來源   國畫講堂

謝稚柳晚年作畫(圖)

歷代書畫之有偽作，已經(jīng)有相當(dāng)久遠(yuǎn)的歷史了。從北宋米芾的《書史》、《畫史》所記，在他前代的書法和繪事名家的作品，幾乎都有偽作，而且數(shù)量相當(dāng)大。如李成，偽造的作品竟多至三百本，他慨嘆地要作無李論。這些記錄，僅是米芾一人所見，事實(shí)上還不僅限于這個數(shù)字。這些偽作，對書畫的真本說來，起了紛亂的局面。因而書畫要通過鑒別來達(dá)到去偽存真。書畫鑒別的歷史與書畫作偽的歷史是相應(yīng)地發(fā)展的。

一、傳統(tǒng)的鑒別方法

書畫作偽的繁興，反映著歷來從帝王以至有產(chǎn)階層的愛好書畫、收藏書畫之風(fēng)的盛行。這些收藏者為了對書畫留下經(jīng)過自己收藏的痕跡和欣賞者的寄情翰墨，往往在書畫上印上自己的印章或加上題跋，或者再將書畫的內(nèi)容如尺寸、款識、印章、題跋等等詳盡地作了記錄，編成著錄。這些書畫從甲轉(zhuǎn)到乙，從前代轉(zhuǎn)到后代的遞相流傳，層出不窮地又在上面頻添了多少印章或題跋以及著錄書，使這些書畫經(jīng)歷了多少年的滄桑，昭示了它的流傳有緒。

流傳有緒，是書畫本身的光輝歷史，而在作偽的情況之下，對收藏者、鑒賞者說來，也是對真?zhèn)尉哂凶C明作用的無上條件。的確，已經(jīng)很久遠(yuǎn)了，在鑒別的范疇里，書畫的真?zhèn)�，基本上取決于著錄、題跋、印章等等作為條件來保證書畫本身的真實(shí)可信。而在這些條件之中，又認(rèn)為最主要的是印章，不論書畫的任何時代與形式，通過幾方印章就能證實(shí)其真?zhèn)危�這是一條鑒別的捷徑，它可以以簡御繁，以小制大。

印章有兩類，除了收藏印章之外，還有一種是書畫作者自己的印章。通過這種多種印章來作決定。鑒別的主要依據(jù)是作家的印章，作家的印章真，說明了書畫的可靠性，它親切地在為自己的書畫服務(wù)。收藏印章真，通過了流傳的保證來證實(shí)書畫的可靠性，一重保證，兩重保證，書畫本身的真實(shí)性，就穩(wěn)如泰山了。

鑒別印章的辦法是核對，怎樣來核對？先把已經(jīng)被承認(rèn)是真的印章作為范本，與即將受鑒別的印章，從它的尺寸、篆法、筆劃的曲折、肥瘦、白文或朱文來進(jìn)行核對，要與范本的那方絲毫不爽這就是真的，如有出入，這就是偽。但是，這種核對所持的態(tài)度也有不同，因而原則也不同：一種是當(dāng)被鑒別的印章在一方以上，其中只有一方與范本相符，那么，其他的幾方，雖然不符也被承認(rèn)，理由是既然有一方相符了，其他幾方雖不相符，也不會出于偽造；另一種是恰恰相反，一方符合，其他不符合，則那相符的一方，也判定是偽，理由是，那一方符合的，只不過是足以亂真的偽造而已。一是以多數(shù)服從少數(shù)，一是以少數(shù)服從多數(shù)，多少年來這一辦法，信服了多少收藏家與鑒賞家。

題跋，雖然它也是依據(jù)之一，不過，凡是書畫上并不都有，它不能如印章一樣可以左右逢源地隨時運(yùn)用。題跋本身是書，而取以作證的在于它的文字內(nèi)容，這些文字的內(nèi)容，或者以詩歌來詠嘆書畫，或者以散文來評論書畫，或者記述書畫作者，或者評論前人的題跋的當(dāng)否并對書畫加以新的評價，它對鑒別也具有很大的說服力。

著錄對于鑒別，雖是間接而不是直接的，然而，仍然起信任作用，而且對加強(qiáng)書畫的地位，具有很大的威力，它足以引人入勝或者到迷信的地步�！澳骋患�書畫見于這一著錄的”，是滿意地稱說不休的事。

還有一些證據(jù)也經(jīng)常在鑒別時被運(yùn)用。如：

別字：歷來把寫別字的問題看得很嚴(yán)重，書畫作者等都不至于有此等錯誤，如書畫上或題跋上，尤其是書畫上的題款等等出現(xiàn)了這種情況，都被認(rèn)為是作偽者所露出的馬腳。

年月：書畫上或題跋上所題的年月或與作者的年齡、生卒年不符，或與事實(shí)有出入，也將被認(rèn)為是作偽的佐證。

避諱：在封建帝王時代，臨文要避諱，就是當(dāng)寫到與本朝皇帝的名字相同的字，都要少寫一筆，這就叫避諱，通稱為缺筆。在書畫上面，看到缺筆的字，是避的哪代皇帝的諱，就可斷定書畫的創(chuàng)作時期，不能早于避諱的那代皇帝的時期，否則就是作偽的漏洞。這一問題，一向作為無可置辯的鐵證。

題款：以書畫的題款作為鑒別的主要依據(jù)，只要認(rèn)為題款是真，可以推翻其他證據(jù)來論定真?zhèn)危�這一方法，更多地運(yùn)用在畫的方

從印章、題跋、著錄、別字、年月、避諱、款識，如上面所述的作為鑒別所依據(jù)的種種，它所產(chǎn)生的矛盾，不僅存在于書畫的真?zhèn)沃�間，也同樣存在于真本之內(nèi)。

二、鑒別方法的論證

上面列舉的這些辦法，一般說來，不能不承認(rèn)都有一定的作用，然而，這種鑒別方法的根本缺點(diǎn)，在于拋開了書畫的本身，而完全以利用書畫的外圍為主，強(qiáng)使書畫本身處于被動地位，始終沒有意識到這種方法所運(yùn)用的依據(jù)，僅僅是旁證，是片面的，是喧賓奪主，因而是非常危險的。因?yàn)橐赃@些旁證來作為主要依據(jù)，與從書畫本身內(nèi)在依據(jù)這兩者之間，有時是不一致的，矛盾在于書畫本身與旁證的對立，因此，這個鑒別方法，不但不能解決矛盾，相反地會引起更嚴(yán)重的矛盾，而終于導(dǎo)致以真作偽以偽作真的后果。而且，當(dāng)書畫沒有一切旁證的時候，失去了這些依據(jù)，又將如何來進(jìn)行鑒別呢？

鑒別的真理，是唯物辯證的，既然鑒別的是書畫，就不應(yīng)拋開了書畫本身為它的先決條件，而聽任旁證來獨(dú)立作戰(zhàn)。不掌握書畫的內(nèi)部規(guī)律，反映書畫的本質(zhì)，這個鑒別的方法所產(chǎn)生的結(jié)果，是書畫不可認(rèn)識論。

這里主要的首先要分清主次，分清先后，怎樣才是客觀的，合乎全面規(guī)律的。具體的事物，要作具體的分析。在鑒別的范疇里，不能否認(rèn)這些旁證所能起的作用，但首先要認(rèn)識到的是，它所能起作用的條件。事實(shí)上，旁證的威力，對書畫本身的真?zhèn)�，并不能首先起決定性作用，它與書畫的關(guān)系，不是同一體，而是從屬于書畫，它只能對書畫起幫襯的作用。而絕不可能獨(dú)立作戰(zhàn)，而且有時它并不能起作用甚至起反作用。它只在對書畫本身作了具體分析之后，才能得出在它的特定范圍內(nèi)能否起作用與所起作用的程度。因此，書畫本身，才是鑒別主要的、最親切的根據(jù)，也只有使這個根據(jù)獨(dú)立起來，才有可能利用一切旁證，否則，這些旁證縱然有可愛之處，卻都是帶有尖刺的玫瑰。翁方綱所藏的蘇東坡《天際烏云帖》，即使作了好多萬字的考證，來辨明它的真實(shí)性，但是他所藏的《天際烏云帖》還是不真，原因在于他始終沒有能觸及主要的一面。

我們不妨再來辨析上述的那些旁證，究竟能起什么樣的作用。仍從印章說起，歷代的書畫作者、收藏者，他們所用的印章，并無規(guī)律可尋。因而無從知道他們一生所用于書畫的印章，是只限于某樣某式、某種文字某種篆法的哪幾方，從而可以憑此為準(zhǔn)的。北宋米芾曾說明過他以某幾方的印章用于他所藏的某一等的書畫上，但是，他又說還參用其他文字印的有百方。還有一類可以知道一種印文只有一方的如歷代皇帝的印章（但南宋高宗的紹興小印，卻不止一方）以及明項(xiàng)子京的“天籟閣”等印。此外，同一印文，同一篆法，同一尺寸，同是白文或朱文而只有極為微細(xì)出入的印章，也是數(shù)見不鮮的。不但私人的名章，就連明黔寧王的印，同一印文的也不止一方。這種現(xiàn)象，從元到清，大都是如此。文征明的那方印文半邊大半邊小的“文印征明”印，大同小異的就不止一方，“衡山”朱文印，出入細(xì)微的又何止一方。朱耷的“八大山人”白文印，“何園”朱文印，似是而非的也不止一對，沈石田的“白石翁”、“啟南”、“石田”等印，尤為紛亂，已到不可究詰的地步。翁方綱考證頫的那方上面碰彎了邊的“趙氏子昂”朱文印才是真的，趙孟頫活到六十九歲，書畫的生涯，超過了他生命的一半以上，在這漫長的歲月中，卻只準(zhǔn)許他有一方這一印文的印章？而與此印文相同，尺寸、篆法僅有毫厘之差的，卻也并不是不真的呀！

根據(jù)一系列的實(shí)例，元代以來，各家的印章，名號相同，朱、白文相同，篆法相同，僅在筆劃的高低曲直有極細(xì)小的差距，已形成了普遍的現(xiàn)象。其所以如此，可能有兩種原因，一種是出于作家們的要求，一種是印人在章法上所表現(xiàn)的習(xí)慣性。至于只承認(rèn)某些印章是真，所依賴的證據(jù)是什么呢？是根據(jù)圖章的本身，還是其他因素呢？篆刻本身，有它的流派與獨(dú)特風(fēng)格，這是認(rèn)識篆刻的主要方面。但是，被用在書畫上的印章，作者與收藏者卻并不是專取哪一家或哪一派，而大多數(shù)印章，看來也無法認(rèn)出它是出于某家刀筆。因此，從風(fēng)格特征來作為辨認(rèn)的依據(jù)，就失去了它的效用而感到漫無邊際，而它的現(xiàn)象，又都是大同小異，混淆不清，尤其在近代，利用鋅版、橡皮版的翻版，相反地可以做到毫厘不差。

印章須用印泥，印泥有厚薄，有干濕，這些都能使同一印章的形體發(fā)生變化，而在紙上或絹上，也要發(fā)生變化，而使用印章時按力的輕重，也會發(fā)生變化，又經(jīng)過裝裱，某種紙張有伸縮，也會發(fā)生變化。所能遇到的變化是如許之多，問題不僅在于煩瑣而已。還有一個方法是從印泥新舊，紙絹的包漿（紙絹上的光澤）來作為辨認(rèn)印章的依據(jù)。論舊、論包漿，當(dāng)然顯示了紙或絹的悠久歷史，但是，孤立地通過這種方法來證明這種舊是五十年或一百年，還是三百年，這是可能的事嗎？

但是印章確實(shí)有真?zhèn)沃�分，而印文相同，朱、白文相同，僅在尺寸或筆畫有差異足以引起糾紛的那些印章當(dāng)被證實(shí)是真的時候，所持的依據(jù)，已不可能完全是上述的那些依據(jù)，而是在書畫本身證實(shí)是真之后，印章也連帶被承認(rèn)的。相反地是書畫對印章起了保證作用。

當(dāng)書畫本身被證實(shí)是真的時候，印章對書畫本身并不起作用。

當(dāng)書畫本身被證實(shí)是某作家的作品，而作品上并無題款，僅有某作家的印章，這時印章對書畫才起了作用，它幫助書畫說明了作者是誰。

當(dāng)書畫本身被證實(shí)是偽，而印章是真（真印章為作偽利用）的，這時印章就起了反作用。

其次是題跋：題跋屬于文字方面的，它對書畫的本身的作用，也不是絕對的而只能是相對的，也只能在書畫本身經(jīng)過分析之后，它的作用才能產(chǎn)生。

當(dāng)書畫本身被證實(shí)是偽的時候，而題跋承認(rèn)它是真，如蘇東坡的《天際烏云帖》，晉王羲之的《游目帖》，唐吳道子的《送子天王圖》等，這時題跋就起了反作用。北宋武宗元的《朝元仙杖圖》，南宋時的題跋承認(rèn)它是吳道子的手筆，元趙孟頫辨證了吳道子與北宋武宗元的畫派，認(rèn)為不是吳而是武。當(dāng)我們在已無從認(rèn)識武宗元畫派的情況下，而《朝元仙杖圖》的時代性格被證實(shí)是北宋的時候，南宋人的題跋就起了反作用，而趙孟頫卻幫助《朝元仙杖圖》證實(shí)了作者是誰。

三是著錄，如以某一件書畫曾見于某一著錄，就證實(shí)了書畫的真?zhèn)危�這種方法也是相對的而不可能是絕對的。清顧復(fù)的《平生壯觀》是一部著錄書，它記著倪云林的《吳淞春水圖》，他說董其昌與王■（禾＋犀）登說它是倪畫是錯誤的（畫上有董和王的題跋），他認(rèn)為是元張子政的手筆，當(dāng)《吳淞春水圖》本身被證實(shí)為倪的畫筆時，《平生壯觀》起了反作用。清吳升的《大觀錄》記載唐顏真卿的《劉中使帖》是黃綿紙本，當(dāng)《劉中使帖》本身被證實(shí)是真，而是碧箋本的時候，《大觀錄》起了反作用。

四是別字，所能作為依據(jù)的能力更薄弱。清鄭燮的“燮”字下面不從“又”而寫了“火”字；李的“鱓”字不作“魚”旁而寫了“角”字；而明唐寅《桐山圖》上的題字寫了好幾個別字，“燮”寫作了“鱓”，已是鄭燮落款的習(xí)慣，是當(dāng)時的通俗體；“鱓”作“角”旁，是李鱓在落款時與作“魚”旁的鱓字同時互用的（也有一種說法認(rèn)為李鱓在某一時期改了名，這不是事實(shí)）。因此，當(dāng)書畫本身被證實(shí)是真的時候，這些別字就都起了反作用。

五是年月，年月經(jīng)常要起反作用，下面所舉的幾個例子，書畫本身都是真跡，如八大山人《水仙卷》，上有石濤題詩并記云：“八大山人即當(dāng)年之雪個也，淋漓仙去，予觀偶題�！奔o(jì)年是丁丑，為康熙三十六年，八大山人七十二歲，并未死，這個年月就起了反作用。有一通惲南田的尺牘，有唐宇肩（唐半園之弟，與惲南田為三十年金蘭之契）的題跋，說王石谷在唐氏半園與惲南田相識，是在辛酉年，辛酉為康熙二十年，這一紀(jì)年是錯誤的。惲南田與王石谷相識之始，至遲應(yīng)在順治十三年丙申，這時年月起了反作用。董其昌的仿董北苑山水軸上自己的題語，紀(jì)年是辛未而款是“七十六翁董玄宰”，辛未是明崇禎四年，董其昌應(yīng)為七十七歲。這雖然是在紀(jì)事時的年月與自己的年齡，這時也能起反作用。

六是避諱，完全依靠避諱來斷定朝代，也是不可能的，例如歷見著錄的“唐閻立本畫褚遂良書《孝經(jīng)圖》”，清孫承澤奉為至寶，又為高士奇的“永存秘玩上上神品”。這一卷畫的體貌與南宋蕭照的《中興禎應(yīng)圖》相近，連書體都證實(shí)它是南宋初期的作品。而褚書中發(fā)現(xiàn)了“慎”字有缺筆，“慎”字是南宋孝宗的名字，這時，避諱起了作用，它幫助書與畫說明了它的時代。又南宋高宗（趙構(gòu)）草書《洛神賦》，其中的“曙”字缺筆，“曙”字是北宋英宗的諱，這時避諱對書的本身并不起作用，它并不能限止書的時代，因?yàn)�，《洛神賦》中并沒有與英宗以后欽宗以前歷代皇帝的名字同一的字。

七是題款，一般稱之為“看款”。注意力的集中點(diǎn)，在于以簽名形式來決定全面，方法與核對印章相似，然而它接觸了書的本身，顯得要親切一些，但是太狹隘了，局限性很大。書畫上的簽名樣式，一般說來是比較固定的，這在感性上的認(rèn)識是如此，但是所牽涉到其他的因素，使形式的變化仍然很大，絕不可能執(zhí)一以繩的。例如八大山人的落款，總的說來，前后有兩種形式，而就在這種形式之中，卻還包含著好幾種的變化，此其一。其次是款式有大小繁簡之別，簡單的小字如仇英的款以及宋人的款，簡單的較大字，則每一作家都有，這些特別在畫方面，更容易產(chǎn)生紕漏。簡單，小字，范圍小，容易偽造、模仿、勾填，都能亂真，而近幾十年來與印章一樣利用到印刷術(shù)與偽造結(jié)合起來，真可以做到絲毫不爽，因此，讓款孤立地來應(yīng)付全局，也是非常危險的。還有一種是款真而畫偽而又不是出于代筆（下面將提及），這就更是“看款”方法所能起的反作用了。

因此，這些旁證，對書畫所能起什么樣的作用，只能由書畫本身來作出評價。

三、辨?zhèn)?/p>

清乾隆時收藏家陸時化寫過一篇《作偽日奇論》，他寫道：“書畫作偽自昔有之，往往以真跡置前，千臨百摹，以冀惑人，今則不用舊本臨摹，不假十分著名之人（作者）而稍涉冷落，一以杜撰出之，反有自然之致，且無從以真跡刊本校對，題詠不一，雜以真草隸篆，使不觸目，或糾合數(shù)人為之，故示其異。藏經(jīng)紙、宣德紙，大書特書，紙之破碎處，聽其缺裂，字以隨之不全，前輩收藏家印記及名公名號圖章，尚有流落人間者，乞假而印于隙處，金題玉躞，裝池珍重。更有異者，熟人（著名的作家）而有本（真本）者，亦以杜撰出之，高江村銷夏錄詳其絹楮之尺寸，圖記之多寡，以絕市駔之巧計(jì)，今則悉照其尺寸而備絹楮，悉照其圖記而篆姓名，仍不對真本而任意揮灑，銷夏錄之原物，作偽者不得而見，收買者亦未之見，且五花八門為之，惟冀觀于著錄而核其尺寸絲毫不爽耳�！�

作偽原來的依據(jù)是書畫本身，旋又拋開了書畫本身而從書畫的外圈來混淆書畫本身，這正反映了這種鑒別方法的主要方面。也證明鑒別不通過書畫本身的內(nèi)部規(guī)律是不可能來完成它的任務(wù)的。

陸時化所敘說的是統(tǒng)體作偽，而作偽的情況還不止此，還有如以下的四類。

一、換款，利用現(xiàn)成的書畫，擦去或挖去原來的題款或印章，而加上其他作家的款名。

二、添款，原來的書畫無款，添上某一作家的名款。

以上兩類，不外以后代的作品改為前代的作品，以小名家的作品改為大名家的作品。

三、半真半假，以一段真的題字，接上一段假畫，或利用真款有余紙加上假畫。這是利用書的一方面。畫的一方面有以冊頁接長，接上一半偽畫，使小冊頁變成整幅。

四、接款，原來有款未書年月，在款后加書年月。

統(tǒng)體作偽的，大體上可以用地區(qū)來分，從明清至近代，其水準(zhǔn)較高的是蘇州片子，其次是揚(yáng)州和廣東，而以河南、湖南、江西為最下。如果對書畫本身能夠認(rèn)識，能夠進(jìn)行分析，這些各地區(qū)的偽品，都不是難于辨認(rèn)的疑難雜癥。

偽品，一般的水準(zhǔn)，如各地區(qū)的，其偽作上所揭示的與作者真筆的藝術(shù)性格是大相懸殊的。還有一些年代較前或水準(zhǔn)較高的，這一類摹仿的偽作，不管它在形式上可以起如何的亂真作用，但總是有變化，不可能與原作的性格獲得自始至終的一致。世傳王時敏臨董其昌題的那冊“小中見大”，都是臨摹的宋元名作，形式準(zhǔn)確，水準(zhǔn)相當(dāng)高，它并不是作偽。如果以此水準(zhǔn)來作偽，以此來作為鑒別的考驗(yàn)，那么，還是能得出它的結(jié)論。因此，他的個性與時代性，對原作來說，已經(jīng)變了，它含蘊(yùn)著與原作所不可能一致的性格在內(nèi)，盡管它在形式上與原作多么的一致，那么，當(dāng)遇到時代較前的或者是同一時代的偽作，如沈石田、文征明等都有他同時代的偽作，又將如何來辨別呢？這完全在于它的個性方面，它的時代雖同，而個性必然暴露著相異之點(diǎn)以及藝術(shù)水準(zhǔn)的差別。

鑒別的標(biāo)準(zhǔn)，是書畫本身的各種性格，是它的本質(zhì)，而不是在某一作家的這一幅畫或那一幅畫。因此，它無所謂高與低，寬與嚴(yán)。一個作家，他可以產(chǎn)生水準(zhǔn)高的作品，也會產(chǎn)生低劣的作品，這是必然的規(guī)律，問題不在于標(biāo)準(zhǔn)的高、低與寬、嚴(yán)，而在于書畫本身的各種性格的認(rèn)識。性格自始至終是貫穿在優(yōu)與劣的作品之中的，如以某一作品藝術(shù)高低為標(biāo)準(zhǔn)，不以它的各種性格來進(jìn)行分析，這是沒有把性格從不同的作品之中貫通起來，在鑒別的范疇中，真?zhèn)蔚谝�，�?yōu)劣第二，在真?zhèn)紊形磁卸ㄖ�前，批判�?yōu)劣的階段就還未到來，兩者之間的程序，批判優(yōu)劣，是在真?zhèn)闻卸ㄖ�后，而不是判定之前，亦即認(rèn)識優(yōu)劣，不可能不在認(rèn)識書畫本身真?zhèn)沃�后�?/p>

鑒別，就是認(rèn)識。鑒別從認(rèn)識而來，認(rèn)識是為鑒別服務(wù)的，鑒別運(yùn)用認(rèn)識，當(dāng)認(rèn)識深化的時候，鑒別的正確性才被證實(shí)了。

那么，如何來認(rèn)識書畫的真?zhèn)文�？真�(zhèn)蔚年P(guān)系，可以說偽是依附于真的。不能認(rèn)識真，就失去了認(rèn)識偽的依據(jù)。認(rèn)識了真，然后才能認(rèn)識偽，認(rèn)識始于實(shí)踐，先從實(shí)踐真的開始。

四、書畫本身的認(rèn)識

這里將不從藝術(shù)史來加以論列，而從古典書畫的筆墨、個性、流派等方面來認(rèn)識它的體貌與風(fēng)格，是完全從鑒別的角度出發(fā)的。

筆墨。書與畫是用筆和墨來表達(dá)的，筆墨是形成書與畫的基本之點(diǎn)，是書與畫重要的表達(dá)形式。

唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》論六法：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者，多善書�！睆垙┻h(yuǎn)說的是書畫的相同之點(diǎn)在于用筆。元趙孟頫詩：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能解此，方知書畫本來同�！壁w孟頫更形象地指出，畫石用寫字的飛白法，樹木似籀文，而寫竹也與寫字的筆法相通，書畫是同源的。書畫同源有兩種意義，一種是文字發(fā)源于象形，亦稱“書畫同體”，一種就是指的筆法，而所謂筆墨，就是筆法與墨法，筆墨這個名詞起于五代荊浩，他曾經(jīng)評論唐吳道子與項(xiàng)容的畫筆，他說：“吳道子有筆而無墨，項(xiàng)容有墨而無筆�！边@講的是筆墨配合的問題，要筆墨并重。

（甲）書

一、用筆：就是筆法，什么是筆法？先從書來說，筆法的最早說法即所謂的“永字八法”。后來以“八法”二字來代表書，就是指的“永字八法”。但是，在這里談“永字八法”將不是主要的。所謂筆法，是指當(dāng)寫字的時候，筆在紙上所畫出的那些線條，在書法中稱之謂點(diǎn)畫，字是通過點(diǎn)畫而形成的。從點(diǎn)畫而形成字的形式，稱之為結(jié)體，即字是以點(diǎn)畫組織而成的，結(jié)體就是組織結(jié)構(gòu)。點(diǎn)畫不是靜止而是變動的，它能起無窮的變化，變化是由于提按而產(chǎn)生。什么叫提按？就是從起筆到收筆，起筆是按而收筆是提。點(diǎn)畫由于提按而產(chǎn)生變化——粗的、細(xì)的、又粗又細(xì)的，而結(jié)體通過提按的點(diǎn)畫與組織的變化，使筆或長或短，或正或斜，或直或彎，形成了左顧右盼、回翔舞蹈等多種多樣的形式與姿態(tài)，這就叫筆法。

二、個性：書的點(diǎn)畫、結(jié)體，不是靜止的而是變動的。從這一種書體到那一種書體——如真、草、隸、篆，這一家的書到那一家的書，產(chǎn)生了千千萬萬變化不同的形體，每個書家通過點(diǎn)畫與結(jié)體所形成他自己的特殊形體。其中就產(chǎn)生了它特殊的性格，這就是風(fēng)格。

但是，一家書體有一種特殊形態(tài)而這種形態(tài)也不會固定不變。首先，在書體本身的歷史行程中要變，這個歷史行程，一般都把它分成幾個時期——早期、中期、晚期，或者前期、后期，這基于作品流傳的多寡，實(shí)踐的限度，而認(rèn)識是隨著這個因素而定的。

字從瘦的變到粗的，或粗的變到瘦的，長的變到扁的，或扁的變到長的等，這是從它的形式方面看；從硬的變到軟的，或軟的變到硬的，扁的變到圓的，或圓的又變到扁的，稚弱的變到蒼老，或蒼老又變到稚弱等等，這是從它的質(zhì)的方面看。

從形式上看，是認(rèn)識的概念；從質(zhì)的方面看，是認(rèn)識的深化。

以上是字在歷史行程中自然的變化，字還能從其他的因素發(fā)生變化，這是被使用的工具所促成的。如筆，筆鋒是尖的或禿的時候，墨，干些或濕些、濃些或淡些的時候，紙或紙質(zhì)不同的時候，絹、綾或絹、綾質(zhì)地不同的時候。

字當(dāng)書寫的時候，精神的充滿與否，也會使它發(fā)生變化。在這些情況下，形式雖變，而性格是不變的，因?yàn)�，工具只能變它的形式，而不能變它的性格。�?dāng)認(rèn)識的時候，必須充分注意這些情況，而性格是主要的一面。那么，在字本身的歷史行程中既有各個時期的自然變化，那么，它的性格變不變呢？不一定，這要從具體的情況而定。當(dāng)一種書體在它自己的歷史行程中，它的性格，或者變或者不變。而在一個書家所擅長的幾種書體中，它的性格也是或者相同，或者不相同的。例如，元倪云林的字，前后的性格是不變的；明祝枝山的書體有好多種，它的性格就相當(dāng)復(fù)雜；徐渭的書體有多種而性格是一致的；清金農(nóng)的早期與中、晚期是不同的，中期以后的隸書與行書的性格相通。

三、時代性：在同一時代中，各個特殊形式的書體，都有它的來源與基礎(chǔ)。即通過它的師承與彼此間的影響等等。由于這些關(guān)系，彼此的藝術(shù)表現(xiàn)，就有某些相通之點(diǎn)，因此，在各個的特殊性格之中，包含了共通性，這個共通性不為其他時代所有而為這一時代所特有的，這便是時代風(fēng)格。時代風(fēng)格，正是從個別風(fēng)格而來的。認(rèn)識的主要之點(diǎn)在于各個特殊書體的如此這般的性格和它所可能的變，各個時代的書體的如此這般的性格和它所可能的變，彼此之間的藝術(shù)關(guān)系與相異之點(diǎn)，這一時代與那一時代的藝術(shù)關(guān)系與相異之點(diǎn)。認(rèn)識了這些特征，就可以來舉一個例：傳世有名的王羲之《游目帖》，要不受任何旁證的迷惑，不管以前對它有過任何評論，而直接從它的本身來作出真?zhèn)蔚呐袆e.《游目帖》是不真的。當(dāng)然，并世已經(jīng)沒有王羲之的真筆存在，有的也都是唐代勾填本。但是，《游目帖》既不是唐勾填本，也不是勾填本，而是出于元人的手筆，理由何在？在于《游目帖》的筆勢與形體，已具有趙孟頫的風(fēng)格，這一判別正是基于《游目帖》的時代風(fēng)格與個人風(fēng)格這兩重特征。

四、流派：一種特殊的書體的形成，都有它的來源，如這一家的作品，它的藝術(shù)風(fēng)格，為別一家所承繼，前者的藝術(shù)風(fēng)格，就成為后者藝術(shù)風(fēng)格的來源。這個來源，或者是同時代的，或者是前時代的。這一個藝術(shù)風(fēng)格既從那一個藝術(shù)風(fēng)格而來，而在形式上、性格上或多或少的保留了前一個風(fēng)格的某些共同之點(diǎn)，這就是流派。例如，祝枝山的草書，是從唐懷素草書而來，也兼受了宋黃山谷草書的影響。因此，祝枝山的草書是懷素與黃山谷的流派。認(rèn)識的主要點(diǎn)在于同一流派之中相同與相異的特征，事實(shí)上，一個形成了的特殊風(fēng)格，它的常性容易捉摸，難于捉摸的是變，而它的常性是隱藏在變之中的。在同一流派之中，它的關(guān)系有明顯的，有不明顯的，一種是相同之處不明顯，這就難于捉摸。如明王穉登之于文征明，這里主要在于搜尋二者之間的相同之點(diǎn)。

再舉一個例：唐張旭草書《古詩四帖》，在鑒別上是一個麻煩的問題，因?yàn)閺埿竦恼婀P，此帖是僅有的，但是，帖的本身，張旭自己并未書款，說它是張旭作品是根據(jù)董其昌鑒定，因此，要分析董其昌的鑒定是否足以信賴。試圖直接從帖的本身來辨認(rèn)，覺得應(yīng)該承認(rèn)董其昌的鑒定，但是不倚靠他所作出鑒定的論據(jù)，因?yàn)槎�其昌曾見過張旭所書的《煙條詩》、《宛陵詩》，他說與此帖的筆法相同，這二詩現(xiàn)在已經(jīng)見不到了，連刻石拓本，也不知道是否尚有流傳。因而董其昌所信賴的根據(jù)，到現(xiàn)在就無從來作為根據(jù)了。

以論這一卷草書《古詩四帖》的筆勢，是一種特殊的形體，從晉代到唐代的書體中，都沒有見過，但是，從它的時代性來看，確為唐人的格調(diào)，在沒有其他證據(jù)之前，所能認(rèn)識到的第一步只能到此而止。

據(jù)歷來的敘說，顏真卿的書體是接受張旭的筆法，從唐懷素的《自序》和《藏真帖》都曾談到顏與張旭的書法關(guān)系。因此，我們特別注意到顏真卿所書的《劉中使帖》。《劉中使帖》與這一卷草書《古詩四帖》的后面一段尤其特殊的流露著兩者的共通性，更從兩者的筆勢和性格的關(guān)系來看，顯示著《劉中使帖》的筆法，是從草書《古詩四帖》的筆法所形成，而不是草書《古詩四帖》的筆法從《劉中使帖》而來，這是很明顯的，因?yàn)閮烧叱墒斓碾A段相同，而成熟的先后性質(zhì)是有區(qū)別的。此外，

據(jù)北宋的大書家黃山谷說，五代楊凝式的書體，與張旭、顏真卿頗仿佛。現(xiàn)在流傳楊凝式的墨跡如《神仙起居法》、《夏熱帖》，它的形式與筆勢，也與這一卷草書《古詩四帖》相近，一切說明草書《古詩四帖》是這一種書體的先導(dǎo)體，因而可以承認(rèn)董其昌的鑒定是可信的。

認(rèn)識的依據(jù)，正是兩者的流派關(guān)系，兩者之間的特殊性和共同性的貫通。

（乙）畫

畫與書一樣，有筆、個性、時代性、流派等方面，書與畫的形體雖完全有別，但二者的原理是一致的，完全相通的，甚至有些情況也完全相同。

一、筆墨：畫運(yùn)用筆的形式，方法與書相同，而要比書復(fù)雜而更多變化，它的基本之點(diǎn)在于配合對象。因而用筆，是從對象出發(fā)，從對象產(chǎn)生。對象，正是筆的依據(jù)和根源，用來攝取對象的形與神所產(chǎn)生的筆的態(tài)與勢、情與意，就產(chǎn)生了筆自己的精神骨血，這就叫“筆法”。

純粹是水墨的畫，主要是墨的表現(xiàn)，如何濃淡變化地來反映對象，使對象在這單一的色彩之下有生動的神態(tài)，這就叫“墨法”。

墨的發(fā)揮，必須運(yùn)用筆，才能使墨起無窮的變幻，所謂“墨分五彩”，墨與筆的關(guān)系是最密切的。筆表現(xiàn)在人物畫上，以線條為主。線條，即明人所起的各種“描法”。所謂“描法”，是指線條的形式，如唐吳道子畫人物的線條，名之謂“蘭葉描”或“柳葉描”。北宋李公麟的線條，名“行云流水描”，這一名稱，來源于元湯黽湯屋說李公麟的筆“如行云流水有起倒”，是指的運(yùn)筆流利并抑揚(yáng)頓挫地有轉(zhuǎn)折起伏，而北宋米芾稱吳道子的筆“磊落揮霍如莼菜條圓潤”�！袄诼鋼]霍”、“圓潤”、“行水流水”都是從筆的性格方面而定，這些形象性的說法，是前人的理解，而我們還是要從實(shí)踐中來認(rèn)識這些線條的形式與性格的。

唐代人物畫的描筆，開元、天寶以前，乃至上推到晉漢，它的形式是，線條不論長短，基本上都一樣粗細(xì)，而轉(zhuǎn)折是圓的。盡管個性不同、流派不同，而這個形式不變。這可以從漢墓壁畫、敦煌壁畫、顧愷之《女史箴圖》和閻立本《歷代帝王圖》來辨認(rèn)。開元、天寶以后，雖然形式依舊，而漸次地在起筆時有尖釘頭出現(xiàn)，而轉(zhuǎn)折也頻添了方的形式。這可以從唐人的《紈扇仕女》、孫位《高逸圖》來辨認(rèn)。乃至北宋武宗元、李公麟都是如此。描筆從沒有尖釘頭到有尖釘頭，轉(zhuǎn)折從圓到方，以至粗的細(xì)的，光的毛的，粗細(xì)混合的，光毛混合的，軟的硬的，流演到南宋梁楷的“減筆”與“潑墨”。宋元明清以來，產(chǎn)生了無數(shù)形體，無數(shù)流派，筆勢變了，引起了性格的變化�！榜濉�，是山水畫中筆的主要部分，是表現(xiàn)山與石的脈絡(luò)和高低凹凸，是各種粗或細(xì)，長或短，光和毛等的線條所組成，這就叫“皴”，皴有“皴法”。如何運(yùn)用各種線條來描寫山的質(zhì)地，這就叫“皴法”，如北宋董源的山水稱“麻皮皴”，南宋李唐的山水稱“斧劈皴”等等，這些名稱，都是根據(jù)皴筆的形象而起的。

山與石，須要以皴的方式來表現(xiàn)，而水和樹木等等都是山水畫的組成部分，就不能統(tǒng)一運(yùn)用“皴”。這里，筆需要采取不同的方式來描寫這些不同的對象，因而，在山水畫之中，筆顯示了它的特殊復(fù)雜性。山水畫有兩種：一種是著色，一種是水墨，水墨就是有深淡變化的純一黑色，而著色的還有兩種：“青綠”（礦物質(zhì)色）與“淺絳”（赭色與植物質(zhì)的青綠色）�！扒嗑G”的皴少，而“淺絳”與水墨的皴多，它的形式是多樣的花鳥畫，有“雙勾”與“寫意”，有水墨與著色。兩派的形成，顯示了筆的突變。“雙勾”是以細(xì)的線條為主，如兩宋、元以及明代的院體。而“寫意”，所謂濃涂大抹，是以粗大的筆為主的，如明清的沈石田、八大山人等，還有一派名沒骨法，是工細(xì)著色而不用雙勾，如惲南田的畫派。

筆有性格，而著色是烘暈而成，沒有筆的跡象存在，是沒有性格可尋的，因而，在鑒別上不起作用。固然，如藍(lán)瑛的仿張僧繇沒骨山水，著色就有一定的特點(diǎn)，但它仍不能不結(jié)合筆來辨認(rèn)。

二、個性：不論人物、山水、花鳥等畫科，它的風(fēng)格如何，是出于筆的主使，為筆所產(chǎn)生，因而，個人風(fēng)格的認(rèn)識，是以筆的性格為基礎(chǔ)的。

例如，沈石田的山水與文征明的山水不同，不同之點(diǎn)是從兩者的體貌來辨認(rèn)。體貌是從那些山、水、樹木等等形式來辨認(rèn)，而這些形式，要從筆來辨認(rèn)，特殊的筆所表現(xiàn)的特殊的形象，兩者的綜合，才是風(fēng)格的認(rèn)識。個人風(fēng)格，它的前后期是一種體貌的，其間形式、筆墨雖有變，而性格是不變的。如元倪云林的山水，明陳洪綬的人物，清惲南田的花卉。前后期有多種體貌，形式變，筆墨變而性格也變了。如明沈石田的山水是。但也有性格變了而它的常性卻隱藏在變之中，如明唐寅的山水，元趙孟頫的《百尺梧桐軒圖》等就是。但是，性格雖有前后期之分，有變不變之別，然而真?zhèn)蔚幕煜�是不可能的。例如，傳世有名的宋趙子固《白描水仙圖》共有五本，體貌都相同，然而性格是截然不同的，是否有前后期之分呢？這五本之中，一本為兩株水仙，一本是三株，其余三本則為繁密的長卷。假如運(yùn)用從筆的性格來分析的方法，就立刻能夠證明前者兩本合乎趙子固的性格，而后者三本，是趙子固所不可能有的。這里，就不是前后期變化的問題，而是這兩種不同性格的相容與不相容的問題。

三、時代性：在某一時代的共通性格中，也包含著它前代的個別性格或共通性格，因而，這一時代的作品，被誤認(rèn)為那一時代的，這一情況，在與宋畫與明代院體之間，最容易發(fā)生，應(yīng)當(dāng)說，問題在于沒有從時代風(fēng)格的特征來辨認(rèn)。

那么，時代風(fēng)格特征是什么呢？被誤認(rèn)的原因，主要在于形式方面，在于兩者的形式有共同性，但是所謂風(fēng)格，不論個人的或者時代的，都產(chǎn)生于形式，它不能脫離了形式而獨(dú)立存在。因此，脫離了形式來論風(fēng)格是不可能的。然而，形式可以獨(dú)有，也可以為多數(shù)所共有，不僅在同一時代，還可以從前代到后代，因而，形式的范圍是比較寬廣的。仍以明代院體與南宋繪畫而論，兩者形式是相同的。但相同之中，總有它的相異之點(diǎn)，這就是特征，但是這個特征，還不能起獨(dú)立作用。因?yàn)樾问剑�在個人或同一時代的，也都可能有變。所以單獨(dú)利用形式的相異，仍然不可靠。而且，如其形式相同，又將怎么辦呢？因此，形式的相同與否，就不是主要的，而主要的首先在于筆，特征是筆的性格，筆所形成的形式，形式所產(chǎn)生的風(fēng)格，三者是分不開的，三者的綜合，是個性，也是時代性。

四、流派：形式出于傳授而有明顯的相同性，形成為流派，流派的形式有同時代的關(guān)系，也有前后代的關(guān)系，這方面的認(rèn)識對鑒別所起的作用在于：

（一）說明某些作品的時代。

（二）說明某些作品的時期。

（三）但有時也能對個性起混淆作用。

例如（一）：南宋院體山水，元代之南宋院體派或明代院體。又藍(lán)瑛的繼承者很多，從這一畫派可以看出都是清初的作品。

例如（二）：陳道復(fù)的山水為文征明一派，而屬于文征明細(xì)筆一派的是早期。

例如（三）：北宋郭熙與王詵的山水，都是李成一派，由于郭與王的形式相同，歷史著錄的郭熙《溪山秋霽圖》，其實(shí)不是郭熙而是王詵的畫筆，正是流派把個性混淆了。

還有兩個問題。一，董其昌的代筆；二，浙派。（一）趙左、沈士充之于董其昌，兩者之間的形式，有時幾乎難于分別。如沈士充的《仿宋元十四家筆意卷》。趙、沈畫筆，源出于董其昌，因而是一個流派。據(jù)歷代的敘說，董其昌當(dāng)時的捉刀者，歷歷可數(shù)的無慮有十?dāng)?shù)人，而趙、沈也是其中的一員，經(jīng)久以來，董其昌的代筆與真筆時常混淆不清，因而問題的中心，似乎已不在董其昌的真?zhèn)味�在于代筆。

董其昌的畫派，大致說來在六十歲前后是一種體貌，七十歲前后又是一種體貌，經(jīng)�？醋魇谴�筆的，大體是屬于前者一個時期的體貌而不是屬于后者的時期的。從趙、沈的體貌來看，與董其昌的類似之處，正是屬于前一個時期，而沈士充的《仿宋元十四家筆意卷》，也是屬于董的前一個時期的體貌。趙、沈的畫派與董其昌之間，至此分道揚(yáng)鑣。趙、沈的作品中，是停留在董其昌六十歲前后這一時期的形式上的，在趙、沈的作品中，絕未見過與董其昌七十歲以后的體貌有類似之處。這是明證。當(dāng)然，說是為董其昌代筆的并不止趙、沈二人，但是，要數(shù)趙、沈與董的畫筆最接近。

再則，所謂代筆，還要依靠真筆來說明這一問題。事實(shí)上，當(dāng)時宗尚董其昌的，不僅在董的畫，更在董的書，可以亂真董的書比亂真董的畫更多，所謂董的代筆，可以分為兩部分，一部分根本是當(dāng)時的偽造，把它看作代筆了。但一部分確實(shí)是董的真筆。形式可以混淆，性格本身是不能混淆的，至于代筆，不是絕對沒有，有也是絕少的。

（二）清張庚《國朝畫征錄》：“畫之有浙派，始自戴進(jìn)，至藍(lán)瑛為極�！睆埜�所記并不是出于他的創(chuàng)說，而是當(dāng)時的傳統(tǒng)的說法。因此，“浙派”就是戴進(jìn)與藍(lán)瑛由來已久而至今還完全被應(yīng)用。有時又加上吳偉。

這可以來分析一下。以浙江而論，戴進(jìn)、藍(lán)瑛都是浙江人，而吳偉不是。以畫派而論，戴進(jìn)、吳偉，確屬一派。而藍(lán)瑛就完全門戶不倫了。因而，以戴、藍(lán)為浙派，作為“浙”則可，作為“派”是說不過去的，此其一。

董其昌說：“戴進(jìn)為武林人，已有浙派之目�！笨梢娡拼鬟M(jìn)為浙派之牛耳，遠(yuǎn)在董其昌之前就已經(jīng)成立。再來分析戴進(jìn)的畫筆，這一畫派遠(yuǎn)自南宋李唐所創(chuàng)始，后宗此派的有元孫君澤、張觀等，可見并非出于戴進(jìn)所自創(chuàng)，這些同一流派的宋元作家的所在地域，在南宋為臨安，在元為杭州，張觀是流寓嘉興。都是浙江，戴進(jìn)如何能執(zhí)浙派之牛耳？此其二。

如以明代的浙江畫學(xué)而論，有王諤、夏芷、謝環(huán)等。其中除謝環(huán)外，也都與戴進(jìn)同派，藍(lán)瑛可以列入浙派而這些作家卻不被承認(rèn)是沒有道理的。此其三。

從南宋到明代院體，連戴進(jìn)在內(nèi)，論流派是一而二，二而一，那么，單從明代來說，院體是浙派呢，還是浙派是院體呢？明代的院體，是要早于戴進(jìn)的，以論院體的聲勢，除畫院中人外，宗此派的，還有周臣。而杜堇，郭詡、徐端本乃至唐寅，也占了院體的一半。

至于藍(lán)瑛，在明代末期，他的形式是獨(dú)立的，風(fēng)格是前所未有的，當(dāng)時他的影響也相當(dāng)大，在浙江，宗尚他的畫派而尚有畫跡可見的，尚能列舉十?dāng)?shù)家，陳洪綬就是其中最著名的一家；在揚(yáng)州，除蕭晨外，如王云、顏嶧，乃至袁江等，都受到藍(lán)瑛一定的影響；在南京，金陵八家的龔賢、樊圻、吳宏、高岑、鄒喆等的畫跡中，都顯示了與藍(lán)瑛的密切關(guān)系，如其要指出浙派，那么，應(yīng)該是藍(lán)瑛。

因此，如從傳統(tǒng)所說的浙派，來尋覓此中的相同之處、淵源關(guān)系，真是“緣木求魚”了。

淵源，是先、后，甲、乙之間所受的影響，有流派的關(guān)系，而并不一定形成流派，有時甚至相反地是截然不同的兩個流派，而其中卻隱藏著淵源關(guān)系。

例如：八大山人的山水之于董其昌的山水，這兩者的體貌，看來是風(fēng)馬牛，但是，董其昌對八大山人，卻是淵源很深。八大山人是從董其昌的畫派發(fā)展而來的。這可以從作品中尋出二者之間關(guān)系的例證。

淵源也是有明顯的，有不明顯的，石濤之于倪云林，是明顯的，王石谷以元人的筆墨寫北宋人的形體，這也是明顯的。

黃子久、倪云林的筆墨，以稀疏為主，是出于趙孟頫從李成所擴(kuò)展的簡括形式，這是不明顯的，惲南田之于王武，石濤之于沈周，陳洪綬之于文征明，也是不明顯的。

自然，淵源明顯的，容易辨認(rèn)，而不明顯的難于辨認(rèn)。然而，這些淵源關(guān)系，對鑒別也是不容忽視的。

對書畫本身的各方面認(rèn)識了，各式各樣的旁證認(rèn)識了。那么，當(dāng)見到某一時代某一作家的作品的時候，與我們所認(rèn)識的各方面符合了，這一作品，就是真筆；不符，就是出于偽造，顯然，它在真筆之中是不可能有的。

五、最后的話

書畫作偽，已是千年的歷史了，魚目，隨處都是。從傳統(tǒng)的鑒別方法，對變幻多端的作偽，是值得商榷的。

鑒別，并不排除任何旁證。但它必須在書畫本身判定之后才起作用。其所以是如此，在于二者的關(guān)系，不是同一體，因而旁證的可信性，必須由作為主體的書畫本身來對它作出決定。鑒別是最終目的，是為書畫的真?zhèn)畏��?wù)，為有旁證的書畫服務(wù)，也為無旁證的書畫服務(wù)，這就是所以對書畫本身要有獨(dú)立認(rèn)識的必要。

最切實(shí)的辦法是，認(rèn)識從一家開始，而后從一家的流派淵源等關(guān)系方面漸次地?cái)U(kuò)展。一家認(rèn)識了，開始與書畫結(jié)下了親密的關(guān)系，其他就比較容易過關(guān)了。

我們經(jīng)常對鑒別，還不能不發(fā)生錯誤，第一在于學(xué)習(xí)唯物辯證法不夠，對書畫本身的認(rèn)識不夠，這是主要的。

認(rèn)識不夠也由于客觀因素，如受到資料消滅的限制，對某些實(shí)物已無法認(rèn)識，或缺乏系統(tǒng)性的資料，使認(rèn)識不能有系統(tǒng)性的發(fā)展。歷史、文學(xué)、書畫理論等等，對書畫鑒別也有密切的關(guān)系