出版的《艾略特詩選：〈荒原〉及其他》還原了一部分被刪除的《荒原》手稿。這些手稿顯然沒有那么重的蒙太奇感�！痘脑�》采用碎片化的形式，但碎片與碎片之間也有差異�！痘脑�》的碎片近似教堂彩窗玻璃，當闡釋穿透它，下降到地面之上，我們會發(fā)現(xiàn)，這些碎片最終匯聚成一派瑰麗的色彩，這一現(xiàn)象在艾略特的巔峰之作《四個四重奏》中尤為明顯�！杜撂厣�》的碎片化則更徹底，斯沃斯莫爾學院英語系助理教授阿爾巴·紐曼（Alba Newmann）引用德勒茲（Gilles Louis RénéDeleuze）與瓜塔里（Pierre-Félix Guattari）《千高原》里的“根莖”概念，將《帕特森》描述為一塊巨大的根莖，而“根莖的所有分支都是可育的：從其他分支上脫落的任何分支都可以作為一個新的起點——生命的新起源”。

一定程度上，我們可以說，《荒原》是一個終點，一首完成時的詩。艾略特幾乎所有的早期寫作，都是在為抵達這首長詩做準備。而《帕特森》卻是一首現(xiàn)在進行時的詩，它是起點，在其中，詞語等待著發(fā)芽，它們依舊具有生長的欲望與沖動。

但上述說法仍有瑕疵，它過分強調《荒原》作為現(xiàn)代主義經(jīng)典文本的重要性。由是，讀者便會驚訝于艾略特的突如其來的精神“轉向”。這位因詩作離經(jīng)叛道而備受爭議的先鋒派詩人，竟于1927年皈依英國國教教會，并且，在往后歲月里，他在文化與政治領域的反自由主義傾向愈發(fā)明顯�！痘脑�》似乎遭到遺棄，這首長詩也應當被視作一種準備，因為艾略特的全部寫作，甚至他間歇性發(fā)作的沉默癥候，都是朝向《四個四重奏》的沖刺。在這首20世紀英語詩壇中最重要的精神自傳式的長詩里，艾略特完成了自己一生的求索。

未被閱讀的艾略特

翻開不足500頁的《T.S.艾略特詩全集》，我們可以清晰地辨認出艾略特的文學世界的門廳與回廊。除了早期的《普羅弗洛克及其他觀察》（1917）《詩篇》（1920）兩本薄薄的短詩集以外，他在詩歌領域的主要作品就是《荒原》（1922）《空心人》（1925）《圣灰星期三》（1930）《愛麗兒詩篇》（1927—1954）《四個四重奏》（1936—1942）這五首長詩。很難有詩人以如此之少的詩作，給后世詩人造成如此深遠的“影響的焦慮”。而在他的正文之外的其他作品，無一例外地呈現(xiàn)出草稿的特質。陳東飚所譯的《T.S.艾略特詩全集》，罕見地收錄了艾略特學徒期的作品。1909至1917年間，他在自己題名為“三月兔的發(fā)明”的私人詩歌筆記本中寫下一系列手稿。這些詩歌于1996年由英國文學批評家克里斯托弗·里克斯（Christopher Ricks）編輯出版。這本筆記本開始的時候，艾略特還是哈佛大學的一名學生，當它結束時，這些詩作已經(jīng)呈現(xiàn)出日后會出現(xiàn)在《普羅弗洛克及其他觀察》中，使作者名聲大噪的戲劇化手法。在冷漠克制的敘事中營造諷刺效果的能力，對俳句、四行詩、散文詩、十四行詩、自由詩等諸多詩體的文學潛力的發(fā)掘，已在這些練筆中初見端倪。

比如這首大約始于1914年的短詩《下午》：

對亞述藝術感興趣的女士們

聚攏在大英博物館的前廳。

去年的裁制西服的淡香

和正在變干的膠套鞋的蒸汽

和她們帽子上的綠色和紫色羽毛

消失在陰沉的星期日下午

當它們淡去遠過羅馬的雕像

像業(yè)余喜劇演員們穿越一塊草坪

走向那無意識的，不可言喻的，絕對的

在《J.阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》中，類似的情境被壓縮到一個精妙的敘事性對句中：“房間里女人來而復去/談論著米開朗基羅”（In the room the women come and go/Talking of Michelangelo.）需要注意的是，在英語原文中，樸素的單音節(jié)動詞go與多音節(jié)的Michelangelo押上了尾韻。這顯然是一個精心構造的音響效果，艾略特曾在1917年的《三思“自由體詩”》一文中描述過這一手法：“從韻中得以解放，興許也意味著韻本身的解放。一旦從潤飾劣等詩的苛刻任務中解脫出來，韻就可以用于真正有需要的地方，產(chǎn)生更出色的效果。一首基本無韻的詩中，往往有些段落需要通過押韻來達到特殊的效果，譬如一種突如其來的緊湊感，或者層層遞進的強調，或者氛圍的突變。”此處，他正是透過將一個堂皇的名詞與一個日常的動詞并置，制造一種不平衡感，以達成諷刺的效果。原本需要利用不斷鋪敘來構建的對比，在這首“情歌”里只需要一處押韻就能完成。

“三月兔的發(fā)明”筆記本中的詩作，若非艾略特的作品，則讀者也許不會注意到這些詩作的完成度問題。而在與艾略特長詩的彼此參照之下，這些文字似乎注定只能以補遺的姿態(tài)存在。它們保留著原礦石般的粗糲感，有些已經(jīng)被稍稍打磨過，可以窺見其所歸屬的那條語言礦脈的走向。艾略特習慣于把這些作品當成長詩的準備稿，他會把它們研碎，融鑄成一首完整的長詩。

《艾略特詩選：〈荒原〉及其他》

《荒原》殘稿的存在更證明了這一點。這些殘稿很多都能夠單獨成篇，其內部的邏輯線條也相當通順，若不是預先得知它們是從《荒原》里淘汰下來的，讀者幾乎難以想象這些文字與《荒原》的關聯(lián)。如被龐德從《水里的死亡》一節(jié)中刪除的《水手》，有論者認為它是《荒原》殘稿中寫得最好的一首。若將它與華茲華斯（William Wordsworth）的《序曲》相對照，可以發(fā)現(xiàn)，這兩首詩間的敘述技藝十分接近。構成《荒原》核心特點的跳接在《水手》中消失了，有的只是緩慢而精密的勾劃與鋪陳，首先以靈活的四行詩節(jié)打開局面，然后用如碑文般連續(xù)不斷的長篇敘事詩節(jié)完成詩歌的主題構建，最后又回到短詩節(jié)。仿佛先以海浪拍擊沙灘的聲音為引，進入一場令人昏眩的詞語海嘯，之后又用最初那海浪的細碎聲響封緘全詩。敘事的形式與敘述的內容若合一契。《荒原》中保留下來的《水里的死亡》一節(jié)，則過分簡短，如同長篇交響曲里插入的用以中和整體氛圍的詼諧曲。

因此，《荒原》的先鋒技法不復出現(xiàn)于艾略特之后的創(chuàng)作中，絕非偶然。他重新發(fā)現(xiàn)了《荒原》時期自己所真正服膺的書寫秩序，一種正統(tǒng)的，古典的寫法。事實上，后期艾略特竭力想要走出《荒原》的陰影，甚至不惜以一種令人吃驚的坦誠，告訴讀者，這首長詩里沒有任何形而上的象征，它并不想要表達所謂文明的衰弱，而只是出自個人經(jīng)驗的一次“有節(jié)奏的牢騷”，艾略特本人，也不明白自己在炫耀學識時究竟意欲何為。當他放棄為《荒原》辯護時，當他刻意與將《荒原》崇高化、經(jīng)典化的企圖保持距離時，他仿佛回到那未被閱讀的《荒原》殘稿之中，疏遠了自己作為詩人批評家的使命。勒內·韋勒克（René Wellek）在他的巨著《近代文學批評史》中對艾略特頗有微詞。他認為艾略特的詩與詩論之所以能夠產(chǎn)生廣泛的影響，是因為其總是能夠發(fā)現(xiàn)一些清晰的公式，雖然這些公式往往似是而非，很大程度上，是出于一時的辯論需求而被提出的。但在廣泛傳播之后，人們往往忽視這些公式被發(fā)明出來時的語境，將之視為定理。譬如在1917年的《傳統(tǒng)與個人才能》一文中，艾略特寫道：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性。自然，只有有個性和感情的人才會知道要逃避這種東西是什么意義。”他由此提出“非個人化”的詩學主張。但這一主張顯然與他在后期詩歌中的嘗試相悖。

但丁與《四個四重奏》

有時，人們會過分強調那個作為先鋒派現(xiàn)代主義詩人的艾略特，與日后成為英語詩壇無冕之王的艾略特之間的區(qū)別，而忽視艾略特思想發(fā)展的連續(xù)性。人們傾向于認為，就像龐德在其《詩章》中引用《尚書》里的“日日新”一言所欲傳達的那樣，現(xiàn)代主義代表著絕對的革新，絕對的進步；古典主義則是因循守舊，如同木乃伊身上的裹尸布一樣，散發(fā)出腐爛的氣味。這并非一個簡單的類比，13到16世紀時，歐洲醫(yī)生們認為木乃伊具有藥用價值，可以治療包括頭痛、胃潰瘍、難產(chǎn)、月經(jīng)不調、歇斯底里在內的多種疾病，于是乎，彼時開羅的各家藥店里，都會有面向歐洲市場的木乃伊塊、木乃伊粉出售。興起于17世紀法國宮廷的古典主義及其在啟蒙時代的回聲，亦有著相似的藥用價值，它們強調以秩序、理性、紀律和結構為藥，治愈藝術中泛濫的非理性。吊詭的是，它也遭逢和木乃伊一樣的命運，在批量化的仿制與傳播中，變得愈發(fā)劣質，新古典主義淪為一種流水線似的學院風格，我們更多會在宣傳畫上見到此種風格，而非畫廊里。

艾略特所理解的古典，顯然不是通常意義上發(fā)端自絕對君主制時期的古典主義。在《何謂古典作品》一文中，他將古典的首要特質定義為成熟：“經(jīng)典作品只可能出現(xiàn)在文明成熟的時候，語言及文學成熟的時候；它一定是成熟心智的產(chǎn)物。賦予古典作品以普遍性的正是那個文明、那種語言的重要性以及那個詩人自身的廣博的心智�！�

故而，艾略特口中的古典，要追溯到13世紀的意大利。那是但丁·阿利吉耶里（Dante Alighieri）生活、寫作的時代，艾略特成熟期的詩歌中，但丁的影子無處不在。早期的艾略特曾經(jīng)稱頌玄學派詩人所具有的感受力與思想的統(tǒng)一，可當1926年劍橋三一學院邀請他主講17世紀玄學派詩人時，他卻認為鄧恩的心智早已沉溺于教理辯論，與13世紀的意大利詩人不可同日而語。玄學派詩人的處境和現(xiàn)代主義詩人相似，他們生活在一個舊秩序崩塌的年代，故其作品中缺乏一以貫之的哲學思想。此一種統(tǒng)一的哲學體系出現(xiàn)在但丁的《神曲》里時，便會像膠水一般將錯雜的世間萬物黏合在一起，形成剔透的語言結晶。玄學派詩人則更像煉金術士，將各種思想攪在一起，最終一同瓦解為一團黑乎乎的殘渣。

但丁所擁有的“廣博的心智”，那種波折于“墮落的絕望”與“至福的靈視”之間，包孕著萬物的情感音域，正是艾略特在寫作《四個四重奏》時意欲抵達的。在這首長詩的收官之作《小吉丁》的第二樂章中，有一長段詩行直接仿寫自但丁的《地獄篇》。1950年7月4日，艾略特在倫敦意大利學院做《但丁于我的意義》專題演講時，言及寫作這一段詩節(jié)的艱難：“主要的難處是在這潔凈嚴整的風格中，每個詞都是‘功能性的’，稍微有點含混或不夠精確就立即會被注意到。語言必須很直接；每行詩，每個詞都必須完全聽命于整體的目的；當你使用簡單的詞語和簡單的短語時，最普通的語言或最常需用的詞語的重復便釀成大禍。”

在《四個四重奏》中，艾略特轉向了對詩歌語言本身的沉思。此種沉思乃是現(xiàn)代主義文學永恒的母題。正如美國藝術評論家克萊門特·格林伯格在《前衛(wèi)與庸俗》一文中指出的：“詩人或藝術家在將其興趣從日常經(jīng)驗的主題材料上抽離之時，就將注意力轉移到他自己這門手藝的媒介上來�！边@種傾向見于畢加索（Pablo Picasso）、波洛克（Jackson Pollock）、蒙德里安（Piet Mondrian）的“抽象”藝術，在現(xiàn)代主義文學中亦有其回聲。紀德（André Gide）開創(chuàng)性的《帕呂德》（1894）是法國文學史上第一部關于小說的小說，支撐19世紀盛期的摹仿小說的預設，即某種被讀者普遍接受的客觀全知視角，從此開始搖搖欲墜。小說開始思考何謂小說，何謂小說中的敘事。而在此之前，法國象征派詩歌早已提出“純詩”與“絕對詩”的觀念。艾略特顯然對這些主張十分熟悉，在《小吉丁》中，他就借那個于德軍轟炸過后的黃昏時分浮現(xiàn)于街道之上的幽靈詩人之口提到：“因我們關心的是言說，而言說驅使我們/去凈化部落的方言/并督促心靈去往后見與先見”。

可以看出，艾略特是英語詩人中少有的“法國派”，其最初的寫作深受波德萊爾（Charles Baudelaire）與朱爾·拉弗格（Jules Laforgue）影響。前者啟發(fā)他將當代城市中沾滿泥污的意象納入詩行，后者的自由體詩、戲謔諷刺的語調以及其筆下宛如小丑般的敘述者形象，都被艾略特沿用到了他的早期寫作之中。而法國象征主義詩歌對語言本體的關注，或多或少都得到了艾略特的回應，只不過，在竭力向音樂索回自己所失去的財富的同時，《四個四重奏》并沒有想要成為純粹的聲音織體。這首長詩想要抵達一個無法抵達的完整性，因此，盡管《四個四重奏》的結尾用火焰與玫瑰結為一體的宏偉象征為其定音，以達成詩歌結構上的穩(wěn)定性，但思想上的裂痕卻終究沒有得到彌補。對此，詩人回答道：“我們不應停止探索/而我們所有探索的結束/將是抵達我們啟程之處”。

而艾略特所設想的但丁在思想上的完整性，徑直體現(xiàn)在但丁詩作中周密到近乎神秘主義的結構安排，《神曲》的每一篇章都有33首詩，加上序詩總共100首，這些詩都是用三行連韻體寫成的，數(shù)字3不斷出現(xiàn)，仿佛是對圣父、圣子、圣靈三位一體的暗示�！端膫�四重奏》顯然不會重復這一基于中世紀理性的結構，也就喪失了《神曲》中那讓詞語如齒輪般緊密咬合的整體性思想，對數(shù)字的執(zhí)著這一思想在細微處的體現(xiàn)。當現(xiàn)代思想已經(jīng)確認“上帝已死”之后，此種執(zhí)著也只能是迷信，不再能有效地傳達隱含信息。不過，現(xiàn)代詩人有比數(shù)字更便捷的工具，即象征。構成《四個四重奏》的基底是水、火、氣等元素。這些元素各自擁有其豐富的象征意味。它們彼此交織在一起，而又有具體的當代意象構成它們的龍骨，撐開它們，避免這些作為象征的元素變得過于抽象。在結尾處，經(jīng)歷漫長的鋪陳，元素們終于結成一體�！端膫�四重奏》的結尾以其語言上的高度簡練，令人印象深刻。每個詞語都打磨得如同溪流中的鵝卵石般光滑，砌在這瘦窄的詩行中，各司其職。這首長詩不再僅僅是屬于現(xiàn)代主義的經(jīng)典，它更應該是屬于所有時代的經(jīng)典，即使無感于艾略特的宗教信仰，長詩中對思想純粹性的孜孜以求，對歷史，對詩藝的沉思，也具有足夠的啟發(fā)性。不同于《荒原》的疏離與干枯，這首長詩是真誠而有親和力的，后世詩人能夠從這詞語與思想的富礦中，提煉出少許塵土黏成自己的作品。正如艾略特所言，“隨著這愛之引領與這召喚之聲”，詩歌將成為永恒的肯定與光明