風(fēng)格，是相比較而存在的。現(xiàn)在估且將中國繪畫與西方繪畫所表現(xiàn)的技法形式，作一相對的比較，或許可以稍清楚中國傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格之所在。

東方統(tǒng)系的繪畫，最重視的是概括、明確、全面、變化以及動的神情氣勢諸點。中國繪畫，尤重視以上諸點。中國繪畫不以簡單的“形似”為滿足，而是用高度提煉強(qiáng)化的藝術(shù)手法，表現(xiàn)經(jīng)過畫家處理加工的藝術(shù)的真實。其表現(xiàn)方法上的特點，主要有下列各項：

（一）中國繪畫以墨線為主，表現(xiàn)畫面上的一切形體。

以墨線為主的表現(xiàn)方法，是中國傳統(tǒng)繪畫最基本的風(fēng)格特點。筆在畫面上所表現(xiàn)的形式，不外乎點、線、面三者。中國繪畫的畫面上雖然三者均相互配合應(yīng)用，然用以表現(xiàn)畫面上的基礎(chǔ)形象，每以墨線為主體。

它的原因：一、為點易于零碎；二、為面易于模糊平板；而用線最能迅速靈活地捉住一切物體的形象，而且用線來劃分物體形象的界線，最為明確和概括。

潘天壽《松蔭觀瀑》

又中國繪畫的用線，與西洋畫是的線不一樣，是充分發(fā)揮毛筆、水墨及宣紙等工具的靈活多變的特殊性能，經(jīng)過高度提煉加工而成。同時，又與中國書法藝術(shù)的用線有關(guān)，以書法中高度藝術(shù)性的線應(yīng)用于繪畫上，使中國繪畫中的用線具有千變?nèi)f化的筆墨趣味，形成高度藝術(shù)性的線條美，成為東方繪畫獨特風(fēng)格的代表。

西方油畫主要以光線明暗來顯示物體的形象，用面來表現(xiàn)形體，這是西方繪畫的一種傳統(tǒng)技法風(fēng)格，從藝術(shù)成就來說，也是達(dá)到很高的水平而至可寶貴的。線條和明暗是東西繪畫各自的風(fēng)格和優(yōu)點，故在互相吸收學(xué)習(xí)時就更需慎重研究。倘若將西方繪畫的明暗技法照搬運用到中國繪畫上，勢必會掩蓋中國繪畫特有的線條美，就會失去靈活明確概括的傳統(tǒng)風(fēng)格，而變?yōu)槲鞣降娘L(fēng)格。倘若采取線條與明暗兼而用之的用法，則會變成中西折中的形式，就會減弱民族風(fēng)格獨特性與鮮明性。這是一件可以進(jìn)一步研究的事。

潘天壽《長松山房圖》

（二）盡量利用空白，使全畫面的主體主點突出。

人的眼耳等器官和大腦的機(jī)能，是和照相機(jī)、錄音機(jī)不同的。后者可以同時把各種形象聲音不分主次、不加取舍地統(tǒng)統(tǒng)記錄下來，而人的眼睛、耳朵和大腦卻會因為注意力的關(guān)系，對視野中的物體和周圍的聲音加以選擇接受。人的眼睛無法同時看清位置不同的幾件東西，人的耳朵也難以同時聽清周圍幾個人的講話，這是因為大腦的注意力有限之故。

比如，當(dāng)人的眼睛注意看某甲時，就不注意在某甲旁邊的某乙、某丙，以及某甲周圍的環(huán)境等等；注意看某甲的臉時，就不會注意看某甲的四肢軀體。人的眼睛在注意觀看時，光線較暗的部分也可以看的清清楚楚，不注意觀看時，光線明亮的部分也會覺得模模糊糊。

故人的眼睛，有時可以明察秋毫，不時可以不見輿薪。這全由人腦的注意力所決定。俗話說：“心不在焉，視而不見”，就是對人類這種生理現(xiàn)象的極好概括。

注意力所在的物體，一定要看清楚，注意力以外的物體，可以“視而不見”，這是人們在觀看事物時的基本要求和習(xí)慣。

中國畫家作畫，就是根據(jù)人們的這種觀看習(xí)慣來處理畫面的。畫中的主體要力求清楚、明確、突出；次要的東西連同背景可以盡量減略舍棄，直至代之以大片的空白。這種大刀闊斧的取舍方法，使得中國繪畫在表現(xiàn)上有最大的靈活性，也使畫家在作畫過程中可以發(fā)揮最大的主動性，同時又可以使所要表現(xiàn)的主體點得到最突出、最集中、最明豁的效果。使人看了清清楚楚、印象深刻。倘若想面面顧及，則反而會掩蓋或減弱了主體，求全而反不全。

比如畫梅花，“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”，那就只畫兩三枝，梅花是梅花，空白是空白，既不要背景，也可不要顏色，更不要明暗光線，然而兩三枝水墨畫的梅花明豁概括地顯現(xiàn)在畫面上，清清楚楚地印入觀者的眼睛和腦中，能夠畫出這兩三枝梅花是賞心的，這樣也就盡到畫家的責(zé)任了。

又例如黃賓虹先生晚年的山水，往往千山皆黑，乍一看，竟是黑到滿幅一片。然而滿片黑中往往畫些房子和人物，所畫的房子和房子四周卻都是很明亮的。房子里又常畫有小人物，總是更明亮。人在重山密林中行走，人的四周總是留出空白，使人的輪廓很分明，故人和房子都能很空靈的突出。這就是利用空白使主題點突出的辦法。黃先生并曾題他的黑墨山水說：“一炬之光，通體皆靈”，這通體皆靈的靈字，實是中國繪畫中直指頓悟的要訣。

▲潘天壽 一聲四喜

（三）中國畫獨特的符合觀眾欣賞習(xí)慣的色彩處理。

中國畫的設(shè)色，在初學(xué)畫時，當(dāng)然從隨類賦彩入手。然過了這個階段以后，就需熟習(xí)顏色搭配的方法。

《周禮.考工記》說：“設(shè)色之工：畫繢鍾筐慌。畫繢之事，什五色……青與白相次也,赤與黑相次也、玄與黃相次也�！边@種配色的方法，是從明快對比而來。民間世藝人配色的口訣，也從以上的原則與所得經(jīng)驗相結(jié)合而產(chǎn)生，如說“紅配綠，花簇簇”，“青間紫，不如死”，“粉寵黃，勝增光”，“白比黑，分明極”。等等。

▲潘天壽 訪荷浪踏翻

這種強(qiáng)烈明快的對比色彩，像漢代重色的壁畫，就是如此用的。印度古代重色佛像，也是這樣用法，可說不約而同。又中印兩國，在古代的繪畫中，除用普通的五彩之外，還很喜歡用輝煌閃爍的金、銀色。這可以說是五彩吸引人的偉力，也可說是符合人民喜歡光明愉快的色彩特性。

故中國畫家對于顏色的應(yīng)用，根據(jù)上項的要求，只須配合得宜，不必呆守著對象實際的色彩。吳缶廬先生喜用西洋紅畫牡丹，齊白石先生喜用西洋紅畫菊花，往往都配以黑色的葉子。牡丹與菊花原多紅色，但卻與西洋紅的紅色不全相同，而花葉是綠色的，全與黑色無關(guān)。但因紅色與墨色相配，是一種有力的對比，并且最有古厚的意趣，故葉子就配以墨色了，只要不損失菊花與牡丹的神形俱到就可。

▲潘天壽 雁蕩山花圖軸 122cm × 121cm1963年作

這就是吳缶廬先生常說的：“作畫不可太著意于色相間”，是為東方繪畫設(shè)色的原理。此也即陳簡齋“墨梅詩”所說的：“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”的意旨。故此中國的繪畫，到了唐宋以后，水墨畫大盛，中國畫的色彩趨向更其簡煉的對比——黑白對比，即以墨色為主色。

我國繪畫向來是畫于白色的絹、紙、壁面等等之上，古代就是如此。孔夫子說：“繪事后素”，可為明證。白是最明的顏色，黑是最暗的顏色，黑白相配，是顏色中一種最強(qiáng)烈的對比。故以白絹、白紙、白壁面，用黑色水墨去畫，最為明快，最為確實，比用其他顏色在白底上作畫，更勝一層。

▲潘天壽 映日荷花 1963年

又因水與墨能在宣紙上形成極其豐富的枯濕濃淡之變，既極其豐富復(fù)雜，又極其單純概括，從藝術(shù)性上來講，更有自然界的真實色彩所不及處。故說畫家以水墨為上。中國繪畫的用色常力求以單純概括而勝復(fù)雜多彩，與西方繪畫用色力求復(fù)雜調(diào)和、豐富、細(xì)微、講究真實性，有所不同，這也是形成東西繪畫風(fēng)格不同的很重要的一點。

▲潘天壽 荷花 1962年

（四）中國畫獨特的符合觀眾欣賞習(xí)慣的明暗處理。

人們在看一件感興趣的東西時，總力求看的清楚、仔細(xì)、全面。當(dāng)視力不及時，就走近些看，或以望遠(yuǎn)鏡放大鏡作輔助；如感光線不足，就啟窗開燈或?qū)�東西移到明亮處，以達(dá)到看清楚的目的。

▲潘天壽 雨荷 1962年

臺上演戲，因為觀眾總想看的越清楚越好。所以不論所演的劇情是在白天還是在晚上，都必須把滿臺燈光開得雪亮，讓不同座位的觀眾都看清楚，才能滿足全場觀眾的要求。

倘說演《三叉口》，將全場的電燈打暗來演，演活捉張三，僅點一支小燭燈來演，那觀眾還看什么戲。老戲劇家蓋叫天說：“演武松打虎，當(dāng)武松捉住了白額虎而要打下拳頭時，照理應(yīng)全神注視老虎；然而在舞臺上表演時卻不能這樣，而要抬起頭，面向觀眾，使觀眾看清武松將要打下拳頭去時的顏面神氣。否則，眼看老虎，臺下的觀眾，都看武松的頭頂了。臺上的老虎，不是活的，不會咬人或逃走的。”這末一句詼諧的語句，真是說出了舞臺藝術(shù)上的真諦。

▲潘天壽 朝日艷芙渠圖 1964年

事實是事實，演戲是演戲，不可能也不必完全一樣。這是藝術(shù)的真實而非科學(xué)的真實。中國畫家，畫幅湘君、畫個西子，為觀眾要求看得清清楚楚起見，全身上無處不亮，也可以說是極其合理的。

畫《春夜宴桃李園圖》，所畫的人物與庭園花木的盛春景象，清楚如同白天，僅畫一枝高燒的紅燭，表示是在夜里，也同樣可以說是極其合理的。是合于觀眾的欣賞要求的。

▲潘天壽 映日

然而，中國繪畫是否完全明暗呢？不是的，比如，中國傳統(tǒng)畫論中，早有石分三面的定論，三面是指陰陽面與側(cè)面而說，陰陽就是明暗。不過明暗的相差程度不多，而所用的明暗，不是由光源來支配，而是由作家根據(jù)畫面的需要和作畫的經(jīng)驗來自由支配的。

例如畫一支主體的樹，就畫得濃些，畫一枝客體的樹，就點得淡些；主部的葉子，就點得濃些，客部的葉子，就點得淡些。因為主體主部是注意的部分，故濃；客體客部是較不注意的部分，故淡。這就是使主體突出的道理。又如，前面的一塊山石畫得濃些，后面的一塊山石，就畫得淡些，再后面的山石，又可畫得濃些，這是為使前后層次分明，使全幅畫上的色與墨的表現(xiàn)不平板而有變化了罷了。

故中國繪畫在是明暗觀念與西方繪畫中的明暗觀念是不一樣的。西方繪畫，根據(jù)自然光線來處理明暗，畫月夜象月夜，畫陽光象陽光，這對于寫實的要求來說，是有它的特長的，也由此而形成西方繪畫的風(fēng)格。然中國繪畫對于明暗的處理法，不受自然光線束縛，也有其獨特的優(yōu)點，既符合中國人的欣賞習(xí)慣，又與中國繪畫用線用色等等方面的特點相協(xié)調(diào)，組成中國繪畫明豁概括的獨特風(fēng)格，合乎藝術(shù)形式風(fēng)格必須多樣化的原則。

（五）中國畫獨特的符合觀眾欣賞習(xí)慣的透視方法。

對于從事繪畫的人來說，透視學(xué)是不可不知道的。但是全部的透視學(xué)，是建立在假定觀者眼睛不動的基礎(chǔ)上的。雖然人也有站著或坐著一動不動看東西的情況，但是在大多數(shù)的場合，人是活動的，是邊行邊看東西的。

人們在花園里看花、在動物園里看動物，總是一會兒看這邊，一會兒看那邊，一會兒俯視，一會兒仰視，一會兒又環(huán)繞著看，眼睛隨意轉(zhuǎn)、身體隨意動、雙腳隨意走，無所不可看。初來杭州游西湖的人，總想把西湖風(fēng)景全看遍才滿足。既想環(huán)繞西湖看一圈，又想爬上保叔山俯視西湖全景，還想坐船在西湖游覽一番……

這說明人們看東西，往往不能以一個固定的視點為滿足。這樣，焦點透視就不夠用了。爬上五云山或玉皇山的人，由高處俯視和遠(yuǎn)望，既可看到這邊明如滿月的整個西湖，又可看到那邊飛帆沙島、煙波無際、曲曲折折從天外飛來的錢江，是何等全面的景象，有何等不盡的氣勢。

潘天壽 靈巖澗一角 116.7×119.7cm 紙本設(shè)色

然而用西畫的方法卻無法把這種景象畫下來，在一張畫里畫了這邊就畫不了那邊。而中國繪畫則可以按照觀眾的欣賞要求來處理畫面，打破焦點透視的限制，采取多種多樣的形式來完成。

例如《長江萬里圖》、《清明上河圖》，就好像畫家生了兩個翅翼沿著長江及汴州河頭緩緩飛行，用一面看一面畫的方法，將幾十里以及幾百里山河畫到一張畫面上。也有用坐“升降機(jī)”的方法，將突起的奇峰，一上千丈，裁取到直長的畫幅上去。如果高峰之后要再加平遠(yuǎn)風(fēng)景，則可以再結(jié)合帶翅翼平飛的方法。如果要畫觀者四周的景物，則可以用電影搖鏡頭的方法，等等。

潘天壽 秋意

如果要畫故事性的題材，可用鳥瞰法，從門外畫到門里，從大廳畫到后院，一望在目、層次整齊。而里面的人物，如仍用鳥瞰透視畫法，則縮短變形而很難看，故仍用平透視來畫，不妨礙人物形象動作的表達(dá)，使人看了還很滿意而舒服。

如果是時間連續(xù)的故事性題材，如《韓熙載夜宴圖》、故宮博物院所藏的無款《洛神賦圖》，則將許多時間連續(xù)的情節(jié)巧妙地安排在一幅畫面上，主體人物多次出現(xiàn)。中國傳統(tǒng)繪畫上處理構(gòu)圖透視的多種多樣的方法，充分說明了我們祖先的高度智慧，這種透視與構(gòu)圖處理上獨特的靈活性和全面性，是中國傳統(tǒng)繪畫上高度藝術(shù)性的風(fēng)格特征之一。

接天蓮葉圖

（六）盡量追求動的精神氣勢。

中國繪畫，不論人物、山水、花鳥等等，特別注重于表現(xiàn)對象的神情氣韻。故中國繪畫在畫面的構(gòu)圖安排上、形象動態(tài)上、線條的組織運用上、用墨用色的配置變化上等等方面，均極注意氣的承接連貫，勢的動向轉(zhuǎn)折，氣要盛、勢要旺，力求在畫面上造成蓬勃靈動的生機(jī)和節(jié)奏意味，以達(dá)到中國繪畫特有的生動性。

中國繪畫是以墨線為基礎(chǔ)的，基底墨線的回旋曲折、縱橫交錯、順逆頓挫，馳騁飛舞等等，對形成對象形體的氣勢作用極大。例如漢代石刻中的飛仙在空中飛舞，不依靠云，也不依靠翅翼，而全靠墨線所表現(xiàn)的衣帶飛舞的風(fēng)動感，與人的體態(tài)姿勢，來表達(dá)飛的意態(tài)。

又如《八十七神仙卷》，全以人物的衣袖飄帶、衣紋皺摺、旌旗流蘇等等的墨線，交錯回旋達(dá)成一種和諧的意趣與行走的動勢，而有微風(fēng)拂面的姿致，以至使人感到各種樂器都在發(fā)出一種和諧的音樂，在空中悠揚一般。

又例如畫花鳥，枝干的欹斜交錯、花葉的迎風(fēng)搖曳、鳥的飛鳴跳動相呼相斗等等，無處不以線來表現(xiàn)它的動態(tài)。就以山水來說，樹的高低欹斜的排列，水的縱橫曲折的流走，山的來龍去脈的配置，以及山石皴法用筆的傾側(cè)方向等等，也無處不表達(dá)線條上動的節(jié)奏。

因為中國畫重視動的氣趣，故不愿呆對著對象慢慢描摹，而全靠抓住剎那間的感覺、靠視覺記憶強(qiáng)記而表達(dá)出來的。因此中國畫家必須極細(xì)致地體察人人物物形形色色的種種動態(tài)，以得山川人物的神情與意趣。

微風(fēng)燕子圖

（七）題款和鈐印更使畫面豐富而有變化，為中國繪畫特有的形式美。

繪畫是用色彩或單色在紙、絹、布等平面上造型的一種藝術(shù)，不象綜合性的戲劇那樣，能曲折細(xì)致地表達(dá)內(nèi)在的思想與情節(jié)。繪畫的這種局限性，往往需要用文字來作補充說明。世界上的繪畫大多有畫題，這畫題亦就是一幅畫最簡略的說明。

禿頭僧圖

1922 年 紙本、設(shè)色

潘天壽紀(jì)念館藏

此外往往還有署名及創(chuàng)作年月。然中國繪畫與西方繪畫不同之點，是西方繪畫的畫題，往往題寫在畫幅之外，而中國繪畫，則往往題寫在畫幅之內(nèi)。不僅在畫幅中寫上畫題，還逐漸發(fā)展到題詩詞、文跋以擴(kuò)大畫面的種種說明。

同時為便于查考，都題上作者名字和作畫年月。印章也從名印發(fā)展到閑章。中國繪畫的題款，不僅能起點題及說明的作用，而且能起到豐富畫面的意趣，加深畫的意境，啟發(fā)觀眾的想象，增加畫中的文學(xué)和歷史的趣味等等作用。

潘天壽《晴霞圖》 20世紀(jì)60年代

中國的詩文、書法、印章都有極高的藝術(shù)成就，中國繪畫融詩書畫印于一爐，極大地增加了中國繪畫的藝術(shù)性，與中國的傳統(tǒng)戲劇有音樂舞蹈一樣，成為一種綜合性的藝術(shù)。

另一方面，題款和印章在畫面布局上發(fā)揮著極大的作用。

在唐宋以后，如倪云林、殘道者、石濤和尚、吳昌碩等畫家往往用長篇款，多處款，或正楷、或大草、或漢隸、或古篆，隨筆成致�；蜷L行直下，使畫面上增長氣機(jī)；或攔住畫幅的邊緣，使布局緊湊；或補充空虛，使畫面平衡；或彌補散漫，增加交叉疏密的變化等等。故往往能在不甚妥當(dāng)?shù)牟季稚希�一�?jīng)題款，使布局發(fā)生無限巧妙的意味，成一幅精彩之作品。

潘天壽《小龍湫一截圖》 1960年

又中國印章的朱紅色，沉著，鮮明，熱鬧而有刺激力，在畫面題款下用一方或兩方名號章，往往能使全幅的精神提起。起首章、壓角章也與名號章一樣，可以起到使畫面上色彩變化呼應(yīng)、破除平板，以及穩(wěn)正平衡等等效用。都能使畫面更豐富，更具有獨特的形式美，從而形成中國繪畫民族風(fēng)格中的又一特點。

以上種種，我認(rèn)為是中國傳統(tǒng)繪畫民族風(fēng)格的主要特點所在。這是中華民族幾千年來悠久文化傳統(tǒng)滋養(yǎng)培育的結(jié)果，是中國繪畫光輝燦爛的特有成就，丟掉了這些傳統(tǒng)特點，也就談不上中國繪畫的民族形式和風(fēng)格多樣化的原則了。民族文化的發(fā)展，亦是國家民族獨立尊嚴(yán)繁榮昌盛的一種象征。我們必須很好繼承和發(fā)展我們民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。