由于石濤自幼出家為僧，對(duì)佛學(xué)及禪學(xué)有極深的研究，并在文學(xué)、詩(shī)詞等各方面也都有很高的造詣。在禪學(xué)思想的影響下，他的畫(huà)風(fēng)獨(dú)樹(shù)一幟，筆墨恣肆縱橫，超凡脫俗，不拘一格，意境蒼莽新奇，為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展開(kāi)創(chuàng)了一派新的意境。他提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“我自用我法”的見(jiàn)解，極富禪學(xué)思想，并以此痛斥那些閉門(mén)造車(chē)、摹仿古人、投機(jī)取巧的庸才狂徒。他的繪畫(huà)藝術(shù)成就，對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響，直至今天還為人所贊譽(yù)。

由于石濤精通中國(guó)傳統(tǒng)文化，并對(duì)禪學(xué)有著極高的悟性，因此他得以用禪學(xué)思想寫(xiě)出了劃時(shí)代的畫(huà)論——《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》。這是石濤以超人的學(xué)識(shí)，畢生的探索為中國(guó)畫(huà)的再發(fā)展，提出的最為精辟的具有指導(dǎo)性的藝術(shù)見(jiàn)解。

石濤的藝術(shù)成就是前無(wú)古人的。但是，因?yàn)槭瘽�所著的《�?huà)語(yǔ)錄》是以禪學(xué)思想為主導(dǎo)，通篇貫穿了他對(duì)禪的理解與領(lǐng)悟，所以在他的文章中充滿了禪的內(nèi)涵與玄機(jī)。由于人們對(duì)禪學(xué)不甚了解，其中的奧妙多年來(lái)一直很少為人所參悟理解。如果人們對(duì)禪學(xué)有一定的認(rèn)識(shí)，再讀此文，定會(huì)感到文中的妙處實(shí)在不可多得，堪稱千古絕唱之奇文。

清　石濤　《畫(huà)語(yǔ)録》

一 一畫(huà) 二 了法

三 變化 四 尊受

五 筆墨 六 運(yùn)腕

七 氤氳 八 山川

九 皴法 十 境界

十一　蹊徑 十二　林木

十三　海濤 十四　四時(shí)

十五　遠(yuǎn)塵 十六　脫俗

十七　兼字 十八　資任

一畫(huà)章第一

太古無(wú)法，太樸不散，太樸一散而法立矣，法于何立，立于一畫(huà)。一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根；見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫(huà)之法，乃自我立。立一畫(huà)之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也。夫畫(huà)者，從于心者也。山川人物之秀錯(cuò)，鳥(niǎo)獸草木之性情，池榭樓臺(tái)之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫(huà)之洪規(guī)也。行遠(yuǎn)登高，悉起膚寸。此一畫(huà)收盡鴻蒙之外，即億萬(wàn)萬(wàn)筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽(tīng)人之握取之耳。人能以一畫(huà)具體而微，意明筆透，腕不虛則畫(huà)非是，畫(huà)非是則腕不靈。動(dòng)之以旋，潤(rùn)之以轉(zhuǎn)，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強(qiáng)也。用無(wú)不神而法無(wú)不貫也，理無(wú)不入而態(tài)無(wú)不盡也。信手一揮，山川、人物、鳥(niǎo)獸、草木、池榭、樓臺(tái)，取形用勢(shì)，寫(xiě)生揣意，運(yùn)情摹景，顯露隱含，人不見(jiàn)其畫(huà)之成，畫(huà)不違其心之用。自太樸散而一畫(huà)之法立矣。一畫(huà)之法立而萬(wàn)物著矣。我故曰：吾道一以貫之。

[譯釋]：太古無(wú)法，太樸不散，太樸一散而法立矣。遠(yuǎn)古時(shí)代沒(méi)有法則、法規(guī)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們混沌蒙昧，混沌蒙昧狀態(tài)一消散，各種法則法規(guī)開(kāi)始建立。法于何立？立于一畫(huà)，法則法規(guī)是如何建立的呢？是建立在“一畫(huà)”即本心自性（可理解為清凈自在之心靈）這個(gè)基礎(chǔ)上，一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根：本心自性，為眾生皆有之本性，是反映客觀外物之根源(意識(shí)之心源)。見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知。我們見(jiàn)解活動(dòng)靠它神秘的指使，深藏于心作用于人的社會(huì)活動(dòng)。而一般的人不能理解和認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)。一畫(huà)之法，乃自我立。所以“一畫(huà)的方法，就是從我們自身建立�！绷⒁划�(huà)之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也。建立“一畫(huà)的方法，就是從我們自身建立。”立一畫(huà)之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也。建立“一畫(huà)為方法，就是以本無(wú)一法的心源主體派生萬(wàn)法，而以此形成的法則融會(huì)貫通于眾法之中�！狈虍�(huà)者，從于心者也。繪畫(huà)，是從內(nèi)心流露的藝術(shù)表現(xiàn)。(這就是石濤以本心建立畫(huà)法的重要結(jié)語(yǔ))山川人物之秀錯(cuò)，鳥(niǎo)獸草木之性情，池榭樓臺(tái)之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫(huà)之洪規(guī)也。山川千奇百秀人物錯(cuò)綜復(fù)雜。鳥(niǎo)蟲(chóng)動(dòng)物與花草樹(shù)木都有性情，池榭樓臺(tái)都有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)矩尺度。對(duì)以上這些自然人生現(xiàn)象，不能深入了解其本質(zhì)道理，曲折地辯明社會(huì)百態(tài)，終究未得到一畫(huà)所要求達(dá)到的洪大規(guī)模與范圍。行遠(yuǎn)登高，悉起膚寸，行程再遠(yuǎn)攀登再高，全部起始于方寸之心。此一畫(huà)收盡洪蒙之外，即億萬(wàn)萬(wàn)之筆墨，未有不始于些，而終于此，唯聽(tīng)人握取之耳，用此心量，能收容盡洪蒙之外(無(wú)不包容)，即揮寫(xiě)億萬(wàn)萬(wàn)筆墨，未有不始于這顆心而終止于這顆心。只聽(tīng)任我們自己掌握取舍罷了。人能以一畫(huà)具體而微，意明筆透。人能對(duì)“一畫(huà)”具體把握而理解精微，則意圖明確，筆墨醒透。腕不虛則畫(huà)非是，畫(huà)非是則腕不靈。腕不虛靈則畫(huà)不隨心意，畫(huà)表達(dá)不出自己的心意是在于腕不靈活。動(dòng)之以旋，潤(rùn)之以轉(zhuǎn)，居之以曠，出如截，入如揭，能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強(qiáng)也，用無(wú)不神而法無(wú)不貫也：理無(wú)不入，而態(tài)無(wú)不盡也。運(yùn)筆要有回旋，滋潤(rùn)處見(jiàn)宛轉(zhuǎn)，住筆處曠達(dá)妥貼，出筆果斷如斬釘截鐵。入筆處肯定而明確，至于能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水向深處流動(dòng)，火焰炎炎向上一樣運(yùn)筆自然生動(dòng)而不容有絲毫強(qiáng)行造作。用筆不神妙自如而筆法無(wú)不合理與連貫，處處妥貼入理，而寫(xiě)情狀物表現(xiàn)神態(tài)沒(méi)有不盡意的。信手一揮，山川、人物、鳥(niǎo)獸、草木、池榭樓臺(tái)，取形用勢(shì)，寫(xiě)生揣意，運(yùn)情摹景，顯露隱含，人不見(jiàn)其畫(huà)之成、畫(huà)不違其心之用。在駕馭筆墨得心應(yīng)手的狀態(tài)下，信手一揮，所描繪的山川、人物、鳥(niǎo)獸、草木、池榭樓臺(tái)�；蛉∑湫蜗笥闷鋺B(tài)勢(shì)。寫(xiě)其生動(dòng)揣其意蘊(yùn)，運(yùn)我情愫描摹其影物，或顯露或隱含，人不見(jiàn)畫(huà)成之奧妙，畫(huà)不違背作者的用心。蓋自太樸散而一畫(huà)之法立矣。一畫(huà)之法立而萬(wàn)物著矣。蓋自人的蒙昧散去而一畫(huà)畫(huà)法才能成立，一畫(huà)之法成立而萬(wàn)事萬(wàn)物明了顯著。我故曰：吾道一以貫之。我所以說(shuō)：我的繪畫(huà)之道是以一個(gè)中心來(lái)貫串。

《評(píng)論》：石濤所提出的“一畫(huà)”，竊以為取自佛教的“佛性即一”、“不二之法”、“一真法界”，“佛性”即“本心自性”，“一畫(huà)”即對(duì)其隱稱，識(shí)自本心見(jiàn)自本性即是覺(jué)悟，悟道，即洞明意識(shí)之根源�！耙划�(huà)之法”即以本心自性從事繪畫(huà)藝術(shù)之法。石濤為清代高僧，據(jù)現(xiàn)存歷史資料記載，他師從臨濟(jì)高僧善果施庵本月禪師，一僧(玉林通秀)曾問(wèn)本月：“一字不加畫(huà)，是什么字？”本月答曰：“文彩已彰”(見(jiàn)《五燈全書(shū)》七三本目傳)。石濤深受佛教的熏陶，以佛法指導(dǎo)繪畫(huà)藝術(shù)當(dāng)是很自然的事情，從畫(huà)語(yǔ)錄中充溢著大量佛學(xué)用語(yǔ)和參禪詩(shī)句(以及石濤大量傳世作品中)，不難看出石濤積極入世的大乘精神。他把本心自性做為人生和藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)精神歸宿貫通始終。石濤“一畫(huà)之法”的提出，是以佛法融通畫(huà)法的具體運(yùn)用，是文以載道的躬身實(shí)踐和理論總結(jié).“石濤畫(huà)語(yǔ)錄篇章不多，卻是貨真價(jià)實(shí)的國(guó)寶，置之于歷史長(zhǎng)河，更始世界美術(shù)發(fā)展史上一顆冠頂明珠”（吳冠中《我讀石濤畫(huà)語(yǔ)錄》）

了法章第二

規(guī)矩者，方圓之極則也；天地者，規(guī)矩之運(yùn)行也。世知有規(guī)矩而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以有是法不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫(huà)之理不明。一畫(huà)明，則障不在目而畫(huà)可從心。畫(huà)從心而障自遠(yuǎn)矣。夫畫(huà)者，形天地萬(wàn)物者也。舍筆墨其何以形之哉！墨受于天，濃淡枯潤(rùn)隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之。古之人未嘗不以法為也。無(wú)法則于世無(wú)限焉。是一畫(huà)者，非無(wú)限而限之也，非有法而限之也，法無(wú)障，障無(wú)法。法自畫(huà)生，障自畫(huà)退。法障不參。而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫(huà)道彰矣，一畫(huà)了矣。

[譯釋]規(guī)矩者，方圓之極則也。規(guī)和矩是測(cè)量圓形與方形的法度、法規(guī)。天地者，規(guī)矩之運(yùn)行也，天和地，以一定自然規(guī)律運(yùn)行。世知有規(guī)矩，而不知乾旋坤轉(zhuǎn)之義。世人只知事事有規(guī)矩，而不知乾坤旋轉(zhuǎn)、陰陽(yáng)轉(zhuǎn)化，對(duì)立統(tǒng)一的道理。此天地之縛人于法，人之役法于蒙，此天地間的規(guī)律束縛了人們思想，人被法則法規(guī)拘役而蒙昧；雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。雖然先后掌握了一些程式法則，終究得不到這些法則所存在的道理(知其然而不知其所以然)。所以，有是法不能了者，反為法障之也。當(dāng)有了這些法則而不能清楚地了解其所以然時(shí)，它們反而成為獲得正確的方法或創(chuàng)建新法則的障礙。古今法障不了，由一畫(huà)之理不明。古今以來(lái)的程式法規(guī)與形成繪畫(huà)發(fā)展障礙的關(guān)系你不明白了解(既從一切成法的束縛中解脫出來(lái))。那么一畫(huà)的道理也不會(huì)明白。一畫(huà)明，則障不在目，而畫(huà)可從心，畫(huà)從心，而障自遠(yuǎn)矣。對(duì)“一畫(huà)”明悟于心，則一切障礙不在眼前(思想上沒(méi)有了一切束縛，得到法的自由，即進(jìn)入隨心所欲而不逾矩的境界)。從而作畫(huà)可順從心愿契合自己的理想，畫(huà)能表達(dá)出自己的心愿思想。而作畫(huà)的障礙自然就離你遠(yuǎn)去。夫畫(huà)者，形天地萬(wàn)物者也。舍筆墨其何以形之哉？繪畫(huà)，是表現(xiàn)天地萬(wàn)物形象的藝術(shù)，舍去筆墨(即藝術(shù)之載體)如何能表現(xiàn)自然萬(wàn)象呢？墨受于天，濃淡枯潤(rùn)隨之：墨是自然的產(chǎn)物，能隨機(jī)渲染變化出濃淡枯潤(rùn)不同的墨跡效果。古之人未嘗不以法為也，無(wú)法則于世無(wú)限焉。古代人未嘗不以一定的法則來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，因?yàn)闆](méi)有一定的法則，繪畫(huà)藝術(shù)便失去了人們觀賞的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)定的范圍。是一畫(huà)者，我所提出的“一畫(huà)”(即一畫(huà)的藝術(shù)思想和原則)。非無(wú)限而限之也，非有法而限之也：并非是無(wú)規(guī)矩限制的一種規(guī)定，也不是有一定方法規(guī)矩的限定。法無(wú)障，障無(wú)法：繪畫(huà)的方法是靠你靈活掌握運(yùn)用本不存在障礙，有障礙是你不得方法要領(lǐng)。法自畫(huà)生，障自畫(huà)退：繪畫(huà)的技法自然是在繪畫(huà)實(shí)踐中產(chǎn)生，局限你藝術(shù)表現(xiàn)力的障礙自然會(huì)在繪畫(huà)實(shí)踐中消退。法障不參，而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫(huà)道彰矣，一畫(huà)了矣。技法與障礙的關(guān)系不再參究，而又將乾旋坤轉(zhuǎn)之義，即自然界陰陽(yáng)轉(zhuǎn)化不斷發(fā)展變化的規(guī)律得之于心，繪畫(huà)的道理和規(guī)律就非常明顯了，“一畫(huà)”的創(chuàng)作思想你才完全明白。

《評(píng)論》：石濤在“了法章第二”中主要闡述了對(duì)一切法則的理解與運(yùn)用，即要有法可依，又不為成法所限，指出了成法與變法，繼承與創(chuàng)新的辯證關(guān)系。

變化章第三

古者識(shí)之具也�；�者識(shí)其具而弗為也。具古以化，未見(jiàn)夫人也。尚憾其泥古不化者，是識(shí)拘之也。識(shí)拘于似則不廣，故君子惟借古以開(kāi)今也。又曰：“至人無(wú)法”，非無(wú)法也，無(wú)法而法，乃為至法。凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán)；一知其法，即功于化。夫畫(huà)，天下變通之大法也，山川形勢(shì)之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽(yáng)氣度之流行也，借筆墨以寫(xiě)天地萬(wàn)物而陶泳乎我也。今人不明乎此，動(dòng)則曰：某家皴點(diǎn)，可以立腳，非似某家山水，不能傳久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娛人。是我為某役，非某家為我用也�？v逼似某家，亦食某家殘羹耳。于我何有哉！或有謂余曰：“某家博我也，某家約我也。我將于何門(mén)戶？于何階級(jí)？于何比擬？于何效驗(yàn)？于何點(diǎn)染？于可革郭皴？于何形勢(shì)？能使我即古而古即我？”如是者知有古而不知有我者也。我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉�？v有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我于古何師而不化之有？

[譯釋]古者，識(shí)之具也，化者，識(shí)其具而弗為也。古代的知識(shí)法則詳細(xì)而具體，善于變化創(chuàng)新之人認(rèn)識(shí)到前人的法則、法規(guī)的局限性而為其所束縛而依仿。具古以化，未見(jiàn)夫其人也，尚憾其泥古而不化者，是識(shí)之具也。墨守成規(guī)而有所創(chuàng)新還未見(jiàn)過(guò)這種人，我時(shí)常遺憾那些泥古不化的人，是成法拘束了他們啊。識(shí)拘于似則不廣，故君子惟借古以開(kāi)今也：認(rèn)識(shí)停留在對(duì)成法的依賴模仿上，則不會(huì)推陳出新，至于廣大，所以有識(shí)之士在于借鑒古代優(yōu)秀的東西而開(kāi)創(chuàng)今日之新法。又曰：“至人無(wú)法”，非無(wú)法也，無(wú)法而法，乃為至法：又可以說(shuō)：“高明的人是沒(méi)有一定之法的”，并非無(wú)法，是無(wú)定法而用一切法為最高原則。凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化，一知其經(jīng)，即變其權(quán)，一知其法，即功于化：凡事有經(jīng)常性常規(guī)，必有權(quán)宜之變化，有一定之法，必有法規(guī)之變化，一知有常規(guī)，便思變轉(zhuǎn)常規(guī)，一知有成法便下功夫研究取代而求突破變化。夫畫(huà)，天下變通之大法也：繪畫(huà)，是通達(dá)天下變化的高深藝術(shù)學(xué)問(wèn)。山川形勢(shì)之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽(yáng)氣度之流行也，借筆墨以寫(xiě)天地萬(wàn)物而陶泳乎我也。山川形勢(shì)的精神英姿，古往今來(lái)造物主的陶冶化育，陰陽(yáng)氣候的流行滋潤(rùn)，(概括自然造物之美)，借助筆墨以描繪天地萬(wàn)物而使我遨游陶泳于藝術(shù)天地。今人不明乎此則曰：某家皴點(diǎn)，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清淡，可以立品，非似某家工巧，只足娛人：今人并不明白這個(gè)道理，動(dòng)不動(dòng)就說(shuō)：某家的皴點(diǎn)，可做為基礎(chǔ)。不相似于某家的山水，不能流傳久遠(yuǎn)。某家清淡的風(fēng)格，可以提高品位，達(dá)不到某家的工整巧妙，只能滿足娛樂(lè)而已。是我為某家役，非某家為我用也，縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何哉：(這樣的取法)是我為某家做奴才，而不是某家為我所取用，即便酷似某家，亦只是吃人家的殘羹剩飯，于我有什么呢？或有謂余曰，某家博我也，某家約我也：或有人對(duì)我說(shuō)：某家可使我博大，某家可使我簡(jiǎn)約。我將于何門(mén)戶？于何階級(jí)？于何比擬，于何效驗(yàn)？于何點(diǎn)染？于何勒皴？于何形勢(shì)？能使我即古而古即我？那么，我將依傍誰(shuí)家的門(mén)下，排列在哪個(gè)等級(jí)，與哪家相比，于何處效法驗(yàn)證，如何點(diǎn)染，如何勾勒皴擦，如何格局章法？能夠使我和古人達(dá)到一模一樣。如是者知有古而不知有我者也：這種人只知有古人而不知有我的存在。我之為我，自有我在，古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我我之腹腸。我之所以為我，自有我自己的獨(dú)特存在，古人的眼睛眉毛，不可能長(zhǎng)到我的臉上，古人的肺腑，不能安入我的腸腹中。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，縱有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家，天然授之也，我于古何師而不化之有？我自抒發(fā)我的襟懷肺腑，顯示我獨(dú)特的須眉，即便有時(shí)仿相某家，只是某家接近于我，非我故意去摹仿了某家。由于天然授賦相同罷了，絕非由于我?guī)煿哦�不化的結(jié)果。

《評(píng)論》：石濤把繪畫(huà)藝術(shù)提高到能表現(xiàn)天地萬(wàn)物神通變化的地位，注重個(gè)性情感的投入。反對(duì)繪畫(huà)徒具形式的一味抄襲摹仿，有針對(duì)性地批判了當(dāng)時(shí)盛行的泥古之風(fēng)和門(mén)戶之見(jiàn)。倡導(dǎo)變法創(chuàng)新。表現(xiàn)個(gè)性風(fēng)貌，對(duì)我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作仍具有重要意義。

尊守章第四

原文：受與識(shí)，先受而后識(shí)也。識(shí)然后受，非受也。古今至明之士，籍其識(shí)而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識(shí)。不過(guò)一事之能，其小受小識(shí)也。未能識(shí)一畫(huà)之權(quán)，擴(kuò)而大之也。夫一畫(huà)含萬(wàn)物于中。畫(huà)受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然貴乎人能尊得其受，而不尊，自棄也；得其畫(huà)而不化，自縛也。夫受：畫(huà)者必尊而守人，強(qiáng)而用之，無(wú)間于外，無(wú)息于內(nèi)�！兑住吩唬骸疤煨薪�，君子以自強(qiáng)不息”。此乃所以尊受之也。

[譯釋]受與識(shí)，先受而后識(shí)也；識(shí)然后受，非受也。人類的感受與認(rèn)識(shí)，是先有感受(感性)而后形成認(rèn)識(shí)(理性)。通過(guò)理性的認(rèn)識(shí)再來(lái)感受，則非從前的感受了。古今至明之士，藉其識(shí)而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識(shí)，不過(guò)一事之能，其小受小識(shí)也，未能識(shí)一畫(huà)之權(quán)，擴(kuò)而大之也。古往今來(lái)聰明之士，憑藉認(rèn)識(shí)抒發(fā)感受，知其感受而發(fā)表知識(shí)、見(jiàn)解，不過(guò)是對(duì)某一方面事情的感受與認(rèn)識(shí)而已，這還屬于小感受小認(rèn)識(shí)，還未能認(rèn)識(shí)“一畫(huà)”之至關(guān)重要，推廣而擴(kuò)大它的應(yīng)用啊(得“一畫(huà)”之感受不同一般之感受)。夫一畫(huà)，含萬(wàn)物于中：一畫(huà)以其睿智洞達(dá)的心懷，包含萬(wàn)物于中。畫(huà)受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，(總歸之于心)如天之造生，地之造成，此其所以受也。畫(huà)受墨的敷色，墨接受筆的指使，筆接受腕的運(yùn)轉(zhuǎn)，腕接受心的驅(qū)駛，如天生地造一般自然，此便是“一畫(huà)”的感受啊！然貴乎人能尊得其受，而不尊，自棄也：然而，可貴的是人能尊重這種感受，而不尊重，則屬于自我放棄。得其畫(huà)而不化，自縛也：得到這種繪畫(huà)方法而不求變化出新，則屬自我束縛。夫受，畫(huà)者必尊而守之強(qiáng)而用之，無(wú)間于外無(wú)息于內(nèi)：這種感受，繪畫(huà)的人必須要尊重堅(jiān)守，并且強(qiáng)化而運(yùn)用它。這感受和外界沒(méi)有間斷，在內(nèi)心生生不息�！兑住吩唬禾煨薪�，君子以自強(qiáng)不息，此乃所以尊守之也：《易經(jīng)》上說(shuō)：天遵循天道運(yùn)行不息，君子當(dāng)效法天道，自強(qiáng)不息，正因?yàn)槿绱怂�以我們要尊重�?jiān)守我們的感受。

筆墨章第五

原文：古人有有筆有墨者，亦有有筆無(wú)墨者，亦有有墨無(wú)筆者；非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神，墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神，能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無(wú)筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無(wú)墨也。山川萬(wàn)物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。故山川萬(wàn)物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)，茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開(kāi)有合，有體有用，有形有勢(shì)，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崩力，有磅礴，有嵯峨，有奇峭，有險(xiǎn)峻，一一盡其靈而足其神？

[譯釋]古人有有筆有墨者，亦有有筆無(wú)墨者，亦有有墨無(wú)筆者；非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也�？v覽古人畫(huà)作，有筆墨運(yùn)用非常好的，亦有用筆好而用墨不佳者，也有墨好而筆意不足者，這并非局限于描繪的山川不同，而是人的秉賦感情不一樣��！墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神，墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。墨雖淺淡而筆表現(xiàn)出靈動(dòng)之氣，筆在紙上運(yùn)作而墨也附之以神采，墨非通過(guò)長(zhǎng)期的訓(xùn)練學(xué)習(xí)則不能達(dá)到靈動(dòng)，筆沒(méi)有豐富的生活積累與體驗(yàn)則不能入神。能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無(wú)筆也，能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無(wú)墨也。能接受掌握筆墨技巧的知識(shí)學(xué)養(yǎng)靈巧運(yùn)用，而不了解生活的內(nèi)含與精神，是有墨無(wú)筆，能感受生活的氣韻精神，而不變通原定的筆墨技法，是有筆無(wú)墨。山川萬(wàn)物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有遠(yuǎn)有近，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。山川萬(wàn)物將它豐富的變化表現(xiàn)的很具體，有反而就有正面，有偏就有側(cè)，有聚密也有疏散，有遠(yuǎn)也有近，有內(nèi)必有外，有虛就有實(shí)，有斷也有連，有層次，有錯(cuò)落，有豐彩標(biāo)致的一面，也有虛無(wú)飄緲的一面。以上所說(shuō)只是生活的大體形象。故山川萬(wàn)物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)。所以山川萬(wàn)物毫無(wú)保留地將自己的天地造化展現(xiàn)在人類面前，因?yàn)槿瞬儆姓J(rèn)識(shí)自然把握自然改造自然的創(chuàng)造能力。茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開(kāi)有合，有體有用，有形有勢(shì)，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有磅礴，有嵯峨，有奇峰，有險(xiǎn)峻，一一盡其靈而足其神？如若不是如此，怎能使筆墨之下，有血有肉，有開(kāi)有合，有體有用，有形有勢(shì)，有拱有立，有蹲有跳，有潛伏，有沖霄，有磅礴，有攢元(音攢環(huán)：尖峰)，有奇山峭壁，有險(xiǎn)峻，一一畫(huà)出它們的生動(dòng)的靈性而充分體現(xiàn)出它們的神韻？

運(yùn)腕章第六

原文：或曰：繪譜畫(huà)訓(xùn)，章章發(fā)明，用筆用墨，處處精細(xì)。自古以來(lái)，從未有山海之形勢(shì)，駕諸空言，托之同好。想大滌子性分太高，世外立法，不屑從淺近處下手耶？異哉斯言也！受之于遠(yuǎn)，得之最近；識(shí)之于近，役之于遠(yuǎn)。一畫(huà)者，字畫(huà)下手之淺近功夫也；變畫(huà)者，用筆用墨之淺近法度也；山海者，一丘一壑之淺近張本也；形勢(shì)者，皴之淺近綱領(lǐng)也。茍徒知方隅之識(shí)，則有方隅之張本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始終圖之，得之一峰，始終不變。是山也，是峰也，轉(zhuǎn)使脫瓿雕鑿于斯人之手，可乎不可乎？且也形勢(shì)不變，徒知皴之皮毛；畫(huà)法不變，徒知形勢(shì)之拘泥；蒙養(yǎng)不齊，徒知山川之結(jié)列；山林不備，徒知張本之空虛。欲化此四者，必先從運(yùn)腕入手也。腕若虛靈則畫(huà)能折變，筆如截揭則形不癡蒙。腕受實(shí)則沉著透澈，腕受虛則飛舞悠揚(yáng)，腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢(shì)，腕受遲則拱揖有情，腕受化則渾合自然，腕受變則陸離譎怪，腕受奇則神工鬼斧，腕受神則川岳薦靈。

[譯釋]或曰：繪譜畫(huà)訓(xùn)，章章發(fā)明，用筆用墨，處處精細(xì)：或者說(shuō)：“繪譜畫(huà)訓(xùn)一類的書(shū)，章章都在發(fā)表自己的見(jiàn)解學(xué)說(shuō)，用筆用墨的技法講的都很精細(xì)”。自古以來(lái)，從未有山海之形勢(shì)，駕諸空言，托之同好：自古以來(lái)，從未有過(guò)就畫(huà)山海的造型技法，駕駛佛學(xué)言論，托興于共同愛(ài)好者。想大滌子性分太高，世外立法，不屑從淺近處下手耶？異哉斯言也！想我大滌子(石濤)品性太高吧，從世外立法(以佛法建立畫(huà)法)不屑于從淺近的地方下手學(xué)習(xí)？有異于前代繪畫(huà)理論，受之于遠(yuǎn)，得之最近；識(shí)之于近，役之于遠(yuǎn)：接受高深的見(jiàn)解，可能得之捷徑，認(rèn)識(shí)膚淺，反會(huì)被役使于很遠(yuǎn)(走彎路)。一畫(huà)者，字畫(huà)下手之淺近功夫也，變畫(huà)者，用筆用墨之淺近法度也，山海者，一丘一壑淺近之張本也；形勢(shì)者，皴之淺近綱領(lǐng)也。一畫(huà)者方法認(rèn)為：從寫(xiě)字繪畫(huà)下手屬于簡(jiǎn)單的功夫，掌握繪畫(huà)變化，只是用筆用墨淺近易明的法度，山海萬(wàn)物是臨摹學(xué)習(xí)的樣本，對(duì)于形體結(jié)構(gòu)的皴擦勾勒，只是運(yùn)用了不同的皴法要領(lǐng)。茍徒知有方偶之識(shí)，則有方隅之張本：如果僅僅知道一點(diǎn)局部的知識(shí)，便會(huì)有相應(yīng)的學(xué)習(xí)方法和范本。譬如方偶中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始終圖之，得知一峰，始終不變，是山也，是峰也，轉(zhuǎn)便脫瓿雕鑿于斯人之乎，可乎不可乎？譬如某一地方有座山，有座峰，有這樣一個(gè)人，得見(jiàn)這山，始終不移地畫(huà)下來(lái)，得見(jiàn)這峰，始終不加取舍變化地描摹。(雖然畫(huà)出來(lái)一看)，是這個(gè)山，是這個(gè)峰。假使這個(gè)人有將山峰雕鑿制模翻制的手段。這樣可取還是不可取呢？且也形勢(shì)不變，徒知皴之皮毛；畫(huà)法不變，僅知形勢(shì)之拘泥，蒙養(yǎng)不齊，徒知山川之結(jié)列，山林不備，徒知張本之空虛，欲化此四者，必先從運(yùn)腕入手也。況且山形氣勢(shì)上沒(méi)有取舍變化，僅知一點(diǎn)皴的皮毛知識(shí)，畫(huà)法技巧上不變，僅知結(jié)構(gòu)造型的呆板拘泥，理論學(xué)養(yǎng)不全面，只知山川布局羅列，山與林構(gòu)圖上不完備，只知范本上欠缺空虛，欲求化解以上四種不足，必須先從運(yùn)腕入手。腕若虛靈則畫(huà)能折變，筆如截揭則形不癡蒙，腕受實(shí)則沉著透澈，腕受虛則飛舞悠揚(yáng)，腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢(shì)，腕受遲則拱揖有情，腕受變則陸離譎怪，腕受奇則神工鬼斧，腕受神則山岳薦靈。運(yùn)腕虛靈則畫(huà)筆易轉(zhuǎn)折多變，用筆如截如揭則明確肯定，則形象不會(huì)癡呆含糊，運(yùn)腕著實(shí)則沉著透澈，運(yùn)腕虛靈則飛舞悠揚(yáng)，腕運(yùn)正直則行筆中鋒，運(yùn)腕側(cè)鋒則傾斜多姿，運(yùn)腕疾馳則操縱得勢(shì)，運(yùn)腕緩慢則拱揖有情，運(yùn)腕出神入化則渾合自然，運(yùn)腕變幻莫測(cè)則陸離譎怪，運(yùn)腕出奇則神工鬼斧，運(yùn)腕神妙則山岳呈現(xiàn)靈氣。

《評(píng)議》：石濤在本章中主要談運(yùn)腕的經(jīng)驗(yàn)和在繪畫(huà)技法中的重要地位，石濤把解決繪畫(huà)筆墨技巧與表現(xiàn)能力的問(wèn)題都集中在從運(yùn)腕上入手加以解決，有其獨(dú)特的見(jiàn)解，因?yàn)橥笫峭ㄟ^(guò)臂力連結(jié)心與筆的中轉(zhuǎn)站，心思所想通過(guò)臂肘達(dá)到腕，以腕控制筆，筆墨是心思所想的落實(shí)者，筆的抑揚(yáng)頓挫，虛靈宛轉(zhuǎn)，精微粗放全在于腕的調(diào)控，練習(xí)運(yùn)腕就是練習(xí)對(duì)筆的控制能力和造型能力。

氤氳章第七

原文：筆與墨會(huì)，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫(huà)而誰(shuí)耶？畫(huà)于山則靈之，畫(huà)于水則動(dòng)之，畫(huà)于林則生之，畫(huà)于人則逸之。得筆墨之會(huì)，解氤氳之分，作辟渾沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無(wú)理。在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明�？v使筆不筆，墨不墨，畫(huà)不畫(huà)，自有我在。蓋以運(yùn)夫墨，非墨運(yùn)也；操夫筆，非筆操也；脫夫胎，非胎脫也。自一以分萬(wàn)，自萬(wàn)以治一�；�一而成氤氳，天下之能事畢矣。

[譯釋]筆與墨會(huì)，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫(huà)而誰(shuí)耶？筆與墨融匯、融洽，相得益彰是為氤氳。無(wú)筆不能顯墨象，無(wú)墨不見(jiàn)筆之意，筆是主體，是骨骼，能表心達(dá)意，墨為飾體，是皮肉，是形貌，兩者是二也是一，氤氳不可分離，筆與墨在畫(huà)面上相互配合，擁抱，糾葛協(xié)作，渾然一體，表現(xiàn)出筆暢墨達(dá)，氣韻生動(dòng)之效果，是為氤氳。氤氳不分，是為混沌。筆與墨的關(guān)系不理解處理不好，就是胡涂亂畫(huà)，是為混沌。解決筆墨不分的混沌狀態(tài)。舍棄“一畫(huà)”而靠什么呢？(不靠你自己領(lǐng)悟理解而靠什么呢)。畫(huà)于山則靈之，畫(huà)于水則動(dòng)之，畫(huà)于林則生之，畫(huà)于人則逸之。畫(huà)于山則雄壯秀靈，畫(huà)于水則激躍流動(dòng)，畫(huà)于林則盎然生機(jī)，畫(huà)于人則神彩飛逸。得筆墨之會(huì)，解氤氳之分，作辟渾沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。得筆墨之默契融匯，解氤氳之協(xié)調(diào)合作，作解決開(kāi)辟筆墨關(guān)系糊涂的高手，使作品傳諸古今，自成一家，這都是靠智慧取得。

《議論》：石濤闡示的是繪畫(huà)之大法及藝術(shù)思想，略而不談的是具體的技法，他強(qiáng)調(diào)對(duì)筆墨的理解與精當(dāng)?shù)陌盐�。與精神主體思想境界有著密不可分的關(guān)系。接下來(lái)他繼續(xù)論述主體精神——心靈境界，在作畫(huà)中的作用。

不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無(wú)理，在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。作畫(huà)時(shí)不可雕鑿做作，不可呆板迂腐，不可拖泥帶水，不可勉強(qiáng)牽連，不可脫離關(guān)系，不可任意無(wú)理，在于墨海中立定主體之精神，筆鋒下奔流出濃厚的生活氣息，在畫(huà)面上脫胎換骨(指來(lái)源于生活高于生活，得其體貌，賦其神韻)。在意象朦朧中放出光明，(在渾厚，含蘊(yùn)，抽象，朦朧中表現(xiàn)出極高的意境)�？v使筆不筆，墨不墨，畫(huà)不畫(huà)，自有我在：縱使筆墨畫(huà)風(fēng)不符合傳統(tǒng)規(guī)范，但自有我之精神風(fēng)格獨(dú)立。蓋以運(yùn)夫墨，非墨運(yùn)也；操夫筆，非筆操也，脫夫胎，非胎脫也，自以分萬(wàn)，自萬(wàn)以治一�；�一而成氤氳，天下之能事畢矣。這是因?yàn)槲以谶\(yùn)墨，并非墨在運(yùn)我，我掌握筆并非筆操持我，脫胎換骨，并非物象自己脫胎，這都是出自心靈主體的分化與表達(dá)。萬(wàn)法總匯統(tǒng)攝于一心，心靈境界的變化與升華成為畫(huà)面氤氳(氣韻生動(dòng))的結(jié)果，以“一畫(huà)”的靈思運(yùn)作，天下難能之事亦可完全做到。

《議論》：石濤論畫(huà)始終不離心法，因?yàn)槿f(wàn)法來(lái)自心源，心生萬(wàn)法。因?yàn)樾募词歉惺苋f(wàn)事萬(wàn)物的匯總之源，又是派生萬(wàn)法的出發(fā)點(diǎn)，可見(jiàn)一個(gè)人的心靈思想境界對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的決定性作用與影響是至關(guān)重要的。

山川章第八

原文：得乾坤之理者山川之質(zhì)也。得筆墨之法者山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質(zhì)而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲于一，一有不明則萬(wàn)物障，一無(wú)不明則萬(wàn)物齊。畫(huà)之理，筆之法，不過(guò)天地之質(zhì)與飾也。山川，天地之形勢(shì)也。風(fēng)雨晦明，山川之氣象也。疏密深遠(yuǎn)，山川之約徑也�？v橫吞吐，山川之節(jié)奏也。陰陽(yáng)濃淡，山川之凝神也。水云聚散，山川之聯(lián)疏也。蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之權(quán)也。博厚者，地之衡也。風(fēng)云者，天之束縛山川也。水石者，地之激躍山川也。非天地之權(quán)衡不能變化山川之不測(cè)；雖風(fēng)云之束縛，不能等九區(qū)之山川于同模；雖水石之激躍，不能別山川之形勢(shì)于筆端。且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬(wàn)里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫(huà)測(cè)之，即可參天地之化育也。測(cè)山川之形勢(shì)，度地土之廣遠(yuǎn)，審峰嶂之疏密，識(shí)云煙之蒙昧。正踞千里，邪睨萬(wàn)重，統(tǒng)歸于天之權(quán)、地之衡也。天有是權(quán)，能變山川之精靈；地有是衡能運(yùn)山川之氣派；我有是一畫(huà)，能貫山川之形神。此予五十年前，未脫胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。

[譯釋]得乾坤之理者山川之質(zhì)也，得筆墨之法者山川之飾也。得到天地間自然規(guī)律即真理的人即得到了山川的內(nèi)在本質(zhì)，得到筆墨技法的人得到了表現(xiàn)山川的技巧與形式。知其飾而非理，其理危矣，知其質(zhì)而非法，其法微矣。知道繪畫(huà)的形式技巧而輕視排拆理論修養(yǎng)，其思想內(nèi)涵淺陋。知其本質(zhì)，而輕視筆墨技巧，那技巧法則就會(huì)微弱欠缺，沒(méi)有表現(xiàn)力。是故古人知其微危，必獲于一，一有不明則萬(wàn)物障，一無(wú)不明則萬(wàn)物齊，所以古人知道這兩方面都很重要，必求獲于統(tǒng)一，一方面不明白，則對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物的認(rèn)識(shí)就會(huì)有障礙，一切都完全明白了則對(duì)萬(wàn)物的認(rèn)識(shí)全面齊備。畫(huà)之理，筆之法，不過(guò)天地之質(zhì)與飾也。繪畫(huà)的思想理論，筆墨的技法形式。不過(guò)是用來(lái)表現(xiàn)山川的本質(zhì)與形式。山川、天地之形勢(shì)也，風(fēng)雨晦明，山川之氣象也，疏密深遠(yuǎn)，山川之約徑也，縱橫吞吐，山川之節(jié)奏也，陰陽(yáng)濃淡，山川之凝神也，水云聚散，山川之聯(lián)疏也，蹲跳向背，山川之行藏也。山川，表現(xiàn)了天地的神韻與動(dòng)態(tài)，風(fēng)雨晦明，是山川氣象萬(wàn)千，疏密深遠(yuǎn)，是山川約定行徑，縱橫吞吐，是山川的聲音節(jié)奏，陰陽(yáng)濃淡，是山川注目凝神，水云聚散，是山川的聯(lián)集疏散。蹲跳向背，是山川的行動(dòng)與隱藏。

《議論》：山川的形貌特征和人類的感情世界非常相似與溝通。不了解人的感情世界，怎么會(huì)聯(lián)想山川的形象與特征。我們描繪山川正是為了表達(dá)我們自己——人類的情感。是山川賦予了人類的情感，還是人類的情感賦予了山川。自然與人的聯(lián)系交流需要我們自己來(lái)體驗(yàn)。

高明者，天之權(quán)也，博厚者，地之衡也，風(fēng)云者，天之束縛山川也，水石者，地之激躍山川也，高大明亮的天來(lái)掌握、博大厚重的地來(lái)衡量。風(fēng)云繚繞，是天管理約縛于山川，水石相擊是地激勵(lì)活躍于山川。非天地之權(quán)衡，不能變化山川之不測(cè)，雖風(fēng)云之束縛，不能等九區(qū)之山川於同模，雖水石之激躍，不能別山川之形勢(shì)于筆端。若非天地自然的權(quán)威力量，任何它物都不能使山川變化于不測(cè)；雖然有時(shí)好象風(fēng)云束縛了山川。但它不能用同等的模式來(lái)束縛九州的山川。雖然水石喧囂激躍，而他們卻不能識(shí)別山川形勢(shì)于筆端。且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬(wàn)里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫(huà)測(cè)之，即可參天地之化育也。況且山水之大，廣闊的土地透迤千里，結(jié)成的白云堆積萬(wàn)重，羅列的峰巒排列的嶺嶂，以一個(gè)小管孔觀看的地方。恐怕即使飛佩也不能周旋其間。而以一畫(huà)觀測(cè)。即可參悟天地變化與孕育。測(cè)山川之形勢(shì)，度地土之廣遠(yuǎn)，審峰嶂之疏密，識(shí)云煙之蒙昧，正踞千里，邪睨萬(wàn)重，統(tǒng)歸于天之權(quán)，地之衡也。觀測(cè)山川的形勢(shì)，度量地土的廣遠(yuǎn)，審視峰嶂的疏密，識(shí)別云煙的蒙昧，正面蹲坐觀看有千里，側(cè)面斜看有萬(wàn)重，統(tǒng)統(tǒng)歸于天地的權(quán)衡與變化。天有是權(quán)，能變山川之精靈，地有是衡，能運(yùn)山川之氣脈，我有是一畫(huà)，能貫山川之形神。天有這樣的神權(quán)威力，能變化山川的精靈，地有這樣的權(quán)衡能量，能運(yùn)轉(zhuǎn)山川的氣脈，我有這一畫(huà)之法，能貫通山川的形神。此予五十年前，未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也。這在我五十年前，即沒(méi)有從描摹山川之形上解脫出來(lái)，也不是我糟粕了山川，而是使山川自私了(即山川吝嗇自私，沒(méi)能啟迪石濤早日明白)。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也。今天山川讓我代表他們發(fā)言了。山川脫胎變化生成了我，我又脫胎變化成了山川。搜盡奇峰打出草稿。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。山川與我神形交遇情感溝通，借我之筆墨跡化而出。所以山川終歸于大滌子所有��！

皴法章第九

原文：筆之于皴也，開(kāi)生面也。山之為形萬(wàn)狀，則其開(kāi)面非一端。世人知其皴，失卻生面�？v使皴也于山乎何有哉？或石或土，徒寫(xiě)其石與土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。有卷云皴也，劈斧皴，披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髏皴、亂柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、彈窩皴、礬頭皴、沒(méi)骨皴，皆是皴也。必因峰之體異，峰之面生，峰與皴合，皴自峰生。峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之形勢(shì)。不得其峰何以變，不得其皴何以現(xiàn)？峰之變與不變，在于皴之現(xiàn)與不現(xiàn)。皴有是名，峰亦有是形。如天柱峰、明星峰、蓮花峰、佩人峰、五老峰、七賢峰、云臺(tái)峰、天馬峰、獅子峰、峨眉峰、瑯琊峰、金輪峰、香爐峰、小華峰、匹練峰、回雁峰。是峰也居其形，是皴也開(kāi)其面。然于運(yùn)墨操筆之時(shí)，又何待有峰皴之見(jiàn)，一畫(huà)落紙，眾畫(huà)隨之，一理才具，眾理附之。審一畫(huà)之來(lái)去，達(dá)眾理之范圍。山川之形勢(shì)得定，古今之皴法不殊。山川之形勢(shì)在畫(huà)，畫(huà)之蒙養(yǎng)在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操運(yùn)者，仙實(shí)而外空，因受一畫(huà)之理而應(yīng)諸萬(wàn)方，所以毫無(wú)悖謬。亦有內(nèi)空而外實(shí)者，因法之化，不假思索，外形已具而內(nèi)不載也。是故古之人，虛實(shí)中度，內(nèi)外合操，畫(huà)法變備，無(wú)疵無(wú)病。得蒙養(yǎng)之靈，運(yùn)用之神。正則正，仄則仄，偏則偏側(cè)。若夫面墻塵蔽而物障，有不生憎于造化者乎？

[譯釋]筆之于皴也，開(kāi)生面也，山之為形萬(wàn)狀，則其開(kāi)面非一端，筆作用于皴，是為表現(xiàn)出山生動(dòng)的體面關(guān)系和肌理效果，山的形態(tài)狀貌萬(wàn)千。則表現(xiàn)其自然生動(dòng)的狀態(tài)非一兩種皴法可解決。世人知其皴，失卻生面，縱使皴也于山乎何有？或石或土，徒寫(xiě)其石與土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。而世俗的人只知使用幾種固定的皴，卻失去了山的生動(dòng)面貌�？v使用皴，這皴和這山有什么關(guān)系呢？譬如石皴或土的皴法，僅僅知道寫(xiě)畫(huà)這幾種皴，此種乃局部而陜隘的皴法，并非是山川狀貌自具相符的皴。如山川自具之皴則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。如山川自具相吻合的皴，則有峰名各異的不同類型，他們體態(tài)奇異，造型生動(dòng)，各有各的特性，沒(méi)有雷同，故皴法分別有自己的名號(hào)。有卷云皴，劈斧皴，披麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髏皴，亂柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，彈窩皴，礬頭皴，沒(méi)骨皴，皆是皴也。必因峰之體異峰之面生，峰與皴合，皴自峰生。石濤列舉的這些皴，是前人根據(jù)自然形態(tài)所創(chuàng)造出的各具特色各具表現(xiàn)力的皴，古人創(chuàng)作皴，必然是根據(jù)山峰體異特征，而使山峰與皴法形象生動(dòng)，峰與皴十分吻合，皴好象自山峰生出一樣。峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之形勢(shì)，不得其峰何以變，不得其皴何以現(xiàn)？峰之變與不變，在于皴之現(xiàn)與不現(xiàn)。山峰不能當(dāng)作皴來(lái)用，皴卻能再現(xiàn)山的形貌結(jié)構(gòu)，不得到相應(yīng)的山形何以求其皴的變化。不得到相應(yīng)的皴法何以表現(xiàn)其山峰。山峰的特征變化與不變，在于皴的效果能表現(xiàn)還是不能表現(xiàn)。皴有是名，峰亦有是形，如天柱峰，明星峰，蓮花峰，仙人鋒，五老鋒，七賢峰，云臺(tái)峰，天馬峰，獅子峰，蛾眉峰，瑯琊峰，金輪峰，小華峰，匹練峰，是峰也居其形，是皴也開(kāi)其面。皴有一個(gè)形象生動(dòng)的名字，山峰就有和它基本相仿的形貌特征。如石濤所列舉的眾多山峰的名稱，名稱和山峰的形貌特征基本相仿一致，是這個(gè)山就必須具有這個(gè)形象，是這種皴法就能表現(xiàn)其體面特征。然于運(yùn)墨操筆之時(shí)，又何嘗有峰皴之見(jiàn)，一筆落紙，眾畫(huà)隨之，一理才具，眾理附之。然而當(dāng)我們運(yùn)墨操筆之時(shí)，又如何有峰皴的明確預(yù)見(jiàn)，一畫(huà)落于紙上，筆筆生發(fā)，皴擦點(diǎn)染隨感受而渲泄，一種(筆墨造型)關(guān)系剛則建立，一切理法隨時(shí)附應(yīng)。

《議論》：前人為我們創(chuàng)造了眾多的皴法與技巧，那是他們根據(jù)山峰的具體特征創(chuàng)造的相應(yīng)皴法，然而當(dāng)我們面對(duì)千變?nèi)f化的大自然作畫(huà)時(shí)，又如何能等待我們搬來(lái)各種皴法和自然山峰相對(duì)照有了見(jiàn)解才動(dòng)筆。經(jīng)驗(yàn)豐富的人往往是一筆落紙，勾勒點(diǎn)染描寫(xiě)皴擦隨自己對(duì)自然的感受隨機(jī)生發(fā)，哪里有時(shí)間去千般思索，萬(wàn)般設(shè)計(jì)呢？

審一畫(huà)之來(lái)去，達(dá)眾理之范圍。審察一畫(huà)的來(lái)去之理，確實(shí)能夠通達(dá)一切理論技法的范圍。山川之形勢(shì)得定，古今之皴法不殊，山川之形勢(shì)在畫(huà)，畫(huà)之蒙養(yǎng)在墨，墨之生活在操，操之作用在持。山川的形勢(shì)特征有一定的規(guī)律。古今的一切皴法技巧也沒(méi)有什么特殊。山川的形勢(shì)在于你自己的觀察描畫(huà)，而繪畫(huà)的修養(yǎng)在筆墨上(墨因?yàn)橛形迳�，是表現(xiàn)體形的，在石濤的理念中，墨是代表陰陽(yáng)明暗，遠(yuǎn)近虛實(shí)等繪畫(huà)造型規(guī)律的)，而對(duì)筆墨的生動(dòng)活潑在實(shí)踐中練習(xí)掌握。而這種操練掌握在于堅(jiān)持持久地用功訓(xùn)練。善操運(yùn)者，內(nèi)實(shí)而外空，因受一畫(huà)之法而應(yīng)諸萬(wàn)方，所以毫無(wú)悖謬。善于駕駛筆墨技巧的人，內(nèi)心充實(shí)而外空一切(即不受外界影響)，這是因?yàn)榻邮芰恕耙划?huà)”的理論而從容適應(yīng)一切畫(huà)法，所以畫(huà)法自然絲毫沒(méi)有違悖和謬誤。亦有內(nèi)空而外實(shí)者，因法之化，不假思索，外形已具而內(nèi)不載也。也有繪畫(huà)沒(méi)有內(nèi)容與內(nèi)含意義，而外表描畫(huà)的具體實(shí)在，是形式法則上的變化(如工藝、實(shí)用美術(shù)等)不用思索，外形已表現(xiàn)的具體細(xì)致美觀，而不乘載思想內(nèi)涵。是故古之人，虛實(shí)中度，內(nèi)外合操，畫(huà)法變備，無(wú)疵無(wú)病。得蒙養(yǎng)之靈，運(yùn)用之神。正則正，仄則仄，偏側(cè)則偏側(cè)。所以古代的人，虛實(shí)掌握適度在思想內(nèi)容與形式上都統(tǒng)一(即重視對(duì)內(nèi)容思想與外在形式上的高度統(tǒng)一)，各種不同類別的畫(huà)法掌握具備。沒(méi)有缺陷與弊病。他們得到很好的教養(yǎng)學(xué)知而有靈感，運(yùn)用起來(lái)就神秘莫測(cè)。正的就表現(xiàn)為正，傾斜的則表現(xiàn)其傾斜，歪斜的則表現(xiàn)其歪斜(得心應(yīng)手，隨心所欲地如實(shí)反映客觀現(xiàn)實(shí))。若夫面墻塵蔽而物障，有不生憎于造化者乎？如果是那些見(jiàn)識(shí)短淺，缺乏藝術(shù)修養(yǎng)的人，有沒(méi)有對(duì)自然造化產(chǎn)生憎惡呢？

境界章第十

原文：分疆三疊兩段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山多是也。每每寫(xiě)山水，如開(kāi)辟分破，毫無(wú)生活，見(jiàn)之即知。分疆三疊者：一層山，二層樹(shù)，三層山，望之何分遠(yuǎn)近？寫(xiě)此三疊奚啻印刻？?jī)啥握撸壕霸谙拢�山在上，俗以云在中，分明隔做兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥。分疆三疊兩段，偏要空手作用，才見(jiàn)筆力，即入千峰萬(wàn)壑，俱無(wú)俗跡。為此三者入神，則于細(xì)碎有失，亦不疑矣。

[譯釋]分疆三疊兩段，似乎山水之失，然有不失者，如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山多是也。在山水畫(huà)的構(gòu)圖上最常見(jiàn)的是“三疊”、兩段式手法，一味地運(yùn)用這些老套的程式似乎失去自然與新意，然而也有將表現(xiàn)形式處理好的，如：“到江吳地盡，隔岸越山多”，這兩句詩(shī)是禪示畫(huà)理的詩(shī)句。吳越兩地為錢(qián)塘江水所分隔，我們?cè)谠桨哆@邊，反而看不到越岸山勢(shì)的雄奇秀麗，只看到吳岸這邊山巒壯觀，透迤千里，當(dāng)我們從越岸出發(fā)，登上吳岸，隔岸反觀越岸這邊山巒起伏，卻感覺(jué)比吳岸這邊山巒多了許多，神奇了許多。這就要求啟發(fā)我們要經(jīng)常變換思維與視角，利用反思維改變常規(guī)可能會(huì)得到意想不到的收獲。每每寫(xiě)山水，如開(kāi)辟分破，毫無(wú)生活，見(jiàn)之即知。每次畫(huà)山水，總是開(kāi)辟分破之類程式法則，一見(jiàn)即知是老一套。分疆三疊者；一層地，兩層樹(shù)，三層山，望之何分遠(yuǎn)近？寫(xiě)作三疊奚啻印刻？?jī)啥握撸壕霸谙�，山在上，俗似云在中，分明隔做兩段。什么叫分疆三疊者？一層地，二層樹(shù)，三層山，望之何以分出遠(yuǎn)近關(guān)系，如此作畫(huà)無(wú)異于死板刻印。兩段者，景在下，山在上，通俗的手法將云畫(huà)在中間，分明隔做兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥，分疆三疊兩段，偏要突手作用，才見(jiàn)筆力，即入千峰萬(wàn)壑，俱無(wú)俗跡。為此三者入神，則于細(xì)碎有失，亦不疑矣。在繪畫(huà)上要處理地、樹(shù)、山這三者的關(guān)系。首先要將三者的形神、畫(huà)法貫通一氣，不可拘泥呆板而且生硬。偏要發(fā)揮突破創(chuàng)新意識(shí)與作用，才見(jiàn)筆力即功夫。即畫(huà)入千峰萬(wàn)壑。全無(wú)一絲陳俗痕跡。將地、樹(shù)、山三者表現(xiàn)的神合意連。則于局部細(xì)節(jié)有失誤或不足，亦不礙大雅和整體氣韻。

《議論》：程式與法則是有限的，在自然的啟示下人們的思維觀念與創(chuàng)新是無(wú)限的，程式和構(gòu)圖是手段，是形式，表現(xiàn)出我們思想境界是我們的目的，山水畫(huà)中地、樹(shù)、山水永遠(yuǎn)是被表現(xiàn)的主體。作者描繪他們是為了表現(xiàn)作者的思想精神與意韻，所以他們?nèi)�者不是自然的分開(kāi)之物，他們是有機(jī)的整體，必須要使三者貫通一氣，神合意連，方能表達(dá)作者之意境。

蹊徑章第十一

原文：寫(xiě)畫(huà)有蹊徑六則：對(duì)景不對(duì)山，對(duì)山不對(duì)景，倒景，借景，截?cái)�，險(xiǎn)峻。此六則者，須辯明之。對(duì)景不對(duì)山者，山之古貌如冬，景界如春，此對(duì)景不對(duì)山也。樹(shù)木古樸如冬，其山如春，此對(duì)山不對(duì)景也。如樹(shù)木正，山石倒；山石正，樹(shù)木倒，皆倒景也。如空山杳冥，無(wú)物生態(tài)，借以疏柳嫩竹，橋梁草閣，此借景也。截?cái)嗾撸瑹o(wú)塵俗之境，山水樹(shù)水，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截?cái)�，而截�(cái)嘀�法，非至松之筆莫能入也。險(xiǎn)峻者人跡不能到，無(wú)路可入也，如島山渤海、蓬萊方壺非仙人莫居非世人可測(cè)，此山海之險(xiǎn)峻也，若以畫(huà)圖險(xiǎn)峻，只在峭峰懸崖棧直崎嶇之險(xiǎn)耳。須見(jiàn)筆力是妙。

[譯釋]寫(xiě)畫(huà)有蹊徑六則：對(duì)景不對(duì)山，對(duì)山不對(duì)景，倒景，借景，截?cái)啵�險(xiǎn)峻，此六則者，須辯明之。繪畫(huà)有竅門(mén)捷徑六則：一、對(duì)景不對(duì)山；二、對(duì)山不對(duì)景；三、倒景；四、借景；五、截?cái)啵涣�、險(xiǎn)峻。此六則藝術(shù)手法，必須要辯明理解。對(duì)景不對(duì)山者，山之古貌如冬，景界如春，此對(duì)景不對(duì)山也。(一)：什么叫對(duì)景不對(duì)山者，如我們描繪的山巒如冬季，但在古貌的冬景里蘊(yùn)含著生機(jī)與春意，側(cè)重在景界的表現(xiàn)而不著意于外在的形貌。樹(shù)木古樸如冬，其山如春，此對(duì)山不對(duì)景也。(二)：繪畫(huà)中樹(shù)木處理的古樸如冬，而山巒卻表現(xiàn)出盎然春意。此乃為表現(xiàn)主體“山”，其余的景色是為了烘托主體。這乃采取了在同幅畫(huà)面中，主體與襯托的對(duì)比與反差，色彩的冷與暖對(duì)比。其目的在于表現(xiàn)山，突出山，一切形式手法是為突出主題服務(wù)于主體。此乃對(duì)山不對(duì)景的手法。如樹(shù)木正，山石倒，山石正，樹(shù)木倒，皆倒景也。(三)如我們?cè)诶L畫(huà)的構(gòu)圖上，設(shè)計(jì)樹(shù)木正直挺立，而山石奇斜參差，山與石端莊正立，而樹(shù)木橫斜伏仰。皆屬倒景。如空山杳冥，無(wú)物生態(tài)，借以疏柳嫩竹，橋梁草閣，此借景也。(四)：如表現(xiàn)空山杳冥，寂靜無(wú)人，因而借來(lái)疏柳嫩竹，橋梁草閣來(lái)表現(xiàn)空寂的意境。示有是為了表現(xiàn)空，寓動(dòng)是為了表現(xiàn)靜�？�、靜、動(dòng)這些抽象的意境觀念不借助于具體的物象是難以表達(dá)的，借，必須借的巧妙，借的自然，而生發(fā)人的聯(lián)想，引導(dǎo)觀者達(dá)到繪畫(huà)所營(yíng)造的境界中去。即所謂，觸景生情。截?cái)�，無(wú)塵俗之境，山水樹(shù)木剪頭去尾，筆筆處處，皆以截?cái)�，而截�(cái)嘀�法，非至松之筆莫能入也。(五)：截?cái)�，截�(cái)嗍綐?gòu)圖，將山山水水截頭去尾，不同于常規(guī)風(fēng)景構(gòu)圖方法，即截取物象局部即某一部分用以突出或創(chuàng)造新奇的一種構(gòu)圖方法，處處用筆，皆以截?cái)喙P法處理，如筆斷意連等，和構(gòu)圖方式相協(xié)調(diào)，而斷截及似連非連式的用筆，非松動(dòng)機(jī)巧之筆，不能達(dá)到這種效果。險(xiǎn)峻，人跡不能到，無(wú)路可入也，如島山，渤海，蓬萊，方壺，非仙人莫居，非世人可測(cè)，此山海之險(xiǎn)峻也，若以畫(huà)圖險(xiǎn)峻，只在峭峰懸崖棧道崎嶇之險(xiǎn)耳，須見(jiàn)筆力是妙。(六)：險(xiǎn)峻，人跡不能到達(dá)，或高不可攀，無(wú)路可走入，如島山，渤海，蓬萊，方壺，除非仙人難能居住，不是世俗之人可以測(cè)度的。這是山海之險(xiǎn)峻的原故，若以繪畫(huà)表現(xiàn)這險(xiǎn)峻的景界，只在于刻畫(huà)山峰高聳，懸崖陡峭，棧道崎嶇之險(xiǎn)峻即可。須有深入刻畫(huà)的筆力功夫方可入于妙境。

《議論》：蹊徑章是石濤在繪畫(huà)實(shí)踐中歸納總結(jié)出的幾項(xiàng)藝術(shù)表現(xiàn)形式與手段吧！

林木章第十二

原文：古人寫(xiě)樹(shù)，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽(yáng)，各自面目，參差高下，生動(dòng)有致。吾寫(xiě)松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢(shì)似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕�；蛴不蜍�，運(yùn)筆運(yùn)腕，大都多以寫(xiě)石之法寫(xiě)之。四指、五指、三指，皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來(lái)，齊并一力，其運(yùn)筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣。所以或濃或淡，虛而靈，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不說(shuō)之說(shuō)矣。

[譯釋]古人寫(xiě)樹(shù)，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽(yáng)，各自面目，參差高下，生動(dòng)有致。古人寫(xiě)樹(shù)，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽(yáng)，各自面目，參差高下，生動(dòng)有致。古人寫(xiě)各種樹(shù)木，或三株、五株、九株、十株，必令其所寫(xiě)樹(shù)木反正陰陽(yáng)，各株有各株的長(zhǎng)勢(shì)和獨(dú)特面目，參差高下，生動(dòng)有致。吾寫(xiě)松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢(shì)似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕。而我寫(xiě)松柏古槐古檜之法，如三五株組合的松樹(shù)其勢(shì)如英雄起舞，或俯仰或蹲立，蹁躚排宕，即石濤不僅重視描繪每一棵樹(shù)的形態(tài)特點(diǎn)，更注重賦于所描繪之物與性格，借物以達(dá)人情。賦作品以深刻的思想內(nèi)涵�；蛴不蜍�，運(yùn)筆運(yùn)腕，大都多以寫(xiě)石之法寫(xiě)之。四指、五指、三指，皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來(lái)，齊并一力，接下來(lái)石濤談?dòng)霉P；或硬或軟，運(yùn)筆運(yùn)腕，大多以寫(xiě)石之法寫(xiě)之。這寫(xiě)石之法大概是指：五指、四指、三指，皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來(lái)，齊并一力。(以肋力帶動(dòng)腕力，四指、五指、三指皆隨其腕而轉(zhuǎn)使，成為助肘之力。即突出強(qiáng)調(diào)肘力，大氣，直率奔放，猛疾之力度美來(lái)表現(xiàn)樹(shù)木山石之粗獷，剛勁，雄厚之美。)其運(yùn)筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣，所以或濃或淡，虛而云，空而妙，大山亦如此法，余者不足用，生辣中求破碎之相，此不說(shuō)之說(shuō)矣。即而其運(yùn)筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣，(我認(rèn)為這是指奮筆疾馳時(shí)的飛白。)所以或濃或談，虛而靈，空而妙，這是指飛白產(chǎn)生的特殊效果與粗糙破碎之相，此種技法不說(shuō)也易明白了。

《議論》：石濤通過(guò)寫(xiě)松柏古槐古檜之法，不但要汲取古人寫(xiě)樹(shù)，“令其反正陰陽(yáng)，各自面目，參差高下，生動(dòng)有致”。更應(yīng)寫(xiě)：“其勢(shì)似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排巖”。即從單純寫(xiě)生再現(xiàn)升華為注入作者情感思想的具象表現(xiàn)，達(dá)到移情入畫(huà)，借物抒情之目的，畫(huà)家筆下的一草一木，不再是客觀真實(shí)，生動(dòng)的摹寫(xiě)與再現(xiàn)。而是寄托，融進(jìn)了作者豐富的思想、情操，哲理的特殊符號(hào)。

海濤章第十三

原文：海有洪流，山有潛伏。海有吞吐，山有拱揖。海能薦云，山能脈運(yùn)。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，贊沅突兀，嵐氣霧露，煙云畢至，猶如海之洪流，海之吞吐，此非海之薦靈，亦山之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃樓雉氣，海之鯨躍龍騰；海潮如峰，海汐如嶺。此海之自居于山也，非山之自居于海也，山海之自居若是，而人亦有目視之者，如瀛洲、閬苑、弱水、蓬萊、元圃、方壺，縱使棋布星分，亦可以水源龍脈推而知之。若得之于海，失之于山；得之于山，失之于海，是人妄受之也。我受之也，山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一筆一墨之風(fēng)流也。

[譯釋]海有洪流，山有潛伏，海有吞吐，山有拱揖。海能吞云，山能派運(yùn)，海有洪流，山也有潛伏奔涌之勢(shì)。海有吞吐欲言之態(tài)，山有拱揖禮貌之狀，海能薦生命以靈性，山能脈運(yùn)天下，扶助自然萬(wàn)物生長(zhǎng)。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，贊沅突兀，嵐氣霧露，煙云華至，猶如海之洪流，海之吞吐，此非海之薦靈，亦山之自居于海也。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，尖山突兀，嵐氣霧露，煙云聚集，貫通浮動(dòng)于山川之間，猶如海洋的波濤滾滾，海之浪嘯濤聲。但，此并非山接受于海之存靈。亦在于山具有海之特性和本質(zhì)。海亦能自居于山也，海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃樓雉氣，海之鯨躍龍騰，海潮如峰，海汐如嶺。此海之自居于山也，非山之自居于海也。同樣，大海也能具有山這本質(zhì)與特性。如海之汪洋起伏，海之含泓廣大，海之激嘯如山風(fēng)、海之蜃樓雉氣。海之鯨躍龍騰，海潮如山峰，海汐如巒嶺。此海本身自居山之性靈特征，并非山居住在海中，山海自居若是，而人亦有目視之者。山與海各自的特征不同而又有相同之處。而人們也具有一定的觀察能力。如瀛洲、閬苑、弱水、蓬萊、元圃、方壺等人們想象中的神話境地�？v使棋布星分。亦真亦幻也是可以根據(jù)現(xiàn)實(shí)世界這水源龍脈，推而知之。這正如在繪畫(huà)中所表現(xiàn)的瀛洲、閬苑、弱水、蓬萊、元圃、方壺等人們想象中的神話境地�？v使棋布星分，亦真亦幻也是可以根據(jù)現(xiàn)實(shí)世界水源龍脈，而推知這仙境產(chǎn)生的來(lái)源與依據(jù)。若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。如若你得到海，而不了解海具有山之特性，或只知道山而失去其海的特性。這都是人的知識(shí)限于一偏而得不到正確的感受。我之受也，山即海也，海即山也，山海而知我受也，皆在人一筆一墨之風(fēng)流也。我的感受是，山里面有海，海里面有山，山和海和我交流而知道我的感受。皆在人一筆一墨中侃儻風(fēng)流地表現(xiàn)它們。

《評(píng)論》我認(rèn)為石濤在海濤章中對(duì)山與海的個(gè)性與共性進(jìn)行了生動(dòng)描述。闡釋了海里面有山，山里面有海的特性，是否隱喻禪示了客觀世界與藝術(shù)作品，藝術(shù)作品和人的精神感受之間的關(guān)系，即互為依存，互為反映，互為獨(dú)立，你中有我，我中有你的相互關(guān)系，山與海發(fā)生聯(lián)想為海濤，聯(lián)系我們的作品與客觀世界的是我們的思想意識(shí)和感受�，F(xiàn)實(shí)生活孕育出我們的藝術(shù)作品，我們的作品反映了現(xiàn)實(shí)生活。他們有著密不可分的聯(lián)系。

四時(shí)章第十四

原文：凡寫(xiě)四時(shí)之景，風(fēng)味不同，陰晴各異，審時(shí)度候?yàn)橹�。古人寄景于�?shī)，其春曰；每同沙草發(fā)，長(zhǎng)共水云連。其夏曰：樹(shù)下地常蔭，水邊風(fēng)最涼。其秋曰：寒城一以眺，平楚正蒼然。其冬曰：路渺筆先到，池寒墨更圓。亦有冬不正令者，其詩(shī)曰：雪慳天欠冷，年近日添長(zhǎng)。雖值冬似無(wú)寒意，亦有詩(shī)曰：殘年日易曉，夾雪雨天晴。以二詩(shī)論書(shū)，欠冷、添長(zhǎng)、易曉、來(lái)雪、摹之不獨(dú)于冬，推于三時(shí)，各隨其令。亦有半睛半陰者，如片云明月暗，斜日雨邊睛。亦有似睛似陰者，未須愁日暮，天際是輕陰。予拈詩(shī)意為為書(shū)意，未有景不隨時(shí)者。滿目云山，隨時(shí)而變。以此哦之，可知書(shū)即詩(shī)中意，詩(shī)非書(shū)里禪乎？

遠(yuǎn)塵章第十五

原文：人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞，勞心于刻書(shū)而自毀，蔽塵于筆墨而自拘，此局隘人也。但損無(wú)益，終不快其心也。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫(huà)矣。畫(huà)乃人之所有，一書(shū)人所未有。夫畫(huà)貴乎思，思其一則心有所著而快，所以畫(huà)則精微之，入不可測(cè)矣。想古人未必言此。特深發(fā)之。

[譯釋]人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞。人為世俗名利所誘惑，必奔忙于世俗之迎合交往。人為物質(zhì)利益所支使，則心神必然勞損，勞心于刻書(shū)而自毀，蔽塵于筆墨而自拘。此局隘人也，但損無(wú)益，終不快其心也，勞心費(fèi)神地造作刻畫(huà)則自毀滅于藝術(shù)上的提高，沾染世俗舊的筆墨程式，而自我拘束了藝術(shù)個(gè)性的發(fā)展。這屬于認(rèn)識(shí)局限陜隘的人。對(duì)自己但有損害而無(wú)益處。終究不會(huì)快樂(lè)自己的心志。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有書(shū)矣。我則是隨緣處世，不計(jì)較個(gè)人得失，隨順自然，這樣心神則不疲勞，心寧意定。則有靈感，才能進(jìn)入繪畫(huà)創(chuàng)作之佳境。畫(huà)乃人之所有，一畫(huà)人所未有。一般繪畫(huà)能力人人具有，“一畫(huà)”人人未必都有，夫畫(huà)貴乎思，思其一則心有所著而快，所以畫(huà)則精微之，入不可測(cè)矣。繪畫(huà)可貴的是要有思想，思想專注于一則心中明確顯著而快樂(lè)，所以畫(huà)則精到微妙，入于不可測(cè)之境。想古人未必言此，特深發(fā)之。想古人未必言及于此，所以我特別深入地發(fā)掘出這個(gè)藝術(shù)思想。

《議論》：在“四時(shí)章第十四”參禪悟性以后，緊接著以“遠(yuǎn)塵”，“脫俗”兩節(jié)相續(xù)。非常明確地表現(xiàn)出石濤要求人們?cè)趨⑽蚍鹦院�，必須要以“遠(yuǎn)塵”“脫俗”的切實(shí)行動(dòng)作為保任佛性的要求與條件。就是倡導(dǎo)人們以高度的社會(huì)責(zé)任和以超凡的情懷來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，拋棄物質(zhì)誘惑與功名思想，全力維護(hù)藝術(shù)之純真，這便是石濤畫(huà)論的可貴之處。

脫俗章第十六

原文：愚者與俗同譏。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不達(dá)，不能不明。達(dá)則變，明則化。受事則無(wú)形，治形則無(wú)跡。運(yùn)墨如己成，操筆如無(wú)為。尺幅管天地山川萬(wàn)物而心淡若無(wú)者，愚去智生，俗除清至也。

[譯釋]愚者與俗同譏，愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。愚蠢與庸俗同樣會(huì)受譏笑。不受愚昧蒙蔽則聰明智慧，不沾染庸俗則高尚清雅，庸俗是因?yàn)榻邮苡廾�，愚蠢因�(yàn)槊擅翢o(wú)知。故至人不能不達(dá)，不能不明，達(dá)則變，明則化。所以杰出的人不能不通達(dá)，不能不明悟。通達(dá)則知變化，明悟則入神化。受事則無(wú)形，治形則無(wú)跡。我們的心感受了解事物并不見(jiàn)它的形影。創(chuàng)造外在形式而不露它的痕跡。運(yùn)墨如已成，操筆如無(wú)為。運(yùn)墨好像已天然形成，操筆一任天真如無(wú)意所為。尺幅管天地山川萬(wàn)物，而心淡若無(wú)者，愚去智生，俗除清至也。尺幅里經(jīng)管天地山川萬(wàn)物而心境恬淡若無(wú)所用意作為，這是因?yàn)橛廾寥コ�智慧生起，庸俗除去清雅而至�?/p>

兼字章第十七

原文：墨能栽培山川之形，筆能傾復(fù)山川之勢(shì)，未可以一丘一壑而限量之也。古今人物無(wú)不細(xì)悉，必使墨海抱負(fù)，筆山駕駛，然后廣其用。所以八極之表，九土之變，五岳之尊，四海之廣，放之無(wú)外，收之無(wú)內(nèi)。世不執(zhí)法，天不執(zhí)能，不但其顯于畫(huà)而又顯于字。字與畫(huà)者，其具兩端，其功一體。一畫(huà)者字書(shū)先有之根本也，字畫(huà)者一畫(huà)后天之經(jīng)權(quán)也。能知經(jīng)權(quán)而忘一畫(huà)之本者，是由子孫而失其宗支也，能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功；天能授人以畫(huà)，不能授人以變。人或棄法以伐功，人或離畫(huà)以務(wù)變。是天之不在于人，雖有字畫(huà)亦不傳焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字畫(huà)，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字畫(huà)之法存焉，而又得偏廣者也。我故兼字之論也。

[譯釋]墨能栽培山川之形，筆能傾復(fù)山川之勢(shì)，未可以一丘一壑而限量之也。墨能表現(xiàn)山川之真實(shí)形象，筆能表現(xiàn)山川生動(dòng)的氣勢(shì)。筆墨的表現(xiàn)功能不可以一丘一壑而限量它呀。古今人物無(wú)不細(xì)悉，必使墨海抱負(fù)，筆山駕駛。然后廣其用。古今杰出的人物無(wú)不詳細(xì)了解這個(gè)道理，必須使有將海當(dāng)做墨池的抱負(fù)和駕駛?cè)缟骄薰P的能力，然后才可以廣泛發(fā)揮筆墨藝術(shù)的表現(xiàn)力和社會(huì)功用。所以八極之表，九土之變，五岳之尊、四海之廣，放之無(wú)外，收之無(wú)內(nèi)。所以(極言天地山海之廣袤)八極之表，九土之變，五岳之尊，四海之廣，放筆直取可以表現(xiàn)無(wú)窮，收斂于心中而不見(jiàn)于內(nèi)。世不執(zhí)法，天不執(zhí)能，不但其顯于畫(huà)而又顯于字，字與畫(huà)，其具兩端，其功一體。世人不固執(zhí)程式法則，自然則不固執(zhí)其能力，不但將其顯露于畫(huà)而又顯彰于書(shū)法。字與畫(huà)是筆墨的兩種功能。其功效卻一樣。一畫(huà)者字畫(huà)先有之根本也，字畫(huà)者一畫(huà)后天之經(jīng)權(quán)也，能知經(jīng)權(quán)而忘一畫(huà)之本者，是由子系而失其宗支也。心源感受是先于繪畫(huà)與書(shū)法應(yīng)有的天性與根本。書(shū)法與繪畫(huà)是人在具有了心理意識(shí)以后的創(chuàng)作活動(dòng)，能知構(gòu)思創(chuàng)作而忘掉了心理感受，就好象有了子孫而忘掉了祖宗。能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。能知道古今藝術(shù)品的恒古不朽，而忘掉其功績(jī)不在于人的創(chuàng)造。就好像萬(wàn)物失去了自然的化育滋養(yǎng)。天能授人以法，不能授人以功，天能授人以書(shū)。不能給人創(chuàng)新變化。人或棄法以伐功，人或離畫(huà)以務(wù)變，是天之不在于人，雖有字畫(huà)，亦不傳焉。人或拋棄正確的繪畫(huà)方法一味追求功用，人或者離開(kāi)畫(huà)的本位一味地追求變化。是自然天賦的靈性不在這種人身上，雖有字畫(huà)作品，亦不會(huì)為人喜愛(ài)和留傳。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。自然天賦稟授于人，是因人有其可賦授的素質(zhì)而稟授之，亦有智商天賦好而得大知識(shí)，智商天賦小而接受小知識(shí)。所以古今字畫(huà)，本之天而全之人也。所以古今字畫(huà)的成就，資憑于個(gè)人天賦素質(zhì)，而成功全在于人的努力。自天之有所授，而人之大知小知者，皆不有字畫(huà)之法存焉，而又得偏廣者也，我故有兼字之論也。從自然對(duì)人有天賦稟授以來(lái)，而人又有大知識(shí)與小知識(shí)者的不同，都會(huì)有繪畫(huà)，書(shū)法等不同的藝術(shù)理論與技法存留傳世，從而又會(huì)得到偏隘與廣博的不同學(xué)說(shuō)。我因此有涉及書(shū)法的論述。

資任章第十八

原文：古之人寄興與于筆墨，假道于山川，不化而應(yīng)化，無(wú)為而有為，身不炫而名立，因有蒙養(yǎng)之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質(zhì)也。以墨運(yùn)觀之，則受蒙養(yǎng)之任；以筆操觀之，則受生活之任；以山川觀之，則受胎骨之任；以郭皴觀之，則受畫(huà)變之任；以滄海觀之，則受天地之任；以坳堂觀之，則受須臾之任；以無(wú)為觀之，則受有為之任；以一畫(huà)觀之，則受萬(wàn)畫(huà)之任；以虛腕觀之，則受穎脫之任。有是任者，必先資其任之所任；然后可以施之于筆。如不資之，則局隘淺陋，有不任其任之所為。且天之任于山無(wú)窮。山之得體也以位，山之薦靈也以神，山之變幻也以化，山之蒙養(yǎng)也以仁，山之縱橫也以動(dòng)，山之潛伏也以靜，山之拱揖也以禮，山之紆徐也以和，山之環(huán)聚也以謹(jǐn)，山之虛靈也以智，山之純秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻歷也以險(xiǎn)，山之逼漢也以高，山之渾厚也以洪，山之淺近也以小。此山受天之任而任也，非山受任以任天也，人能受天之任而任，非山之任而任人也，由此推之，此山自任而任也，不能遷山之任而任也。是以仁者不遷于仁而樂(lè)山也。山有是任，水豈無(wú)任耶？水非無(wú)為而無(wú)任也。夫水：汪洋廣澤也以德，卑下循禮也以羲，潮汐不息也以道，決行激躍也以勇，瀠洄平一也以法，盈遠(yuǎn)通達(dá)也以察，沁泓鮮潔也以善，折旋朝東也以志。其水見(jiàn)任于瀛潮溟渤之間者，非此素行其任，則又何能周天下之山川，通天之血脈乎？人之所任于山不任于水者，是猶沉于滄海而不知其岸也。亦猶岸之不知有滄海也。是故知者，知其畔岸逝于川上，聽(tīng)于源泉而樂(lè)水也。非山之任，不足以見(jiàn)天下之廣，非水之任，不足以見(jiàn)天下之大。非山之任水，不足以見(jiàn)乎周流；非水之任山，不足以見(jiàn)乎環(huán)抱。山水之任不著，則周流環(huán)抱無(wú)由；周流環(huán)抱不著，則蒙養(yǎng)生活無(wú)方。蒙養(yǎng)生活有操，則周流環(huán)抱有由；周流環(huán)抱有由，則山水之任息矣。吾人之任山水也，任不在廣，則任其可制；任不在多，則任其可易。非易不能任多，非制不能任廣。任不在筆，則任其可傳；任不在墨，則任其可受；任不在山，則任其可靜；任不在水，則任其可動(dòng)；任不在古，則任其無(wú)荒；任不在今，則任其無(wú)障。是以古今不亂，筆墨常存，因其浹洽斯任而已矣，然則此任者，誠(chéng)蒙養(yǎng)生活之理，以一治萬(wàn)，以萬(wàn)治一，不任于山，不任于水，不任于筆墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其實(shí)也。總而言之，一畫(huà)也，無(wú)極也，天地之道也。

石濤和尚《畫(huà)語(yǔ)錄》的佛學(xué)思想

石濤和尚(1630—1707)①是中國(guó)畫(huà)壇上的一位奇才，是中國(guó)畫(huà)“黃山派”的創(chuàng)始人；因自幼出家為僧，對(duì)禪有極深的研究；他在文學(xué)、詩(shī)詞等各方面也都有很高的造詣。

在禪學(xué)思想的影響下，他的畫(huà)風(fēng)獨(dú)樹(shù)一幟，筆墨恣肆縱橫，超凡脫俗，不拘一格，意境蒼莽新奇，為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展開(kāi)創(chuàng)了一派新的意境。他的《畫(huà)語(yǔ)錄》極富佛學(xué)思想，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“我自用我法”的見(jiàn)解，對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。

一、“師法自然”建成就

石濤，明宗室靖江王贊儀的十世孫，僧人，俗姓朱，名若極，法名超濟(jì)，號(hào)清湘道人、苦瓜和尚、大滌子、瞎尊者等。石濤起初“好聚古書(shū)，然不知讀”。(清·李膦《大滌子傳》)后經(jīng)人指點(diǎn)，漸漸鉆研藏書(shū)，并練習(xí)書(shū)法和繪畫(huà)，包括山水、花卉、人物、翎毛。

1662年，石濤在松江拜名僧旅庵法師為師。旅庵法師為禪宗臨濟(jì)宗三十五代傳人，精通禪理，擅詩(shī)、畫(huà)。石濤耳濡目染，禪理與詩(shī)畫(huà)均得以提高。

1666年(即康熙五年)，石濤來(lái)到宣城。他以禪會(huì)友，以詩(shī)畫(huà)會(huì)友，其中梅清、梅庚等新安派幾個(gè)畫(huà)家對(duì)石濤畫(huà)藝有較大的影響。另一方面，石濤有機(jī)會(huì)接觸了一些古代書(shū)畫(huà)，并留下了一些師法古人畫(huà)法的作品。1667年，石濤作《十六阿羅應(yīng)真圖卷》，這幅畫(huà)據(jù)說(shuō)畫(huà)了一年才完成，是其進(jìn)入禪門(mén)后的精心之作。“(石濤)由越中之宣城。施愚山、吳晴巖、梅淵公、耦長(zhǎng)諸名士一見(jiàn)奇之。時(shí)宣城有書(shū)畫(huà)社，招人相與唱和。辟黃檗道場(chǎng)于敬亭之廣教寺麗居焉。每自稱為小乘客。是時(shí)年三十矣�！�(清·李膦《大滌子傳》)

應(yīng)南京勤上人之邀，1680年石濤抵居南京，期間結(jié)識(shí)了戴本孝、程邃、王概、柳堉等畫(huà)家。其中，戴本孝對(duì)石濤有較大影響。當(dāng)時(shí)活躍在南京的是“金陵八家”，其中以他的成就為最。龔賢等人的某些技法或多或少都對(duì)石濤產(chǎn)生了影響。

1684年11月，清圣祖玄燁南巡，圣駕駐蹕南京，曾至名剎長(zhǎng)干寺巡幸。當(dāng)時(shí)石濤正掛錫該寺，欣逢其會(huì)，即與長(zhǎng)干寺僧眾—-起恭迎接駕。5年后，康熙28年(1689)，石濤再次于揚(yáng)州平山堂恭迎圣駕，康熙帝居然還當(dāng)眾呼出石濤之名。這兩次召見(jiàn)，可能對(duì)他的畫(huà)藝也產(chǎn)生一定的影響，因?yàn)樵谝恍┳髌分蟹从沉耸瘽�被召�?jiàn)后意氣風(fēng)發(fā)的情感。

1687年，石濤即作北上京師之行。期間，他曾幾次往返于京津兩地，結(jié)識(shí)了一些權(quán)貴、豪富人物，也結(jié)識(shí)了一些繪畫(huà)上的知音。另外，當(dāng)時(shí)統(tǒng)治整個(gè)畫(huà)壇的正統(tǒng)派代表人物王原祁，對(duì)石濤的畫(huà)也是認(rèn)可的。他還在石濤為博爾都所繪的墨竹圖中補(bǔ)上了坡石。而且多年后，王原祁贊譽(yù)石濤為江南畫(huà)壇之翹楚，認(rèn)為他自己和都不及石濤。

但是，石濤的繪畫(huà)卻被京師上層藝術(shù)界批評(píng)為“縱橫習(xí)氣”，生性耿直的石濤實(shí)在難以接受。于是，頻頻創(chuàng)作出他一生中的代表作品，如《搜盡奇峰圖》卷、《古木垂陰圖》軸，更在題識(shí)中發(fā)表了自己的繪畫(huà)見(jiàn)解，指斥當(dāng)時(shí)盛行于京師的仿古派畫(huà)家。

石濤在遭到滿清最高統(tǒng)治者和京師畫(huà)壇的冷遇的同時(shí)，在出入達(dá)官貴戚府第之時(shí)，也見(jiàn)到了他們大量的書(shū)畫(huà)收藏，臨摹了古代畫(huà)跡，受益匪淺。

石濤晚年，以賣(mài)畫(huà)為生，作品相當(dāng)豐富�！犊喙虾蜕挟�(huà)語(yǔ)錄》，則是其一生實(shí)踐與求索的理論結(jié)晶。1707年7月，石濤畫(huà)了《設(shè)色山水冊(cè)》(書(shū)畫(huà)十二幀)，自此之后石濤畫(huà)跡不再出現(xiàn)。從石濤的一生來(lái)看，他曾經(jīng)一度出家為僧，深研禪理，儼然一位禪師；從他的藝術(shù)成就來(lái)看，更是中國(guó)畫(huà)史上一位不叮多得的藝術(shù)家。他的作品表現(xiàn)手法富于變化，義能獨(dú)特、和諧統(tǒng)一為自己的風(fēng)格特色。他一生游歷過(guò)廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的山水賦予他深厚的繪畫(huà)素養(yǎng)，在大自然的體驗(yàn)和探索中，加以對(duì)前人技法融會(huì)，因而他提出“師法自然”，把繪畫(huà)創(chuàng)作和審美體系構(gòu)成為“借筆墨以寫(xiě)天地而陶泳乎我也。”研其畫(huà)風(fēng)，蘊(yùn)含一種超凡脫俗的禪意。無(wú)疑，“搜盡奇峰打草稿”是石濤繪畫(huà)藝術(shù)取得成功的關(guān)鍵。

二、《畫(huà)語(yǔ)錄》的佛學(xué)思想

《畫(huà)語(yǔ)錄》，又名《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》、《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》，是石濤的畫(huà)論專著；是以禪學(xué)思想為內(nèi)核，提出的具有指導(dǎo)性的藝術(shù)見(jiàn)解的論著。通觀全篇，貫穿了禪學(xué)思想。

石濤師從禪宗大師旅庵披剃出家，還曾以禪師的身份開(kāi)堂說(shuō)法，可見(jiàn)其參禪悟道之深。從石濤的大量傳世作品和《畫(huà)語(yǔ)錄》中，大量佛學(xué)用語(yǔ)和參禪詩(shī)句的使用，可以看出他把禪意和藝術(shù)創(chuàng)作、本心自性和藝術(shù)內(nèi)涵，做到了恰如其分的融合。比如“一畫(huà)之法”的提出，就是以佛法融通畫(huà)法的具體運(yùn)用，是文以載道的躬身實(shí)踐和理論總結(jié)�！笆瘽�畫(huà)語(yǔ)錄篇章不多，卻是貨真價(jià)實(shí)的國(guó)寶，置之于歷史長(zhǎng)河，更是世界美術(shù)發(fā)展史上一顆冠頂明珠�！�(吳貫中《我讀石濤畫(huà)語(yǔ)錄》)下面就《畫(huà)語(yǔ)錄》的內(nèi)容探討石濤的佛學(xué)思想。

《畫(huà)語(yǔ)錄》共十八章。“一畫(huà)章第一”云：“太古無(wú)法，太樸不散，太樸一散而法立矣，法于何立，立于一畫(huà)。一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根；見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫(huà)之法，乃自我立。立一畫(huà)之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也�！�

石濤所提出的“一畫(huà)”，取自佛教的“佛性即一”、“不二之法”、“一真法界”，“佛性”即“本心自性”，“一畫(huà)”即對(duì)其隱稱，識(shí)自本心見(jiàn)自本性即是覺(jué)悟，悟道，即洞明意識(shí)之根源，“—”畫(huà)之法”即以本心白性從事繪畫(huà)藝術(shù)之法。石濤的師父旅庵本月禪師與玉琳通璘的一段對(duì)話。《五燈全書(shū)》卷七十三《本月傳》記載道：

玉琳通璘曾問(wèn)本師：“一字不加畫(huà)，是什么字?”本月答曰：“文彩已彰�！杯U頷之。

玉琳通璘的疑問(wèn)是，當(dāng)“一”字只在概念上存在而還沒(méi)有出現(xiàn)形象的時(shí)候，它是什么字呢?旅庵本月的回答是，既然概念先于形象而存在，那么，即使形象沒(méi)有出現(xiàn)，也要算做是“文彩已彰”了。它來(lái)源于《古尊宿語(yǔ)錄》卷三十七：

太尉舉南陽(yáng)喚侍者事，趙州云：“如空中書(shū)字，雖然不成，而文彩已彰�！�

石濤所提出的“一畫(huà)”，概受師尊的影響，從而運(yùn)用到繪畫(huà)之中。

“法于何立?立于一畫(huà)，一畫(huà)者眾有之本，萬(wàn)象之根�！边@是立法的原則，從文中大義可知，“一畫(huà)”指的應(yīng)該不是一幅作品，按禪理來(lái)解釋，應(yīng)是明心見(jiàn)性。因?yàn)橐磺蟹ú浑x心法，心能生萬(wàn)法�！斗ㄈA經(jīng)》云：“一法藏萬(wàn)法，萬(wàn)法藏于一法，萬(wàn)法即一法，一法通萬(wàn)法，萬(wàn)法在一法中、”經(jīng)中所說(shuō)的一，指的就是心。所以石濤提出“一畫(huà)之法”巾的——指的應(yīng)是心。人若達(dá)到明心見(jiàn)性，即可達(dá)到一，其萬(wàn)法就在其中。然而達(dá)到心法的根本又在于緣起，緣起性空，方可見(jiàn)性。人若能達(dá)到見(jiàn)性，想得到石濤所說(shuō)的“一畫(huà)之法”那實(shí)在太容易了。因?yàn)榇藭r(shí)的這個(gè)一，是隨心所欲的一，此時(shí)這個(gè)法，是大智慧的法，所以在石濤的文中才引出“一畫(huà)者眾有之本，萬(wàn)象之根”的結(jié)論。

在“子法章第二”中，文說(shuō)：“規(guī)矩者方圓之極則也，天地者規(guī)矩之運(yùn)行也。”這里談的是法，無(wú)規(guī)矩不成方圓，是事物存在的道理。這個(gè)理同宇宙之理有著密切相關(guān)的聯(lián)系，天地運(yùn)行，是宇宙內(nèi)在所具有的必然規(guī)律，這是宇宙的特性，也是的真理。世上萬(wàn)物的存在與變化，都離不開(kāi)宇宙的真理，若違背其理，則走向反面。人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存，所以有是法不能了者，反為法障之也�！比艘�?yàn)椴幻靼住胺ā彼�產(chǎn)生的道理，雖然立了法，卻不明白此法所具有的本質(zhì)，故很容易產(chǎn)生偏見(jiàn)，并執(zhí)著于所知之法，反而使法成了障礙，無(wú)從改變，佛及禪理稱之。

尤在“氤氳章第七”中，石濤說(shuō)：“畫(huà)之理，筆之法，不過(guò)天地之質(zhì)與飾也�！袄L畫(huà)的道理，用筆的方法，皆與宇宙的真理有關(guān)。故，質(zhì)與飾的本質(zhì)也都包含著天地之道理�！吧酱�脫胎于予也，子脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也．所以終歸之于大滌也�！�

唯識(shí)宗主張“心境相依”，這也是因?yàn)槿司甙俗R(shí)，即：眼識(shí)、耳識(shí)、鼻識(shí)、舌識(shí)、身識(shí)、意識(shí)、末那識(shí)，阿賴耶識(shí)，此八識(shí)，在唯識(shí)宗稱之為心王。它們各自都能獨(dú)立去緣境界，如，眼可觀色，耳可聽(tīng)聲，鼻可聞香等，故此心王為能緣，所緣境為所緣。所緣之境與能緣之心息息相關(guān)，故，有心則有境，有境則有心。如此“心不孤起，托境方生，境不自生，由心故顯。”(宗密《禪源諸詮集都序》)這就是心與境的關(guān)牙石濤言：“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，”是以佛學(xué)唯識(shí)宗的理論闡明心與境的關(guān)系。從石濤的文中可以得知，山川即是境，予即是“我心”，脫即是“緣起”。因此“山川脫胎于予”是境中有心，“予脫胎于山川”則為心中有境。所謂“山川與予神遇而跡化”是“一畫(huà)之法”的神來(lái)之筆的具體表現(xiàn)，即徹見(jiàn)本性之心，而達(dá)到心境交融之意境，故此方可終歸于大滌，也就是歸于“一心”，終將客境化為禪之意境。在這里需要說(shuō)明的是，石濤所用的“大”字是指得到大我之意，所用的“滌”字是“洗”之含義。但是，他為何以此“滌”字代替“心”呢?這正是石濤用宇之玄妙，即，以此字表示一個(gè)經(jīng)過(guò)洗滌，除掉妄念的無(wú)我之心。所謂“搜盡奇峰打草稿”，同樣是以心之能緣生境之所緣，或由境之所緣生心之能緣，而產(chǎn)生的對(duì)心與境的深層次的認(rèn)識(shí)，否則就不可能見(jiàn)到石濤所指的，那些真正的心境相依的奇峰。

“脫俗章第十六”云：“遇者與俗同譏，愚不蒙則智，俗不賤則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至今不能不達(dá)，不能不明。達(dá)則變，明則化。受事則無(wú)形，治形則無(wú)跡。運(yùn)墨如已成，操墨如無(wú)為。”石濤認(rèn)為愚與俗沒(méi)有區(qū)別，愚即俗，俗即愚�！读�祖壇經(jīng)》中有：“凡夫即佛，煩惱即菩提：前念迷即凡夫，后念悟即佛。前念著境即煩惱，后念離境即菩提�！弊鳟�(huà)可以師法前人，但僅僅是臨摹還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還要有創(chuàng)新，有超越的思想。通達(dá)禪法，明覺(jué)“一畫(huà)之法”即可達(dá)到變化。若能以禪之大智慧，觀看所要描繪的景物，這時(shí)已經(jīng)不再是未開(kāi)悟之前所看到的樣子及感受了，如此下筆作畫(huà)一定會(huì)改變其畫(huà)法，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。隨之用墨也會(huì)產(chǎn)生變化，如同達(dá)到無(wú)我無(wú)為的境界。

“資任章第十八”云：“古之人寄與于筆墨，假道于山川，不化而應(yīng)化，無(wú)為而有為�！惫湃俗鳟�(huà)只論筆與墨，將一切想要表現(xiàn)的形象，都寄托于筆與墨的運(yùn)用。而不以禪悟之心求“一畫(huà)之法”的理論宋研究藝術(shù)的表現(xiàn)。因此不得不受景或物的約束，即山是什么形象就畫(huà)什么樣，這樣又怎能將其意境表現(xiàn)得深邃，故曰“假道于山川”。執(zhí)著于物體的表面，不深入理解物體存在著“質(zhì)”的內(nèi)在變化，以無(wú)變化之筆墨，描繪千變?nèi)f化之山川，即“不化而應(yīng)化”。以禪理來(lái)認(rèn)識(shí)，以上均稱“有為”之法，而不是“無(wú)為”之法，因而無(wú)法達(dá)到超凡的境界。

石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》全文共計(jì)十八章，以上僅選了其中部分章節(jié)，并以佛學(xué)與禪學(xué)思想作了一些通俗的解析。

三、石濤與“楊州八怪”

自隋唐以來(lái)，揚(yáng)州就以經(jīng)濟(jì)繁榮著稱，雖經(jīng)歷代兵禍破壞，但由于地處要沖，交通便利，土地肥沃，物產(chǎn)豐富，總是很快恢復(fù)繁榮。進(jìn)入清代，經(jīng)康熙、雍正、乾隆三朝發(fā)展，呈繁榮景象，成為我國(guó)東南沿海一大都會(huì)和全國(guó)重要貿(mào)易中心。富商大賈，四方云集，尤其以鹽業(yè)興盛，富甲東南。經(jīng)濟(jì)的繁榮，也促進(jìn)文化藝術(shù)事業(yè)的興盛。各地文人名流，匯集揚(yáng)州。當(dāng)時(shí)，揚(yáng)州不僅是東南的經(jīng)濟(jì)中心，也是文化藝術(shù)的中心。

在藝術(shù)創(chuàng)作上，石濤提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“無(wú)法而法”，宛如空谷足音，震動(dòng)畫(huà)壇。國(guó)畫(huà)大師潘天壽評(píng)價(jià)清初幾位大畫(huà)家時(shí)說(shuō)：“石溪開(kāi)金陵，八大開(kāi)江西，石濤開(kāi)揚(yáng)州�！笔钦f(shuō)石溪、八大、石濤分別是金陵畫(huà)派、西江畫(huà)派、揚(yáng)州畫(huà)派的奠基人和開(kāi)創(chuàng)者。齊白石也高度評(píng)價(jià)石濤：“下筆誰(shuí)教泣鬼神，二千余載只斯僧”。

清代以前，揚(yáng)州雖然也屬人文薈萃之邦，但在繪畫(huà)方面，在華夏并無(wú)區(qū)域中心地位，但自石濤時(shí)代起，逐漸形成八怪新興畫(huà)派。他們不拘成法，將陳陳相因的陷人形式主義泥坑的傳統(tǒng)文人畫(huà)推向了一個(gè)新的歷史高度。

“揚(yáng)州八怪”諸家繼承了石濤，徐渭．朱耷(八大)等人的創(chuàng)作方法，“師其意不在跡象問(wèn)”，不死守臨摹古法。石濤提出“師造化”、“用我法”，反對(duì)“泥古不化”，要求畫(huà)家到大自然中去吸收創(chuàng)作素材，強(qiáng)調(diào)作品要有強(qiáng)烈的個(gè)性。他認(rèn)為“古人須眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能人我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”。石濤的繪畫(huà)思想，為“揚(yáng)州八怪”的出現(xiàn)，奠定了理論基礎(chǔ)。并為“揚(yáng)州八怪”在實(shí)踐中加以運(yùn)用。“八怪”以石濤獨(dú)抒胸臆、排募縱恣、不拘傳統(tǒng)成法、敢于突破古人繩墨矩度的大無(wú)畏精神為師，在“四王”山水、南田花卉之外獨(dú)樹(shù)一幟，開(kāi)出一塊新的天地。

實(shí)際上，“八怪”中唯高翔與石濤有直接的接觸。石濤比高翔年長(zhǎng)48歲，但高翔在青少年之際就結(jié)識(shí)了這位“大江以南當(dāng)推第一”的大畫(huà)家。他們亦師亦友，情誼深厚。高翔繪畫(huà)中所受石濤的影響，正如張庚《畫(huà)征續(xù)錄》中所稱：“參以石濤之縱姿”。史載，石濤逝后高翔每年必掃其墓。

“八怪”代表人物鄭板橋，長(zhǎng)于畫(huà)蘭竹菊石，偶亦寫(xiě)梅，筆法直接取法石濤。剪裁構(gòu)圖崇尚簡(jiǎn)潔，筆情縱逸，隨意揮灑，蒼勁豪邁。在其題畫(huà)詩(shī)中曾多次提到畫(huà)學(xué)石濤。如他在《蘭竹石圖》中題到：“近世陳古白、吾家所南先生，始以畫(huà)蘭稱，又不工于竹。惟清湘大滌子山水、花卉、人物、翎毛無(wú)不擅長(zhǎng)，而蘭竹尤絕妙冠時(shí)。清湘之意，深得蘭竹情理，余故仿佛其意�！彼�在題跋中曾說(shuō)：“石濤和尚客吾揚(yáng)十年，見(jiàn)其蘭幅極多，亦極妙。學(xué)一半，撇一半，未嘗全學(xué)。非不欲全，實(shí)不能全，亦不必全也。”慨嘆“甚矣，石公之不可及也”，一方面又說(shuō)“不必全也”，這就叫用石濤的態(tài)度學(xué)習(xí)石濤，恰得石濤藝術(shù)態(tài)度之真髓�！鞍斯帧敝T人中，李鰥是相當(dāng)高傲的一個(gè)。他曾經(jīng)說(shuō)：“八大山人長(zhǎng)于用筆，而墨不及石濤。清湘大滌子用墨最佳，筆次之。筆與墨合作生動(dòng)，妙在用水。余長(zhǎng)于用水，而用墨用筆又不及二公，甚矣筆墨之難也�！��？梢�(jiàn)對(duì)石濤倍加推崇。

除了上述高翔、鄭燮、李鰥外，其余各家也不同程度地受到石濤繪畫(huà)風(fēng)格的影響，如：汪士慎早年致力于山水，謂其“用筆傅色，似與石濤仿佛”；李坤工山水花卉；而喜作意筆人物的黃慎，則被人稱為“筆意縱橫排奡”；善于畫(huà)鬼的羅聘，則被人稱為“尤奇而不詭于正”；至于李方膺，《國(guó)朝畫(huà)征錄》的作者則干脆認(rèn)為他的畫(huà)作是“縱橫排界，不守矩蠖”，其遣詞用語(yǔ)，與對(duì)石濤的評(píng)價(jià)幾無(wú)二致。

可見(jiàn)，“揚(yáng)州八怪”諸家的出現(xiàn)，是在石濤藝術(shù)思想的影響下，在特定的歷史時(shí)期中所形成的一種獨(dú)特的畫(huà)家群體。他們建立的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)，石濤實(shí)際起了先導(dǎo)作用，可以說(shuō)，沒(méi)有石濤奠定的基礎(chǔ)，揚(yáng)州就不會(huì)產(chǎn)生揚(yáng)州八怪，在藝術(shù)上、理論上也不會(huì)產(chǎn)生那么大的飛躍。

康熙四十六年，石濤闔然長(zhǎng)逝，葬于蜀岡隆慶寺后，墓建在蜀岡平山堂后。石濤生前曾自畫(huà)《墓門(mén)圖》，并題“誰(shuí)將一石春前酒，漫灑孤山雪后墳”。《廣陵詩(shī)事》(清·阮元)載：“石濤和尚自畫(huà)墓門(mén)圖—一—詩(shī)人高西唐翔獨(dú)敦友誼，年年為之掃墓酹酒。閔廉風(fēng)華有《題石濤墓門(mén)圖》詩(shī)，云：‘可憐一石春前酒，剩有詩(shī)人過(guò)墓門(mén)’�！睋�(jù)舊志記載，墓有石碑。直到清末，當(dāng)?shù)匚娜饲迕鲿r(shí)節(jié)尚有前來(lái)祭掃者。旅居臺(tái)灣的揚(yáng)州耆舊杜負(fù)翁先生在之石濤與揚(yáng)州》一文中對(duì)此也有描述：

負(fù)翁于某年冬祭墓歸時(shí)，乃從溪之小徑，登臨蜀岡。豈知石濤之墓，即在此處。墓前有一石碑，為泥土沾污，已不能辨識(shí)。高只二尺，甚狹小。經(jīng)拂拭后，見(jiàn)其文曰：石濤上人之墓。此地在平山堂后圍墻之外，地鄰蜀岡中峰之背，雖在峰上，已近邊緣。墓碑可能毀于民國(guó)年間。

1953年，大明寺建石濤和尚紀(jì)念塔于“谷林堂”后，包契常題寫(xiě)“石濤和尚紀(jì)念塔”。塔陰由李梅閣題文：“石濤和尚畫(huà)，為清初大家，墓在乎山堂后，今已無(wú)考。愛(ài)補(bǔ)此塔，以志景仰�！薄拔幕�大革命”期間，紀(jì)念塔被毀。1993年，大明寺立石濤墓塔于棲靈塔側(cè)，同時(shí)，立蓮溪和尚、能勤法師、瑞祥法師墓塔于其附近。

秋雨連綿，在乎山堂后散步，但見(jiàn)秋草蕭瑟，墳塋已不可尋。漫步在棲靈塔下，瞻仰石濤和尚的墓塔，仿佛感受到散落在周?chē)�的氤氳之氣。生發(fā)之機(jī)，充斥天地，循環(huán)流動(dòng)，如霧如煙。正是這股氤氳之氣，孕育了后來(lái)的“八怪”，書(shū)寫(xiě)了一段“大寫(xiě)”的歷史。

注：①石濤的生卒年代，傅抱石先生《石濤上人年譜》認(rèn)定為1630—1707；鄭拙廬先生《石濤系年》認(rèn)定為1636—1707；《文物》1979年12期專文認(rèn)定為1642—1707。新版《辭�！窂摹段奈铩氛f(shuō)，列為1642一約1708。