我初次邂逅鄭清珍先生的繪畫作品，是在2021年。鄭清珍先生那為人謙遜低調(diào)、待人親切和藹、言辭溫潤(rùn)如玉、舉止散淡從容的高潔品性，給我留下了美妙絕倫的印象。他憑借獨(dú)特的視角、傳統(tǒng)的筆墨技法、全新的表現(xiàn)方式，融匯現(xiàn)代人的審美意趣，令其畫面展現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)代意蘊(yùn)和水墨情韻，呈現(xiàn)出清新的自然之美，令我心潮澎湃，沉醉其中。

在這數(shù)年之間，我屢屢關(guān)注鄭清珍先生的人物畫作，且不止一次覺得，在當(dāng)下中年一輩的人物畫家中，他堪稱獨(dú)樹一幟。我本不敢貿(mào)然作出此般類似于學(xué)術(shù)判斷的“認(rèn)為”，然而，在這幾年觀賞眾多人物畫展以及我有限的閱讀歷程中，我認(rèn)真地加以比較、剖析了當(dāng)代水墨人物畫的傳統(tǒng)脈絡(luò)以及諸家風(fēng)貌之后，我堅(jiān)定地認(rèn)為，鄭清珍先生的新水墨人物畫已然達(dá)到風(fēng)格基本成型，并且藝術(shù)品位頗高的境界。

自上個(gè)世紀(jì) 80 年代伊始，水墨人物畫歷經(jīng)漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)，持續(xù)探尋著突破前人的路徑。與此同時(shí)，為了更進(jìn)一步超越往昔的成就，已呈現(xiàn)出多種發(fā)展取向。然而，從古至今，水墨人物畫的與時(shí)俱進(jìn)始終繞不開兩個(gè)核心議題：其一，如何卓有成效地拓展精神內(nèi)涵；其二，怎樣以嶄新的方式化解筆墨與造型之間的矛盾。若不尋覓出統(tǒng)一筆墨與造型的新途徑，既難以開辟新的意蘊(yùn)與境界，也難以在各領(lǐng)風(fēng)騷的古今畫家中立足。

正是基于此般意義，當(dāng)眾多人物畫家投身于寫實(shí)人物畫的創(chuàng)作之途時(shí)，他們注重寫實(shí)造型，將西畫素描結(jié)構(gòu)與白描的平面性相互融合，同時(shí)運(yùn)用西畫的光影和色彩，以強(qiáng)化中國(guó)畫的表現(xiàn)力。雖說刷新了視覺樣式，然而不少作品偏離了中國(guó)畫的藝術(shù)精神與筆墨意旨。故而，其作品形式大多落入俗套，境界相似者為數(shù)眾多，主要緣由在于畫家未能以獨(dú)特的視角去洞察和體悟人物的內(nèi)心世界，以新穎的藝術(shù)手法去描繪人物形象。

在創(chuàng)作之時(shí)，他果敢地用水用墨，果敢地進(jìn)行取舍，毫無拖沓之態(tài)，著重強(qiáng)調(diào)書寫物象的精神內(nèi)涵。仿若有一種奇妙的生命張力在牽引著，他將水墨的效用發(fā)揮到極致，褪去了繁雜的服飾描繪，淡化了多彩的顏色渲染，注重筆情墨韻以及整體的塑造。如此一來，線條的凹凸、虛實(shí)、轉(zhuǎn)折、節(jié)奏全然憑借水墨的自由流淌加以描繪，展現(xiàn)出畫家創(chuàng)作時(shí)精神的松弛和無我的入境之態(tài)。

誠(chéng)然，鄭清珍先生始終維持著令人稱羨的“自由狀態(tài)”，向來是由心性與興趣左右著行為，他切實(shí)將自己解放了。從他的每一個(gè)人物、每一道眼神、每一棵樹木、每一座山巒，以及每一條線條、每一筆皴擦、每一塊墨團(tuán)、每一片顏色之上，都能夠生動(dòng)地傳遞審美功能的充分施展和筆墨契合精神信息的完整表達(dá)，并且對(duì)于美的觀察和感受力極為敏銳，捕捉人物神態(tài)精準(zhǔn)傳神。正因?yàn)槿绱耍瑲v經(jīng)多年對(duì)筆墨技巧的反復(fù)磨礪，鄭清珍的人物畫逐步形成了頗具時(shí)代氣息的個(gè)人風(fēng)貌，呈現(xiàn)出如下三大美學(xué)特征。

其一，水墨精神的開放性呈現(xiàn)。依我之見，鄭清珍新水墨人物畫的這種開放性，一則體現(xiàn)在圖式方面，二則體現(xiàn)在水墨層面。圖式方面的開放性意味著鄭清珍的這些新水墨人物，與大多數(shù)畫家筆下傳統(tǒng)的人物圖式存在差異。他果敢地采用或滿構(gòu)圖，或大片留白的圖式，由此使得人物與命運(yùn)、性格能夠得到深度的探尋，同時(shí)融入了更多屬于自身的感悟加以理解；水墨層面的開放性，是指鄭清珍筆下的古代高士、古代仕女和現(xiàn)代人物，并非展現(xiàn)那種淺層的生活現(xiàn)象和民俗風(fēng)情，而是經(jīng)由筆墨的再度創(chuàng)造，讓人物的內(nèi)在性格形象獲得深度的淬煉，使人感受到作品中的人物是有血有肉的鮮活生命體。這一點(diǎn)在刻畫惠安女系列作品時(shí)尤為得到了充分的彰顯，它全然不同于古代仕女系列那種唯美的筆墨韻味，并與之拉開了差距，運(yùn)用舉重若輕的藝術(shù)手法，恰如其分地賦予水墨以全新的內(nèi)涵。

其二，沒骨渲染的裝飾性意韻。近些年來，鄭清珍先生并不滿足于既有的成就，有意探究浙派意筆人物畫的精髓所在，陸續(xù)推出一批以“沒骨渲染法”作為主要色墨語匯的作品。

鄭清珍的沒骨渲染，著重突出水墨的自主滲化成效，在大塊面的潑灑進(jìn)程中，水墨于筆鋒指使范疇之外慣性沖涌，妙處在于可控與不可控之間，看似無骨實(shí)則筋力暗藏，水墨的內(nèi)在肌理并未被急速的自主滲展所遮蔽停滯。那些受筆力所遙控的水墨，沿著豐富且敏感的宣紙，肆意滲延。在此過程里，形成了斑斑駁駁的畫面肌理效果，將裝飾性融入寫意性之中，為畫面的整體氛圍徒增了一種冷逸的氣格，更給人帶來一種強(qiáng)烈的視覺沖擊感。

其三，畫面構(gòu)筑出詩化之境。鄭清珍先生汲取了焦作的佳山秀水之妙，將山水與人物有機(jī)融合，自然天成且別出心裁。他對(duì)于樹的處置，景的安排皆極為新穎，進(jìn)而增大了人物畫的環(huán)境空間，豐富了內(nèi)涵，拓展了畫境，提升了作為人物畫的藝術(shù)魅力。其次，鄭清珍畫作里的人物、山水、林木等物象的造型，通常不拘泥于對(duì)物象品類原形的模擬，而是致力于意象的塑造和神情的展露，神與物相游，臻至天人合一的境界。

再次，鄭清珍的人物畫，于繪畫經(jīng)營(yíng)的進(jìn)程中，以小人物大環(huán)境的形態(tài)，通過恢復(fù)人物在大自然中的生動(dòng)關(guān)聯(lián)，不但在飽滿充實(shí)中展現(xiàn)了生命狀態(tài)的鮮活，并且在色彩的運(yùn)用方面，畫家從不被客觀景物所束縛，而是以情賦彩，借色抒情，高雅單純的基調(diào)，在烘托渲染如詩般的意境氛圍方面起到了至關(guān)重要的作用，從而營(yíng)造出深邃的大美之境。

作為一名新水墨人物畫家，于傳統(tǒng)底蘊(yùn)深厚、畫家眾多的人物畫領(lǐng)域，能夠覓得契合自身的位置，已然難得，以鮮明的個(gè)性語言為當(dāng)代人物畫壇增添一道獨(dú)特的景致則更為可貴。

鄭清珍先生恰是以這般難能可貴之處引發(fā)了我熱切的關(guān)注。雖說他對(duì)于水墨本體藝術(shù)語言的探索仍在進(jìn)程之中，然而我認(rèn)為，憑借其敏銳的眼光以及持續(xù)的修為，必定能夠處理好筆墨與造型、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)與筆墨的寫意等藝術(shù)本體問題，必定能夠化解時(shí)代賦予的使命與藝術(shù)創(chuàng)作本體之間的矛盾，必定會(huì)關(guān)注生活，聆聽百姓的心聲，感知對(duì)象的心靈，此乃其藝術(shù)創(chuàng)作的無盡動(dòng)力。故而，我敢斷言，假以時(shí)日，鄭清珍先生的寫意人物畫，定然會(huì)有非凡的展現(xiàn)，直至高峰矗立�。ㄍ醣螅�