茶在唐代被陸羽賦予文化藝能，畫家將茶事作為題材創(chuàng)作出中國畫藝術與茶文化融合的繪畫作品。不同時期的“茶畫”作品呈現(xiàn)出中國古代的飲茶習慣的變化，也從中反映出古代審美意趣的轉變。“茶畫”從純粹的記敘性繪畫演變成蘊含人生態(tài)度與價值取向的作品。

明代茶風盛行，文人將品茗當作高雅嗜好且把其作為修身養(yǎng)性的途徑之一。茶寮也被作為畫面符號融入文人畫作的意境創(chuàng)構中。以明代畫家文徵明為例，在畫面構成、筆墨技巧、設色方式等角度具有無與倫比的藝術特點，從中可探尋中國畫藝術與茶文化的相關性。

文徵明為人細膩，善于觀察生活并從中挖掘美感。他將細筆墨法與青綠山水設色相結合，營造出清雅秀麗的氛圍，使畫作的茶中至味格外濃醇。

在部分茶畫作品中融合院派技巧，讓畫面既能表現(xiàn)精致細節(jié)又不失筆意，使客觀置景與生命情調(diào)交融互滲，向觀者揭示了一個真性的世界。他的繪畫方式是古法的綜合性繼承，并非形式語言的創(chuàng)新，在當時影響甚廣且對如今茶文化研究具有重要意義。

茶畫是傳統(tǒng)中國畫藝術與茶文化交融的產(chǎn)物。顧名思義指與茶題材相關的繪畫作品，至宋時期，茶畫出現(xiàn)兩類形式。

一類是反映飲茶、斗茶題材的風俗畫。以劉松年的《茗園賭市圖》為例，畫中以簡單的樹石為背景，茶販置于茶棚下，挑著茶擔，擔內(nèi)擺放各式細致描繪的茶器具。平民百姓神態(tài)各異正在斗茶，氣氛熱烈。

此圖可以反映出斗茶在宋代民間的普及情況。

另一類是描繪文人茶會的畫作，類似作品有劉松年《圍爐博古圖》、宋徽宗的《文會圖》等�！段臅�圖》記錄了文士雅集茶會的場景，畫面生動描繪了宋代精湛的點茶技藝以及品茗環(huán)境。

一、文徵明與茶之緣

據(jù)《明史》記載，文徵明生于江蘇長洲縣曹家巷。雖幼年開慧較晚，卻隨長而“穎異挺發(fā)”。十七歲時，習畫于沈周，書從李應禎，后又被吳寬授業(yè)于文史。同時，與唐寅、都穆、祝允明等人自幼交友。

他初次鄉(xiāng)試因書法不佳被評三等。然其卻知難而進，自律每日書兩千字。期間臨習宋元百家得筆意，又學晉唐小楷。后期又習行草書，相對而言隸書較少。然寫下四體《千字文》令人耳目一新。

雖文徵明刻苦努力，但惜與科舉無緣，先后鄉(xiāng)試，九次失敗。他將大半的人生投入于科考中，三年一次的應天府鄉(xiāng)試，除去二十三歲娶妻那年，期間未曾中斷，也因此無法全身心投入創(chuàng)作。

常人不得志，便會借酒消愁，而文徵明則與茶結緣并自得茗醉。也許是品茗時所得清凈，使其能淡然面對失敗，在第八次鄉(xiāng)試失敗后，亦能平心靜氣隨友人游于惠山，共飲香茗，并作《惠山茶會圖》記敘此次游歷。此圖即為他的代表作，也是一副經(jīng)典的茶畫作品。

文史上，文徵明一生所做各體詩詞共七百四十余首，是“吳中四才子”之一。曾于《文氏五家集》三卷中自言“吾生不飲酒，亦自得茗醉”，可見其愛茶之心。

文徵明性格細膩，常以茶會友并以書畫記之。他與徐氏款茶敘情，以《東園圖》記之。嘉靖十二年與友人在林中茶舍攀談，學生過訪，汲泉煮茶，自繪《品茶圖》。三年后文氏因病未赴虎丘茶會，然好友送茶，其便令茶役煮之，品茶葉優(yōu)良，悠然自得。

嘉靖三十八年文徵明在為御書墓志時，置筆端坐而逝，以書畫終其一生，壽至九十。在畫史上，他與沈周、唐寅、仇英合譽為“明四家”，是其中較為沉穩(wěn)自謙的一位。

他為人正直，向往清靜閑逸的生活。在詩文《煮茶》中吟：“至味心難忘，閑情手自煎。”他將茶味作為心中理想的人生至味，從中看出他對人生真味以及高尚品性的追求。正是由于文氏對茶的熱誠，也使他作品的茶中至味格外濃醇。

二、文徵明“茶畫”的藝術特征

明代書畫造假甚多，然文徵明卻不說破，更有甚者請文氏于偽作題跋，文氏也毫無難色。他認為偽造者迫于生計，自己于心不忍。好周人之急，可見其仁厚。但這也造成后世需對其作品進行鑒別。

徐邦達先生在《古書畫偽詐考辨》說:“凡是過分平庸板滯或劍拔弩張之作，大都非他人代筆即是偽造”，因而偽畫大多布景繁瑣，用筆細碎，一些偽山水作品中的亭臺、石橋會顯僵板，帶有匠氣，缺乏內(nèi)蘊。反觀文氏畫作布局嚴謹，整體氣韻清逸且閑適，含有一股書卷氣息，平中有奇。

文徵明書畫不同時期，可以看出有“粗文”與“細文”兩種風格。文徵明的茶類作品大多出現(xiàn)在中晚期，基本為細筆。

嘉靖十二年所作《品茶圖》與三年后再繪的《茶具十詠》《茶事圖》，描繪的置景相同，為豎幅，圖中所繪草堂是文徵明常與友人品茗之所。豎式構圖利于展現(xiàn)深遠效果，上部分的題跋彌補了畫副開放的空白，題詩內(nèi)容與下半部的景物相呼應。

文氏把對閑舍品茗的場面描繪和自身對品茶的所感所得的題詠相結合,表現(xiàn)出對這種清居生活溢于言表的向往。

而橫幅茶畫作品，像是《林榭煎茶圖》、《真賞齋圖》等，為平列式結構，將山齋茶寮置于畫面一側。湖面留白，或是以淡墨勾勒波紋，再在另一側增添遠山。以這種手法處理疏密，從而達到畫面結構的平衡。

可以看出，不論是何種構圖，文氏都擅于規(guī)劃樹木與路徑。通過由左至右，或是由右至左的引導方式，來營造畫面空間的連續(xù)感。在近景位置，文氏利用繁密堆積樹石的彎曲造型與平直的茶舍結構形成對比，使觀者視線聚焦在這茶人茶事中。

再看《東園圖》的取景角度，若是用焦點透視法來看，左右側的房屋應都是向同一方向傾斜，文氏將一邊的建筑進行了翻轉處理。實景應該是從右往左推遠的，如若是使用了焦點透視法就會出現(xiàn)建筑與樹石的遮擋。

文氏目的并非尋找完全寫實的透視，他的這種構圖方式意在給觀者展現(xiàn)整個東園場景。文氏不斷調(diào)整各方位建筑透視并合理安排路徑，這是一種有意為之的變形，可以算一種以全知視角描繪場景的方式。

文氏茶畫是由最初的敘事性繪畫向構建以茶寮為畫眼的山水意境轉變。在其作品中，茶寮被其賦予了一定的精神內(nèi)涵，可以說這畫中的建筑，正是本人的真性流露，能讓觀者感受到他的人生態(tài)度以及價值取向。與元代的茶畫作品相比歸隱意味較淺，更多一分淡然與閑適。

三、文徵明“茶畫”作品對后世影響

吳門畫派自沈周與文徵明合力創(chuàng)建下，擁有眾多門生，跨明清兩代。文氏后裔擅書畫者見著錄也達三十余人。其中文徵明次子文嘉繼承家學，有茶畫作品《山靜日長圖》。

文嘉于父、兄仙逝之后，追思抒情補此圖，繼其父文徵明所書之境，扣山靜日長之題文。雖然源于文言軼事，但實則是一種借喻，本質(zhì)還是個人感受的抒發(fā)。

文嘉在學習其父細筆同時，用筆更為疏簡，風格則更顯清秀。繼其父衣缽，感其父所言：“我亦世間求靜者�！睆娘嫴枭�活中，超越塵世紛擾，感悟天地真性，參悟人生達到一種清心悅神的境界。

品茗，作為一種符號，在其畫作上隨著意境構造而顯現(xiàn)。這對當今茶道精神的探索、對茶文化的研究具有重要的意義。但從筆墨形式來說，文徵明更多地是仿古，對古代筆墨形式的繼承。

他的文、院結合,不能說是筆墨創(chuàng)新，更像是帶有對傳統(tǒng)的綜合性繼承性質(zhì)。這種折中的表現(xiàn)形式，雖不是一種形式語言的變革，但也是一種時代的形式鋪墊。

如若沒有這種鋪墊，也許就不會出現(xiàn)青藤白陽這類的大寫意破格，產(chǎn)生不了意境意趣向筆墨的轉移，即董其昌所提倡的筆墨形式獨立展現(xiàn)的觀念革命。

隨著時代變遷，品茶方式逐漸簡化，當下較少出現(xiàn)以茶事為題材的主題性創(chuàng)作。但由其作為端口進行發(fā)散探索，可發(fā)現(xiàn)當下“茶”不僅是作為題材被引入畫中，還作為一綜合材料被使用于繪畫、影像創(chuàng)作。

當代藝術家張羽所獨創(chuàng)的“上的系列”中《上茶》，就是以茶為媒介的藝術作品。作者將數(shù)個碗以方陣排列于宣紙上，持茶水緩緩注入碗中，當茶水即將溢出時停止，茶水自然滲透于宣紙上形成不同的效果。值得注意的是，張羽會根據(jù)氣候環(huán)境的干濕程度、宣紙質(zhì)地來決定注入的次數(shù)，直到判斷整個藝術是否完滿。

藝術家在不同地方展出時，都會就地取材，通過使用當?shù)氐奶禺a(chǎn)茶、水、器皿從而呈現(xiàn)出不同品質(zhì)的作品。張羽“上”的藝術，構成了藝術家的內(nèi)在的系列，當茶水、墨水、酒水、清水，在往復的注入與蒸發(fā)中，蘊含著人生的無往不復，生生不息的哲學思想。

在水墨研究中，如何在脫離傳統(tǒng)規(guī)范，吸收其他藝術形式從而創(chuàng)作出本土現(xiàn)代性作品。每個水墨探索者應該要有屬于自己的一把尺。怎么把水墨與現(xiàn)代意識接軌是有必要要去思考的。這也許需要創(chuàng)造藝術形式的藝術家先建立起相關概念，逐步完善當代水墨理論體系，并將理論運用于實踐之中。

總結：

文徵明的影響是時代性的，他修身養(yǎng)性的方式被后世沿用，弟子繼其衣缽，也繪制出多幅優(yōu)秀的茶畫作品，這對當今茶文化研究具有重要意義。

如今多數(shù)中國畫實踐者都在尋求新的筆墨語言，藝術家發(fā)揮茶的物質(zhì)特性進行水墨創(chuàng)作，雖與茶相關，但實際上是取茶色，本質(zhì)是對水的探索。與傳統(tǒng)中國茶畫有所不同，這類作品并不能被歸為茶畫作品。

因此，在努力提升畫技的同時還需不斷提升人品修養(yǎng)，尋找與自身契合的精神信仰，排除鄙俗欲念，才有幾率營造至深意境，繪出佳作。