導(dǎo)語(yǔ)：戴進(jìn)的繪畫(huà)代表了明代前期的最高成就，他的山水畫(huà)遠(yuǎn)追李唐、馬遠(yuǎn)諸前賢。早年畫(huà)風(fēng)勁秀而工整，水墨縱橫淋漓。中、晚年的筆墨趨向豪放遒勁，用筆日益蒼健挺拔。被譽(yù)為明代山水第一人。

繪畫(huà)作品是畫(huà)家個(gè)人精神面貌的物化產(chǎn)品，所呈現(xiàn)的風(fēng)格是畫(huà)家心境的表達(dá)，與人生經(jīng)歷有密切的關(guān)系。

戴進(jìn)是明初畫(huà)壇浙派的開(kāi)山鼻祖，左右著浙派的主體繪畫(huà)風(fēng)貌，對(duì)整個(gè)明代繪畫(huà)都有著極重要的引領(lǐng)作用。

他在家學(xué)的影響下，踏入書(shū)畫(huà)之路。懷抱鴻鵠之志，本想在繪畫(huà)道路上大展宏圖，怎料事與愿違，一路跌宕坎坷，終身未仕，且險(xiǎn)些命喪于求仕之途。

經(jīng)歷了坎坷波折的人生后大徹大悟的戴進(jìn)，專心于書(shū)畫(huà)，寄情于書(shū)畫(huà)，將滿腔抱負(fù)注入書(shū)畫(huà)作品，宣泄內(nèi)心情緒。

也正是未入仕的自由奔放的性情造就了風(fēng)格多樣的戴進(jìn)。

戴進(jìn)的山水畫(huà)風(fēng)格，最廣為人知的便是源于南宋院體之馬夏風(fēng)格。劉溥曾在一首贊戴進(jìn)繪畫(huà)的詩(shī)中寫(xiě)道：

荊關(guān)董郭迭賓介，奴隸馬夏兒道子

直言戴進(jìn)與荊浩、關(guān)仝、董源、郭熙以及馬遠(yuǎn)、夏珪乃至吳道子的師承淵源。

戴進(jìn)的確畫(huà)了不少與南宋馬夏畫(huà)風(fēng)有關(guān)的作品，從蒼勁淋漓的大斧劈皴法到“一角半邊”的畫(huà)面構(gòu)成再到抑揚(yáng)頓挫、偃斜曲折的出枝方式等等，都帶有強(qiáng)烈的南宋馬夏遺風(fēng)。

就如《洞天問(wèn)道圖》，這幅作品是設(shè)色山水人物，畫(huà)中可見(jiàn)陡峭的山崖間，松林繁密，狹窄的小路蜿蜒而上，一人著古軒冕衣冠緩緩而行。

細(xì)看樹(shù)枝挺拔有力，筆法勁秀，山石主要是運(yùn)用了斧劈皴，但是并不是強(qiáng)烈的斧劈皴法，筆觸比較渾厚，形式上有所變化，山石層層疊疊，直至高聳入云。

這與馬遠(yuǎn)的作品《對(duì)月圖》中遠(yuǎn)處山峰對(duì)比，兩幅作品用筆有些許類(lèi)似，主要是加強(qiáng)墨色的表現(xiàn)力，傳達(dá)了墨色與畫(huà)面的整體統(tǒng)一�？梢钥闯龃鬟M(jìn)師承南宋院體繪畫(huà)，在用筆上有所研習(xí)。

全幅畫(huà)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)工整，人物上的塑造尤其精細(xì)。在局部圖中，一人緩緩地沿著小路往山上走去，虛虛實(shí)實(shí)，點(diǎn)亮整個(gè)畫(huà)面的中心。

構(gòu)圖上與郭熙的《早春圖》的分段式構(gòu)圖有些相似，畫(huà)面整體分為三段，前景中三棵松柳與中景的松樹(shù)相呼應(yīng)，遠(yuǎn)處山峰聳立，氣勢(shì)雄偉。

戴進(jìn)運(yùn)用淺設(shè)色而又水墨蒼勁淋漓的技法，以闊筆橫刮掃出狂風(fēng)大雨的氣勢(shì),頗為壯觀。又用寥寥數(shù)筆，勾畫(huà)出溪橋上順風(fēng)而歸的農(nóng)夫及水面中逆風(fēng)前行的小舟，一順一逆，形成了畫(huà)面內(nèi)在的張力。

構(gòu)圖并未采用傳統(tǒng)的山水構(gòu)圖程式，而是別出裁地用一種“s”型構(gòu)圖，在畫(huà)面中先用樹(shù)石占據(jù)右下角，呈現(xiàn)一個(gè)三角形，這與馬遠(yuǎn)《山徑春行》的左下角有相似之處，都采用了“邊角式”構(gòu)圖中的黃金一角。

這也是南宋院體典型樣式山水畫(huà)的殘缺性構(gòu)圖，也是我們所說(shuō)的“馬一角”、“夏半邊”。

畫(huà)面中的樹(shù)和河邊的蘆葦都跟著風(fēng)往同一個(gè)方向吹去，甚至橋上的人物撐起的小傘也好像是為了抵擋風(fēng)雨而往一邊傾斜。

但是相較于《洞天問(wèn)道圖》面貌確有不同，樹(shù)干用筆多頓挫轉(zhuǎn)折，運(yùn)筆也更加靈活，皴點(diǎn)加烘染，水墨上的濕潤(rùn)，筆墨上稍加放縱灑脫，基本上沒(méi)有脫離“院體”師法，應(yīng)是戴進(jìn)的中期作品。

中年以后，戴進(jìn)山水畫(huà)自我風(fēng)格逐漸形成，藝術(shù)創(chuàng)作漸入佳境，愈到后期愈加引人注目，刻削造作的意境幾乎了無(wú)蹤跡，代之而來(lái)的是一份曠達(dá)雄渾、恣意揮寫(xiě)的忘我狀態(tài)。

這幅《春山積翠圖》很典型地代表了戴進(jìn)中晚期畫(huà)風(fēng)的演變。作此圖時(shí)，戴進(jìn)的生活已經(jīng)窘迫不堪，只好：“乞食南還，既還錢(qián)塘，又值俗令票拘畫(huà)公署屋梁，遂逃入余杭山中，卒靡有能物色之者�！�

畫(huà)這種春山積翠、隱土攜琴的題材只能抒發(fā)不得其志的抑郁之氣，重溫昔日“遂名海宇”的舊夢(mèng)，表達(dá)對(duì)自然景色的依戀。

整幅作品用二大塊斜向切入，近景以濃郁的松冠為主體；中景山巖以重濃墨點(diǎn)出樹(shù)林；遠(yuǎn)景用談墨稍示山形，施以苔點(diǎn)。近、中、遠(yuǎn)三個(gè)景物層次自然推出，簡(jiǎn)潔明快，頗具氣勢(shì)。用筆大勢(shì)草草，方硬挺拔。

但這時(shí)的松樹(shù)和早期的松樹(shù)對(duì)比起來(lái)，用筆就更顯得輕松自在，樹(shù)葉之間的層次關(guān)系做得更加豐富，煙霧繚繞的感激躍然紙上。雖然還遺留些馬、夏風(fēng)格，但已從馬、夏樸實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠?huà)風(fēng)中脫離出來(lái)了，更有種水墨簡(jiǎn)淡，輕松疏快的獨(dú)特風(fēng)格。

樹(shù)干用墨凝重與遠(yuǎn)山淡墨淋漓之間的變幻創(chuàng)作，更是戴進(jìn)在自己畫(huà)法上新的建樹(shù)。

戴進(jìn)晚年從京城返鄉(xiāng)以后，擺脫外在的羈絆，立足前人又不為之所囿，審物入微，于平凡事物中見(jiàn)出其不平凡之處，形成自己特有的寫(xiě)實(shí)與浪漫相結(jié)合的意象整合方式。

此時(shí)的戴進(jìn)放下心中的抑郁，安貧樂(lè)道，活得豁達(dá)自得，也正是因?yàn)樗�的心態(tài)平和，才有了筆下的美麗春景，形成獨(dú)具特色的畫(huà)風(fēng)，如《關(guān)山行旅圖》。

畫(huà)面的正中間有一座大山巍峨矗立，高俊雄偉，山腳下也有一些村落樹(shù)林，小橋流水蜿蜒至畫(huà)面的前景。主山旁兩座山峰矗立，山后隱約有宮闕高樓，遠(yuǎn)山巍峨。

山川體勢(shì)取諸家之長(zhǎng)，高峻主山近李唐，近處壘石如郭熙，勁直松干仿劉松年，繁密苔點(diǎn)和樹(shù)叢又取自盛懋，而且結(jié)合得妥帖自然，少中年時(shí)的拼湊、失真痕跡，整體氣勢(shì)既雄偉又渾厚，既郁茂又清朗，體現(xiàn)出畫(huà)家力圖融南北山水特色于一體，集陽(yáng)剛陰柔于一身的追求。

筆墨方面亦不拘一格，根據(jù)物象靈活運(yùn)用。勾皴點(diǎn)染結(jié)合，干濕濃淡交融，中鋒側(cè)筆并用，圓潤(rùn)勁健交替，皴法多樣，有斧劈、披麻、點(diǎn)子諸皴，點(diǎn)葉豐富，有夾葉、點(diǎn)葉、攢針諸法，顯示出富有變化又十分純熟的技藝。

相較于早中期作品中出現(xiàn)的各個(gè)獨(dú)立的組成部分不自然地堆砌在一起，或是單純依靠云煙繚繞的遮擋效果生造出空間感，或是單純以學(xué)習(xí)馬遠(yuǎn)、夏圭的邊角式畫(huà)法，這幅作品正是體現(xiàn)了戴進(jìn)在晚年時(shí)期吸收了北宋山水畫(huà)的造景手法。

畫(huà)面展現(xiàn)的生活場(chǎng)景更加真實(shí)自然，富有生機(jī)。這種可以欣賞近景似是身臨其境的美景，可居可游的生活狀態(tài)，正是戴進(jìn)領(lǐng)悟了北宋山水畫(huà)家的精髓而創(chuàng)作出來(lái)的佳作。

結(jié)語(yǔ)：

戴進(jìn)學(xué)馬、夏而能放，用筆不拘泥于某一家一派，而是能多方師法并參酌造化，融會(huì)貫通。 他以一種縱逸剛健的豪壯氣質(zhì)，取代南宋院體山水的精致典雅，在斧劈皴式的筆墨之中，在放逸勁挺的線條之中，在潑辣淋漓的墨氣之中，在起伏跌宕的筆勢(shì)之中，呈現(xiàn)出堅(jiān)凝渾厚的山水氣象。

這種熟練隨性而出的揮灑，是戴進(jìn)內(nèi)心情感流露的形式美的抒發(fā)，他的這種瀟灑放逸和徐渭的揮灑淋漓，是否異曲同工？或者更是戴進(jìn)風(fēng)格的進(jìn)一步深化？

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