中國畫是在寫意、傳神中表現(xiàn)筆墨情趣并將諸多文化形態(tài)(詩、書、畫、印)融為一體的獨特畫種。這種綜合性的藝術形式和重在寫意的藝術表達，是中國畫之所以為“中國”畫的根本所在。

　　目前，在一些受西畫風格影響嚴重的“海歸”畫家中，很多人都在以西畫的創(chuàng)作理念來營造畫面。比如，有的運用“焦點透視法”并效仿水粉畫和水彩畫的畫法，有的還效仿木炭畫法、素描畫法、套色木刻及銅版畫法，有的甚至直接把國畫當作攝影作品來進行創(chuàng)作。在他們筆下誕生的“中國畫”僅僅是以毛筆和水墨在宣紙上制作完成而已，除此之外看不到任何“中國畫”的特色，可以說“筆墨”二字的意義已丟失殆盡�！澳�民外道，橫踞法席”(清錢謙益《絳云樓題跋》)，往往讓青年學子深深迷惑而盲目追隨。倘我輩熟視無睹，不作厲聲指喝，其后果不堪想象。故，我寧愿受當代“外道”、“法席”們的攻擊，也不愿讓后人指責、唾罵。諸君須知，當一種藝術生硬地去效仿另一種藝術時，即意味著這一藝術的沒落。站在傳統(tǒng)立場上說，把鉛筆當毛筆來使用是成功的，因為我們已具備使用毛筆的經(jīng)驗和能力；若把毛筆當成鉛筆來使用，則是失敗的，因為這純屬本末倒置。我們?nèi)魧⒅袊�畫作成像水彩、水粉、油畫、木炭畫、版畫等一樣的效果，即是絕對的沒落與失敗。此流畫人，他們怙恃西洋畫之技法與理念，輕視、偭背本民族的傳統(tǒng)，丟棄中國畫必須具有的筆墨真諦，還恬不知恥地以為這是“前無古人”的藝術創(chuàng)造。此輩猶如病狂之人，往往互染其病，卻不知病癥從何而來，更不知應當如何醫(yī)治。正如清初學者錢謙益所言：“如群瞽拍肩而行之于涂。惟須至人指引，不然則捫籥以為日，執(zhí)箕以為象也。”

　　或許可以這么說：只有對中國畫理念加以剖析、理解，才有可能得到真正的認識；沒有真正地了解中國畫的理念，就沒有資格談論中國畫的發(fā)展。

　　當今的中國畫壇，那些以西方繪畫理念去“發(fā)展”、“創(chuàng)新”、“變革”中國畫的人，可以說占了大多數(shù)。可是我們也要知道，有的時候真理是在少數(shù)人這一邊的。如果試圖用西畫理念來“改造”中國畫，無疑是缺乏理性思考的錯誤之舉。我認為，中國畫姓“中”，它與服飾、建筑、交通、通訊、醫(yī)藥等實用領域性質不同。在我們的文化領域里，諸如國畫、書法、京劇、昆曲這樣的民族藝術是絕對不能“中西合璧”的。正如馬與驢交合，可以生出一頭騾子，但騾子是不能再生育的。這便是“道”。再如，吳冠中的“中西合璧”，我認為也是一個失敗的版本———由于他缺乏書法及金石文字的功底，缺乏高超的筆墨技能，作品極易被人仿造。其實，林風眠的畫也只不過是一頭“出色的騾子”，不能傳代！畫史上搞“中西合璧”者不勝枚舉，這里我必須提及的是郎世寧、蔣兆和、徐悲鴻三位前輩。

　　意大利畫家郎世寧的作品，以西畫的表現(xiàn)技法套用了中國畫的形式框架來營構畫面，再現(xiàn)了十足的東方韻味，博得了東方人的青睞。他是成功的，因為他所繪還是西洋畫，是以西畫為本體的“中西合璧”。

　　現(xiàn)代人物畫大師蔣兆和早期的作品借鑒了木炭素描的技法，以毛筆、宣紙等傳統(tǒng)材料所作的水墨畫讓人耳目一新。同時，他充滿激情的表達，使作品散發(fā)出感人的“熱辣”氣息。他的“中西合璧”在其藝術草創(chuàng)期便一炮打響。然而他中晚期的作品便不能與之前同日而語。這個時候，他極力想回歸傳統(tǒng)，并在晚年“幡然醒悟”，但似乎為時已晚。當我們欣賞他晚年的作品時，喟然以“蒼白”二字嘆之。究其原因，不言而喻：他的畫落落然還是一頭“騾子”。由于他同樣缺乏金石、書法方面的修養(yǎng)，實難深造。

　　若說起徐悲鴻，在我國當代美術史上算是一位舉足輕重的人物。他受康有為的影響，在見到當時中國畫壇處在萎靡不振的狀態(tài)時，毅然發(fā)出“中國畫必須改良”這樣的口號。以歷史的發(fā)展觀來評之，我認為這也是可以理解的。人們常道：矯枉必須過正。他欲廢棄傳統(tǒng)的《芥子園畫譜》，主張以西方的“寫實主義”來實施美術教育，在那個社會急劇變革的年代也有其必然性�？墒�，半個多世紀過來，他的這一套教學方式逐漸出現(xiàn)了許多紕漏之處。比如，畫面傾向于光影的描寫，忽略了線條的力度美；由于不重視對書法的訓練，握毛筆如同握鉛筆；學院畢業(yè)的學生再留校任教，從而形成惡性循環(huán)；一切基本訓練皆以素描為基礎，甚至有人主張以“無書法性”的筆觸來作畫，這使中國畫特有的精髓———筆墨，已處在極次要的地位。由于這樣的教學方式產(chǎn)生了很多不利于中國畫發(fā)展的因素，許多有識之士開始反思，覺得必須把曾經(jīng)忽略的重新補上，把走過頭的路堵上。故后來的美術教育一反徐悲鴻的教學模式，強調筆墨、重視傳統(tǒng)。這如同徐悲鴻當年所作所為一樣，亦是歷史發(fā)展的需要。

　　我們再回視當今，“騾子”的存在依然是不爭之實。然我們的當務之急應是如何把“馬”養(yǎng)好，使之壯大，并繁衍不絕。無疑，認真地瞻視一下傳統(tǒng)中國畫的特色，剖析中國畫的固有理念和深層內(nèi)涵，這才是發(fā)展中國畫的首要之綱。

　　毋庸置疑，越有民族性就越有世界性。人類歷史的發(fā)展，是在不斷的較量中進行的。在這個多元化的時代，國與國之間的較量，很可能會成為文化的較量。

　　中國畫的寫意、中國畫的散點透視、中國畫的筆墨技法可以說是無與倫比的。當我們在幽靜的夜晚于書齋中畫畫兒、習字的時候，已經(jīng)離不開西方文明為我們帶來的日光燈的照明，它確實比蠟燭的光來得舒服、來得愜意。不言而喻，我們可以利用西方現(xiàn)代化的科技文明來為我們的生活服務，但萬萬不可試圖以西方文化來改變?nèi)A夏文化，因為那不是屬于我們的文化，我們民族的文化之“根”不應該移植到中國以外的任何地方。

　　有人說，中國藝術是西方當代藝術的“起爆器”。據(jù)說，畢加索在晚年的時候曾多次提到齊白石。他曾在一次和馬蒂斯的親密談話中說：“我們創(chuàng)作了很多的現(xiàn)代藝術，突然發(fā)現(xiàn)在我們現(xiàn)代繪畫的前面站了一個人，那人手拿一支毛筆在畫畫，他就是齊白石(這里把齊白石當作中國畫的代表)。他竟然站到我們前面去了。”馬蒂斯聽后也表示贊同。

　　據(jù)文獻記載，荷蘭畫家凡·高臨死前在一本日記里寫道：“絕不是幾個印象派的畫家喜歡日本文化，而是因為以浮世繪為代表的亞洲文明直接產(chǎn)生了印象派�！狈病じ呤且粋�倔強而真誠的藝術家，他不會說假話，這不僅僅因為他曾是牧師。后來許多學者將浮世繪和法國畫家莫奈的作品對比后，驚訝地發(fā)現(xiàn)莫奈的一些風景作品就是在模仿浮世繪的構圖。據(jù)說在莫奈當時的居室里，沒有掛著一張西方的繪畫作品，而幾乎全是日本的浮世繪。當人們在考察莫奈和凡·高收藏的浮世繪作品時，竟然在其中意外地發(fā)現(xiàn)了中國的《芥子園畫譜》！

　　西方人對日本文化的興趣，實際就是他們對于亞洲文明的關注。日本江戶時代的畫家葛飾北齋是“浮世繪三大師”中的代表。他曾說：“我繪畫的啟蒙就是中國的明式版畫和《芥子園畫譜》。”日本浮世繪后來也被學者認為是源自中國的水印木刻，而后才逐漸演變成日本庶民文化的代表。在文化的繼承上需要方方面面的素養(yǎng)，這也使得畢加索這一代藝術家為開闊視野，而把日本藝術作為窺見亞洲文化的窗口。因此，通過畢加索的藝術似乎可以進一步論證“中國藝術是西方當代藝術的‘起爆器’”這樣的觀點。這雖然不是定論，但不失為一條重要的學術線索。讓我們再站高一點來瞻視，借英國遠古歷史學家湯恩彼之言來說：“拯救21世紀人類社會的只有中國的儒家思想和大乘佛法�！�(《展望21世紀》)

　　作為中國文化培育出來的畫家，捍衛(wèi)與弘揚中國畫之純正，無疑是我輩之職責。