陳淳

白芙蓉

紙本水墨

50.7cm×27.3cm

人與人之間，人與事物之間的接觸，是任何人都不斷遇得到的。

至少在百分之五十以上的人，都見過峻嶺飛泉，叢林喬木，欣賞這大自然之美，有的是短期的，有的畢生終老于大自然美之中�？梢哉f百分之百的人，經(jīng)常欣賞著繁花幽鳥，有的還親自種植和豢養(yǎng)。

這些人與事物、山林、花鳥，都是生活。而要描寫這些生活，除文學(xué)而外，就是繪畫。

然而，盡管有上述這么多的人，具有這么多的生活，又有多少人來把這些生活表現(xiàn)出來呢？

可見要表現(xiàn)這些生活，描繪這些生活，還需要具備另一個而且是主要的條件。

以觀察體驗(yàn)的人與事物、山林、花鳥，來從事寫生，為描繪提供素材，這是一面，而要達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作，還需要另一面，這就是借鑒，過去一切成果的借鑒。

祖國悠久的繪畫傳統(tǒng)，千百年來流傳在壁上、絹上、紙上的藝術(shù)精英，這一豐富的寶庫，將提供典型的借鑒，為現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作奠定藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)。

朱耷

松鶴芝石圖

絹本設(shè)色

188cm×102cm

千百年來，繪畫從著色發(fā)展到純墨色的，從藝術(shù)形體到藝術(shù)風(fēng)格，沒有筆是完成不了它的使命的，這個傳統(tǒng)將不可變易。

南朝蕭繹首先提出了“筆精墨妙”這個原則，特別強(qiáng)調(diào)在繪畫上所起的作用。唐末大畫家荊浩，曾對唐代的大畫家吳道子與項(xiàng)容提出了批評，他說：“吳道子有筆無墨，項(xiàng)容有墨無筆�！�

所謂有筆與無筆、有墨與無墨，這個“有”與“無”，并不作字的本義解，而是指運(yùn)用筆墨的妥善與否，指的筆與墨在描繪的相互關(guān)系上所起的藝術(shù)作用如何，是居于主要地位。傳統(tǒng)的名作，它的藝術(shù)地位，正是從筆精墨妙而獲得的。

可以作一個試驗(yàn)，試把一幅名作照樣摹寫一本，就可以發(fā)現(xiàn)內(nèi)容與筆墨之間的難易高下，因?yàn)閮?nèi)容易于相同而筆墨難于一致。古代藝術(shù)作品的真?zhèn)沃�辨，其主要之點(diǎn)也就在于此。

華嵒

桃柳聚禽圖

紙本設(shè)色

172.5cm×93cm

由此可見，藝術(shù)作品的形成，內(nèi)容完全依靠精妙的筆墨的描寫，才能導(dǎo)致內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。這一事例說明，只有依靠借鑒，認(rèn)識它的規(guī)律，才能獲得典范的啟發(fā)，來奠定藝術(shù)的基礎(chǔ)。基礎(chǔ)的結(jié)實(shí)與否，將顯示藝術(shù)的高與低，正確與否。

毛筆，柔軟而鋒尖，沒有經(jīng)過一定的鍛煉，沒有經(jīng)過這種或那種的借鑒，很難指揮自如，因而不能掌握筆的藝術(shù)規(guī)律。

當(dāng)下筆畫一條線條，對表現(xiàn)對象，就有它的作用，就有它的形象性，就有它的氣格情調(diào)，這就是所謂“用筆”。筆必須通過墨來表達(dá)，筆墨自始至終結(jié)合在一起，是相依為命的。

任熊

瑤池祝壽圖

1850年

絹本設(shè)色

172cm×280cm

筆運(yùn)用墨來表現(xiàn)筆自己，這就叫“筆”。如果筆運(yùn)用墨表現(xiàn)不出筆自己，那只是筆被墨運(yùn)用來表現(xiàn)墨，這就不是筆，只是一條墨線條。

在繪畫中一部分是要墨表現(xiàn)筆，要見筆時(shí)只見墨，是不對的，一部分卻只要筆來表現(xiàn)墨，要見墨時(shí)卻見筆，這也是不對的。這就是筆墨的關(guān)系，也就是所謂“有筆有墨”。這些結(jié)果，正在于對對象的表達(dá)，所能抒發(fā)的藝術(shù)性。

在實(shí)踐的過程中，當(dāng)有一種藝術(shù)需求時(shí)，在靈感上，在表現(xiàn)上，是何等渴望得到借鑒的感受與啟發(fā)呀！唐張彥遠(yuǎn)在他的《歷代名畫記》中說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣；骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”。

宋蘇東坡有兩句詩“論畫以形似，見與兒童鄰”，是說評論畫，不能單以形似作為盡了繪畫之能事，更重要的在于形象生動的神情，而生動的神情，就要精妙的筆來表達(dá)，否則就生動不起來，就談不上藝術(shù)性。這與張彥遠(yuǎn)的論點(diǎn)是一致的。

任伯年

以誠小像

1877年

紙本設(shè)色

102cm×45cm

在傳統(tǒng)的藝術(shù)作品中，各個時(shí)代，各種流派，包含著千變?nèi)f化、各種形體的筆，與各種變化的墨。這些筆和墨，形成了千種流派，萬般風(fēng)貌，曾為藝術(shù)表現(xiàn)貢獻(xiàn)了主要作用（這里談的是筆與墨，著色也同是一個原理）。有這些借鑒，不是為了借鑒而借鑒，不是剽竊，為的是賦予現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造所應(yīng)吸取的藝術(shù)養(yǎng)料。

借鑒，并不是無條件的，而是在善于辨析、取舍精華與糟粕。這樣，它將豐富藝術(shù)的思想與感情，擴(kuò)展藝術(shù)的境界，加強(qiáng)藝術(shù)的表現(xiàn)手段，使生活的感受，得到藝術(shù)的增華，使生活化為藝術(shù)創(chuàng)新的實(shí)力，它正是主要基礎(chǔ)。

歷來有“眼高手低”這句話，是作為譏笑之辭的，其實(shí)這是真理。事實(shí)是在藝術(shù)實(shí)踐的過程中，眼領(lǐng)導(dǎo)著手，眼確乎為手的依據(jù)，手完全是跟著眼走的，眼高手才能追著高，眼低手就只能跟著低，而且比眼更低。這說明要手高，先得使眼高，才能把手帶到高處。

吳昌碩

芭蕉松梅四條屏

1916年

紙本水墨

134.5cm×27cm×4

藝術(shù)創(chuàng)造，要有根據(jù)、規(guī)律。不知哪是藝術(shù)的根據(jù)、規(guī)律，這個責(zé)任，首先在眼，因?yàn)槭直徊桓呙鞯难墼谙怪笓]。由此可見，在實(shí)踐過程中，同時(shí)要不斷解決眼的問題，把眼界引到廣闊的藝術(shù)天地中去。

哪里是廣闊的藝術(shù)天地？到生活中去，這是一面，另一面，在于借鑒，到傳統(tǒng)的藝術(shù)流派中去，分析、揣摩和理解它，理解它的一切導(dǎo)致藝術(shù)形象的規(guī)律，借以提高藝術(shù)認(rèn)識，這樣來領(lǐng)導(dǎo)手在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作上翻騰幻化，出現(xiàn)一個飛躍。

從來的繪畫，都有他的繼承關(guān)系，所以要推陳出新。陳與新是相對而言的，沒有陳就無所謂新，新正是從陳中出，新才能高妙；從陳中入，而不是抄襲，然后出新，這便不是無根之木，無源之水。知己知彼，才能百戰(zhàn)百勝。

繼承不從這里、便從那里，不從近一些的、便從遠(yuǎn)一些的，不從狹隘的、便從廣闊的，既然要繼承，就產(chǎn)生了選擇的問題，何者為藝術(shù)性高，何者為藝術(shù)性低，要在借鑒中求得一個比較，何者吸取，何者揚(yáng)棄，這又有一個愛好的問題。

愛好有時(shí)會有偏向，要端正自己的認(rèn)識，仍然要在借鑒中求得正確的方向與好尚。這便是風(fēng)格的高低。風(fēng)格的要求，自然是要高而不是低。

從生活中來為現(xiàn)實(shí)藝術(shù)創(chuàng)作，“有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細(xì)之分，高低之分，快慢之分”。

任薰

秉燭圖

1870年

紙本設(shè)色

204cm×121cm

在十八、十九世紀(jì)，德國的歌德、黑格爾，俄國的別林斯基，先后提出文學(xué)是以形象思維為其特殊的思維方式，而唐張彥遠(yuǎn)提出繪畫的“立意”，是指的什么呢？這個“立意”，就是藝術(shù)的想象，也就是形象思維，說是對形象的描繪，是先要運(yùn)用形象思維的。

在更早些時(shí)，東晉謝安論畫，被推許為“自蒼生以來所未有”的顧愷之，對描繪的論證，特別提出了“遷想妙得”為繪畫藝術(shù)的最高境界。所謂“遷想”，這種想象，也是形象思維。

文學(xué)的形象思維與繪畫的形象思維，有它的共通性，繪畫的藝術(shù)形象，早被稱道為“富于詩意”。唐王維的詩與畫，被贊嘆為“詩中有畫，畫中有詩”。

宋郭熙的《山水畫論》，又以“春山淡冶而如笑”等四句來形容四時(shí)的山色。這又用文字來藝術(shù)地論證繪畫的想象。詩情畫意，正是“心有靈犀一點(diǎn)通”。從來的繪畫，所以又稱之謂“無聲之詩”。

文學(xué)與繪畫在情意境界聯(lián)袂接壤，而兩者在具體的藝術(shù)表現(xiàn)上，又有各自的思維，因?yàn)槲膶W(xué)是以文字來表達(dá)形象，是以文字的藝術(shù)性來表現(xiàn)形象的藝術(shù)性，而繪畫是以筆墨直接描繪形象，是以筆墨的藝術(shù)性來表現(xiàn)形象的藝術(shù)性的。

文學(xué)以文字來表達(dá)形象，使人從而想象所表達(dá)的藝術(shù)形象是如此這般，而繪畫以筆墨來描繪的形象，是使人直接見到所描繪的藝術(shù)形象是如此這般的。這樣，文學(xué)的形象思維，將符合于文學(xué)的藝術(shù)性，而繪畫的形象思維將符合于繪畫的藝術(shù)性。

陳半丁

紫藤圖

1958年

紙本設(shè)色

107cm×55cm

魏曹子建《洛神賦》：“竦輕軀以鶴立，若將飛而未翔”。以“鶴立”來形容“竦輕軀”又聯(lián)系到鶴的“將飛”的形象。這在繪畫，思維在于這一形象的特有藝術(shù)情態(tài)。而文學(xué)的形象思維，卻落到了“鶴立”與“將飛”這一形象上，正顯示著文學(xué)與繪畫各自的具體思維。然而提到最高的藝術(shù)境界，卻完全有它的共通性。這正是“遷想妙得”。

描繪形象，要運(yùn)用思維，而形象的藝術(shù)性，將是思維的更高一層。事實(shí)上，形象思維更主要的在于后者。

千百年來的傳統(tǒng)繪畫，從人物、山水、花鳥各科的藝術(shù)作品中，給人以千種流派，萬般風(fēng)貌的感受，正顯示著那些作家是如此這般的運(yùn)用自己的結(jié)合到文學(xué)的形象思維來賦予描繪的藝術(shù)特性的。

略舉二例，顧愷之畫人，自言點(diǎn)目睛，“傳神寫照，正在阿堵之中”。又畫裴楷象，頰上添三毫，“觀者覺神明殊勝”。南唐徐熙畫花竹，以落墨為格、雜彩為副描繪形象，被推許為“神”。這些都是見于記載的。

梁楷

潑墨仙人圖

紙本水墨

48.7cm×27.7cm

南宋梁楷以粗細(xì)結(jié)合的飛舞“減筆”描繪人物，清初八大山人以淋漓的水墨描寫禽鳥，這些是今天所能見到的。這些藝術(shù)的描繪，都是特立獨(dú)行的風(fēng)貌，顯示著生活而后、借鑒而外的藝術(shù)實(shí)踐的升騰幻化。這些正是推陳出新的典范。

中國的繪畫，它的整個表現(xiàn)，和文學(xué)一樣是虛構(gòu)的。而每一個細(xì)部，正如文學(xué)作品每一段情節(jié)，都是從真實(shí)的生活中來，又是高于生活的。但是有各種生活素材，如何來虛構(gòu)，它的基礎(chǔ)，仍有必要從借鑒中得到導(dǎo)引與啟發(fā)。

中國的繪畫，開始是著色的，所用的顏色，全部是礦物質(zhì)，后來稱之謂“重色”。從唐到五代，山水畫的蓬勃發(fā)展，在色彩方面，轉(zhuǎn)到了純用墨色，以墨分五彩來代替雜彩，從而引伸到人物、花鳥方面。

墨筆畫的興起，在繪畫藝術(shù)天地里，開拓了廣闊的境界，在當(dāng)時(shí)的畫壇上，認(rèn)為“畫道之中，以水墨為至上”。而在著色畫方面，從重色改換為流質(zhì)的輕色，始終遵守的是“隨類賦彩”這一原則。

千百年來，中國畫在色彩方面，獨(dú)特地發(fā)展到水墨，而西洋畫自印象派的確立，運(yùn)用外光，使色彩出現(xiàn)了新的飛躍，這是中國畫史所沒有的。以中國畫的色彩而論，在中國畫形式的原有基礎(chǔ)上，對西洋畫的色彩學(xué)作為借鑒，將是有益的。

以上所列舉的從古代到西洋，從繪畫藝術(shù)的發(fā)展而言，都非常需要這些借鑒，這正是繪畫藝術(shù)所應(yīng)具備的基礎(chǔ)。

總的說來，生活、借鑒、實(shí)踐，是從無到有、從淺到深、從不成熟到成熟的藝術(shù)創(chuàng)作推陳出新的必經(jīng)之路。千百年來，各種流派，各種風(fēng)貌之確立，無不經(jīng)過這樣的道路而后形成，只有這樣不斷的探索、實(shí)踐、學(xué)習(xí)、學(xué)習(xí)再學(xué)習(xí)，前面便是一片波瀾壯闊的藝海。

徐悲鴻

鐘馗

1939年

紙本設(shè)色

112cm×55cm