今日小雪，是冬季的第二個(gè)節(jié)氣。小雪節(jié)氣的到來(lái)，意味著天氣會(huì)越來(lái)越冷、降水量漸增。值此節(jié)氣，民間還有“冬臘風(fēng)腌，蓄以御冬”的習(xí)俗。

在繪畫中，南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》僅用寥寥數(shù)筆便將那寒意逼人的冷冽躍然紙上。而在書法史中，元明清三代的書家特別愛(ài)寫《雪賦》，計(jì)有元代趙孟頫，明代文徵明、祝允明、董其昌、王寵等人，董其昌尤其偏愛(ài)，反復(fù)書寫，小楷、行楷和行草皆有，每一遍都見(jiàn)新意。

“小雪”到了，冬天算是真正開始了。朔風(fēng)乍起，寒意漸濃�！靶⊙�”來(lái)臨之際，也許見(jiàn)不到雪，終究沒(méi)有如約而至，或者不過(guò)是淡妝若伊人。真正的雪景，多半是一種記憶。每當(dāng)此際，便會(huì)翻騰起來(lái)。歷代傳世的有關(guān)雪的書畫印作品，鑄就了深厚的文化積淀。

（傳）唐 王維《江干雪霽圖卷》（局部）

唐代王維因虔信佛法，“以般若力，生菩提家”，被稱為“詩(shī)佛”。與詩(shī)仙李白、詩(shī)圣杜甫和詩(shī)鬼李賀屬同一個(gè)級(jí)別。《東坡題跋》有言： “味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”。傳世名句如“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A�！薄懊髟滤砷g照，清泉石上流。”王維的繪畫難得一見(jiàn)�！督�干雪霽圖卷》中筆法簡(jiǎn)練輕松，山石勾勒隨意，房屋不再規(guī)整繁復(fù)，雖無(wú)著色渲染，但墨色多層次的濃淡變化，營(yíng)造出了想象空間。王維擅用“破墨法”，以筆意色彩的視覺(jué)簡(jiǎn)化描繪出清奇、靜謐、悠遠(yuǎn)，近于詩(shī)的意境。詩(shī)詞、書法與音律積淀的審美素養(yǎng)讓王維獨(dú)具慧眼。不獨(dú)于此，王維的繪畫成就，更在于促進(jìn)了繪畫功能的根本性轉(zhuǎn)變——先前的繪畫大多有專門的對(duì)象，客觀要求制約了書畫家的主觀能動(dòng)性的發(fā)揮。王維的創(chuàng)作只是關(guān)注繪畫本身，猶如如記錄家常一般，畫作成為當(dāng)下心境的載體，以輕松的筆法、黑白的簡(jiǎn)約、不具功利性的清遠(yuǎn)意境受到歷代文人的追捧。明代董其昌把文人畫的內(nèi)涵，全部具體化于王維，尊王維是南宗畫之祖。

有鑒于此，藝術(shù)史中的創(chuàng)新者，往往都是多面手�，F(xiàn)在叫做“跨界”�！翱缃纭焙汀霸轿弧庇斜举|(zhì)區(qū)別�？缃鐚�?gòu)?qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，越位則是聊備一格。由此生發(fā)開去，可以看出，“詩(shī)書畫印”的合流，存在一個(gè)緩慢的過(guò)程。這當(dāng)中，有王維的功勞。也許王維屬于無(wú)意成佛，但是他所實(shí)踐的“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的藝術(shù)高度，絕對(duì)有助于詩(shī)書畫印的結(jié)合。

“詩(shī)書畫印”的融合，真正的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是宋徽宗和米芾。宋徽宗雖被視為“愛(ài)丹青不愛(ài)江山”的帝王，但據(jù)實(shí)而論，他對(duì)書畫史的貢獻(xiàn)是巨大的。歸到宋徽宗名下的作品如《祥龍石圖》《雪江歸棹圖》《芙蓉錦雞圖》《寫生珍禽圖》等，大部分都有詩(shī)書畫印結(jié)合的傾向，題詩(shī)、簽名（花押）和用印變得成熟和配套。米芾是文人刻印歷史中的里程碑。米芾在“宋四家”中文名不顯，原因是參照系的問(wèn)題——宋代大文豪太多了。宋四家中就有鼎鼎大名的“蘇黃”二人。不能不說(shuō)，蘇黃是書法史中僅有的同時(shí)在文學(xué)史中具有尊崇地位之人，再無(wú)第三者。米芾的詩(shī)雖在文學(xué)史中無(wú)甚影響，其實(shí)水平是響當(dāng)當(dāng)?shù)��！盾嫦��?shī)選》和《蜀素帖》“雙壁”之作，便是詩(shī)書合一的典范。從米芾開始，“詩(shī)書畫印”已集于一身，其后代表性人物就是元代趙孟頫。

北宋 蔡京《雪江歸棹圖卷》跋

說(shuō)到米芾，必然要說(shuō)到極其微妙的“四家”之間的關(guān)系，遠(yuǎn)比“蔡”是蔡京還是蔡襄復(fù)雜的多。蘇黃師徒關(guān)系鐵不用贅述，米芾正因?yàn)槁?tīng)從蘇軾“入魏晉平淡”的建議，得以登堂入室，進(jìn)而更上層樓，內(nèi)心也是尊蘇為師的。蘇軾和蔡京之間涉及黨爭(zhēng)，已非單純的書法范疇。有意思的是，米芾和蔡京之間關(guān)系很好。宋徽宗崇寧二年（1103），米芾被蔡京提拔為禮部員外郎兼書學(xué)博士。其后蔡京與米芾聊天，蔡問(wèn)米：“當(dāng)今書法什么人最好？”米答曰：“從唐朝晚期的柳公權(quán)之后，就得算你和你的弟弟蔡卞了�！辈叹﹩�(wèn)：“其次呢？”米芾說(shuō)：“當(dāng)然是我�！笨磥�(lái)，人與人之間關(guān)系，真的很微妙。

蔡京很有才氣，從《雪江歸棹圖卷》跋可知。宋徽宗趙佶《雪江歸棹圖》是一幅描繪冬日雪景的山水畫，令觀者動(dòng)容。蔡京題： “臣伏觀御制雪江歸棹，水遠(yuǎn)無(wú)波，天長(zhǎng)一色。群山皎潔，行客蕭條。鼓棹中流，片帆天際。雪江歸棹之意盡矣。天地四時(shí)之氣不同，萬(wàn)物生于天地間。隨氣所運(yùn)，炎涼晦明。生息榮枯，飛走蠢動(dòng)。變化無(wú)方，莫之能窮。皇帝陛下以丹青妙筆，備四時(shí)之景色，究萬(wàn)物之情態(tài)于四圖之內(nèi)，蓋神智與造化等也。大觀庚寅季春朔日，太師楚國(guó)公致仕臣京謹(jǐn)識(shí)�！�由此可見(jiàn)，此卷約完成于大觀庚寅四年（1110）之前，時(shí)宋徽宗二十九歲，已經(jīng)是才華卓越。蔡京的題跋書法，與米芾相比，筆法單調(diào)了一些，但字里行間可窺才氣。

雖然蔡京才氣高，但人品不端，位列“四大奸臣”，加劇了對(duì)他的厭惡感。也有人依據(jù)“書如其人”的觀點(diǎn)，提出質(zhì)疑。不是說(shuō)“字如其人”嗎？怎么能看出蔡京的奸詐？其實(shí)并不矛盾。劉熙載《藝概》言: “書，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”“人”不僅僅只是作人格、人品解，也包括人性。這樣來(lái)理解，仍然是相符合的。

元 趙孟頫《雪賦》

在書法史中，有很多熱門的書寫文本，最典型的莫過(guò)于《千字文》《蘭亭序》《心經(jīng)》，應(yīng)該是排名前三的代表性題材，儼然成為不是系列的系列。就像《千字文》，真草篆隸行多體皆備，蔚然大觀。元明清三代的書家特別愛(ài)寫《雪賦》，計(jì)有元代趙孟頫，明代文徵明、文彭父子，祝允明、董其昌、王寵，清代的永瑆等人。

明 文徵明 小楷《雪賦》

明 文彭行草書《雪賦》冊(cè)頁(yè)

明 祝允明《雪賦》

明 王寵《雪賦》（局部）

清 成親王 永瑆《雪賦》 錢泳摹勒 《冶晉齋法書》第四集

董其昌尤其偏愛(ài)，反復(fù)書寫，小楷、行楷和行草皆有，每一遍都見(jiàn)新意。《雪賦》作者是南朝宋的謝惠連，謝安家族后人，深得謝靈運(yùn)的賞識(shí)， “張華重生，不能易也”。謝惠連《雪賦》寫的最為深情： “歲將暮，時(shí)既昏。寒風(fēng)積，愁云繁。梁王不悅，游于兔園。乃置旨酒，命賓友。召鄒生，延枚叟。相如未至，居客之右。俄而未霰零，密雪下”，“未若茲雪，因時(shí)興滅。玄陰凝不昧其潔，太陽(yáng)耀不固其節(jié)。節(jié)豈我名，節(jié)豈我貞。憑云升降，從風(fēng)飄零。值物賦象，任地班形。素因遇立，污隨染成。縱心皓然，何慮何營(yíng)？”雪自從進(jìn)入文人的審美視野，便不斷派生出含蘊(yùn)不盡的美妙比喻和深宏高遠(yuǎn)的象征意義。以雪作為一種意象，是古典文學(xué)中營(yíng)造意境所習(xí)慣采用的手法。說(shuō)到本質(zhì)，古代書家的本質(zhì)乃是文人，詩(shī)書不分家，套用一句名言來(lái)說(shuō)，“文人天然不是書法家，但書法家天然是文人”。

明 董其昌節(jié)錄《雪賦》行草手卷（局部）

明 董其昌《雪賦》行楷冊(cè)頁(yè)

明 董其昌 小楷《雪賦》冊(cè)頁(yè)

“詩(shī)書畫印”經(jīng)由晉唐而于宋元之后完全融合，除了人為的創(chuàng)造和努力，關(guān)鍵在于文化基因，一如“琴棋書畫”，最終成為一種文化符號(hào)，直指文人士大夫階層的生活及審美追求。換一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，其實(shí)并不存在所謂的“融合”，也不需要融合，因?yàn)椤氨臼峭�根生”，現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)“詩(shī)書畫印”的“四絕”，不過(guò)是專業(yè)創(chuàng)作形式上的融通和借鑒，功夫在詩(shī)外，功夫在字外，功夫在畫外，功夫在印外。其實(shí)“外”就是“里”，強(qiáng)調(diào)注重彼此之間的關(guān)系，對(duì)于共通的精神實(shí)質(zhì)加以關(guān)注。

南宋 馬遠(yuǎn) 《寒江獨(dú)釣圖》

南宋馬遠(yuǎn)具有極簡(jiǎn)風(fēng)格的《寒江獨(dú)釣圖》就是寫唐柳宗元的《江雪》詩(shī)： “千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。 孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。”柳詩(shī)不是藏頭詩(shī)勝似藏頭詩(shī)，“絕、滅、孤、獨(dú)”四字，寫出了人生之大悲。少年不識(shí)愁滋味，可能無(wú)法完全領(lǐng)略，當(dāng)?shù)搅巳松�絕境之時(shí)再讀這首詩(shī)，便如同醍醐灌頂。人生來(lái)就是孤獨(dú)的。不要期望別人能讀懂你。真正懂你的人，只有自己。不懂自己，就無(wú)法適應(yīng)孤獨(dú)，就無(wú)法活好這一生，更不可能活出自己。畫面之中，馬遠(yuǎn)沒(méi)有對(duì)江水進(jìn)行刻意的描繪，而是僅用寥寥數(shù)筆勾勒出水波蕩漾之感，卻讓人感覺(jué)得到江水浩渺。天地間一塵不染，萬(wàn)籟俱寂、蕭瑟清冷，孤舟泛江，只有釣魚翁。軀體蜷縮，便將那寒意逼人的冷冽直接滲透出來(lái)。極簡(jiǎn)的構(gòu)圖，大面積的留白，正是中國(guó)畫中虛實(shí)運(yùn)用的最高境界。畫實(shí)容易畫虛難。馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》向來(lái)被奉為虛實(shí)境界的最高層次。

明 戴進(jìn)《 雪夜訪戴圖》

戴進(jìn)是“浙派”創(chuàng)始人�！堆┮乖L戴圖》所涉及的典故是《世說(shuō)新語(yǔ)》所記載的東晉王徽之雪夜乘舟訪問(wèn)摯友戴逵的故事。畫的作者和畫中主人公同姓同宗，顯然是有意作畫。千百年來(lái)，“乘興而來(lái)，興盡而返”的寓意吸引眾多畫家寄情于此，創(chuàng)作出許多不同版本的“雪夜訪戴圖”，流傳后世。當(dāng)然，這不只是王羲之的第五子王子猷一個(gè)人性格如此，而是一個(gè)時(shí)代的性格。全畫構(gòu)圖和諧，水墨淋漓酣暢，技巧縱橫，筆致細(xì)柔，氣韻生動(dòng)。巍峨的山峰，蔥蘢的松竹之上白雪皚皚，松竹深處的房舍尚亮著燈光，近處的古樹樹干粗壯，樹枝虬勁有力，或濃墨渲染，或淡墨勾勒，粗細(xì)變化錯(cuò)落有致。茫茫的寒夜，天空更顯寥廓，一輪皎潔的冷月高懸，增添了冰天雪地的嚴(yán)寒氣氛。曹娥江上灰蒙蒙一片，水波漣漪，兩只扁舟并行，王子猷端坐船艙內(nèi)，悠閑自得。盡管筆墨簡(jiǎn)約，高傲不羈的人物神情躍然紙上。

畫外之音，如果和明清流派印章搭配著來(lái)讀，更覺(jué)回味無(wú)窮。

清 董洵刻 冰雪之交

董洵有“冰雪之交”印。內(nèi)容出自唐柳宗元《愚溪對(duì)》:“冰雪之交，眾裘相飾”。“冰雪之交”一般簡(jiǎn)稱為“雪交”，比喻高尚純潔的友情，也就是“君子之交”。此印妙在章法，右邊欄的殘與左邊欄的整，形成對(duì)比。四字三疏一密，疏中有密，密中有疏。字形與邊欄的粘連，形成多處紅點(diǎn)，增加了情趣之變。

清 陳豫鐘刻 肝腸若雪

“西泠八家”之一的陳豫鐘有“肝腸若雪”印。印文之意，只可意會(huì)、不能言傳。形容忠肝義膽的俠義精神或者恬靜無(wú)欲的意境皆可。雪之特點(diǎn)在于“純潔”，意思相近者如“素心若雪”。此印篆法較為特殊，每字皆為縱長(zhǎng)，以適應(yīng)印面。字形中圓弧較多，且多為細(xì)線，特別流暢，因紅面多而形成強(qiáng)烈對(duì)比。

明 蘇宣刻 流風(fēng)回雪

明代“泗水派”蘇宣有“流風(fēng)回雪”印。內(nèi)容出自曹植《洛神賦》： “仿佛兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪。”南朝梁鐘嶸《詩(shī)品》卷也有“范詩(shī)清便宛轉(zhuǎn)，如流風(fēng)回雪”的句子。字面意思是形容落雪在風(fēng)中飄搖、回旋，姿態(tài)美妙，讓人浮想聯(lián)翩。蘇宣此印面有畫境，是“以少勝多”的典范。僅此一印，便足以奠定了個(gè)人在流派印篆刻史中的地位。用刀沖切兼用，篆法回環(huán)流轉(zhuǎn)，字態(tài)飄逸，字形飽滿而不壅塞，筆畫間的留紅形成對(duì)比，真有漫天飛雪之感。

印章鐫刻皆名篇佳句，與書法創(chuàng)作選擇文本內(nèi)容的道理近似。印章字?jǐn)?shù)相對(duì)較少，對(duì)于文字含金量要求更高。無(wú)論是書法還是篆刻，如果只剩下技法，沒(méi)有“人”的因素時(shí)，必然是毫無(wú)內(nèi)涵和意境可言的，遑論個(gè)性之美。

歷代的雪景圖，一直在文人手中延續(xù)。明代江南吳門，是經(jīng)濟(jì)發(fā)展中心，也是書畫大師輩出之地，書法上有云間派、華亭派，繪畫上有松江畫派、吳門畫派等。大師們筆下的雪景，各見(jiàn)千秋。

明 唐寅《 柴門掩雪圖》

《柴門掩雪圖》是唐伯虎山水畫中的精品。畫中描繪了寒冬時(shí)節(jié)，天寒地凍，白雪覆蓋群山。雪山雄偉險(xiǎn)峻，氣勢(shì)磅礴。山中有茅舍數(shù)間，其中一間酒館，外掛酒旗店幌，風(fēng)中擺動(dòng)。酒館后有一艇烏篷漁船，一漁夫在船蓬中躲避風(fēng)雪。中門大開空無(wú)一人。山峰挺拔直插云霄，雪后的山中非常的幽靜，遠(yuǎn)處的山路上，有一行旅舉傘冒雪前行�；蛟S他是被前面酒家飄出來(lái)的酒香所吸引，或許是為了拜訪山中隱居的朋友。山中隱士正在伏案讀書，縷縷的香爐煙飄散在空中，一切在雪景的冬日中都顯得靜謐、安詳。人物與景色協(xié)調(diào)統(tǒng)一，筆墨疏簡(jiǎn)精當(dāng)，行筆挺秀灑脫�？钭诸}： “柴門深掩雪洋洋，榾柮爐頭煮酒香。最是詩(shī)人安穩(wěn)處，一編文字一爐香�！�也許這個(gè)“隱士”，就是唐寅自己。

明 文徵明《寒林晴雪圖》

文徵明終生服儒科，追求溫潤(rùn)平和的風(fēng)格，推崇精致、秀潤(rùn)、淡雅、含蓄的畫風(fēng)。文徵明的山水畫有“粗文”和“細(xì)文”兩種風(fēng)格，以“細(xì)文”山水畫名世�！逗�林晴雪圖》作于嘉靖辛卯冬十月既望，文時(shí)62歲，功力已經(jīng)大成。此畫的亮點(diǎn)在于有其門生王寵題詩(shī)： “絕壑掛銀漢，群山開玉屏。道人坐高館，玄覽游無(wú)形。萬(wàn)象涵太古，孤松能自青。因云望不極，誰(shuí)識(shí)少微星。”全畫構(gòu)圖以高遠(yuǎn)之法，布影極繁，用筆淡而精細(xì)，幾可算得上小楷入畫，嚴(yán)謹(jǐn)處讓人驚嘆。與他的細(xì)筆山水畫一樣，重視對(duì)山川、樹木、房舍等形體的嚴(yán)謹(jǐn)刻畫，布景巧妙豐富，意境幽深曠遠(yuǎn)，借山川之雪景表現(xiàn)自己孤高拔俗的精神境界。雖然畫了高山積雪的環(huán)境，卻山崖滋潤(rùn)，樹木舒挺，籠罩著溫馨寧?kù)o的氣氛。由此畫不難看出，文徵明的雪景山水強(qiáng)調(diào)詩(shī)文、書畫、印章的融合和生發(fā)。

明 藍(lán)瑛 《萬(wàn)山積雪圖》

《萬(wàn)山積雪圖》是藍(lán)瑛五十歲以后的成熟期力作，筆勢(shì)雄強(qiáng)自然，墨色濃淡流暢。全畫以水墨暈染寒山天地為主，以淺朱磦及淺赭石，為主樹屋宇著色，寫出初冬景致。此畫構(gòu)圖采取“吳派”最擅長(zhǎng)的“左右堆推深遠(yuǎn)法”，樹石由右下向左中堆起推進(jìn)，再由左中向右上斜堆推進(jìn)，直至頂峰作結(jié)，繁復(fù)緊密，高潮迭起，山樹氣脈來(lái)去清楚，動(dòng)勢(shì)一貫，其間點(diǎn)綴溪橋人物，館舍回廊，疏林高亭，池塘煙霧，可得水石虛實(shí)互補(bǔ)，林屋開合掩映之妙。在木橋之上，刻劃旅人身著厚衣，且行且游，令觀者有冷風(fēng)襲人之感。

明 沈周《灞橋風(fēng)雪圖》

沈周《灞橋風(fēng)雪圖》筆致溫和秀雅，筆墨儉省，構(gòu)景平和大方，是沈周的“粗筆”佳作。文徵明作為沈周的弟子，繼承了這一點(diǎn)。“灞橋風(fēng)雪”為古代長(zhǎng)安八景之一。古代詩(shī)人多有描寫。沈周即依古人詩(shī)意而作。平靜的灞河水從遠(yuǎn)處山澗緩緩流來(lái)。河流近岸一坡腳平臺(tái)上，幾棵細(xì)瘦的寒樹索然而立，枝葉在寒冷的空氣中瑟瑟抖動(dòng)。巨峰夾江，溝壑縱深，山石疊起，遠(yuǎn)峰聳立似屏。山上冬樹瑟縮，冬苔遍植。整個(gè)山石白雪皚皚，茫茫蒼蒼。天色灰冷，江水凝碧，蕭瑟冷寂。款字題： “灞上馱歸驢背雪，橋邊拾得醉時(shí)詩(shī)。銷金帳里膏梁客，此味從來(lái)不得知�！�沈周心系蒼生，與杜工部的“朱門酒肉臭，路有凍死骨�！币馑枷嘟�。

近代 齊白石刻 曾經(jīng)灞橋風(fēng)雪

巧合的是，齊白石有一方“曾經(jīng)灞橋風(fēng)雪”印，為了紀(jì)念西安之行而作。1902年，齊白石應(yīng)好友夏壽田的邀請(qǐng)，遠(yuǎn)赴西安游玩三個(gè)月。所作《灞橋風(fēng)雪圖》曾題詩(shī)： “蹇驢背上長(zhǎng)安道，雪冷風(fēng)寒過(guò)灞橋。”明顯有模仿沈周之意。感覺(jué)不過(guò)癮，另刻一方“曾經(jīng)灞橋風(fēng)雪”石章以為紀(jì)念。此印沖刻大刀闊斧，氣勢(shì)雄強(qiáng)，淋漓痛快，猶如快劍斬蛟，生辣疾速。章法留紅巧妙，上中下三條橫向紅面，使得氣息空靈。

“曾經(jīng)××”和“君不見(jiàn)”等句式常見(jiàn)而流行，最有名的句子莫過(guò)于“曾經(jīng)滄海難為水”，簡(jiǎn)化為“曾經(jīng)滄�！�，吳讓之、鄧散木等人曾反復(fù)鐫刻，若有所寄。書畫鑒賞和收藏，說(shuō)到本質(zhì)，不可能永在篋中，只是曾經(jīng)擁有，通常會(huì)鈐蓋“曾經(jīng)過(guò)眼”的印章，看一眼就算是擁有了。

清 趙之謙刻 如今是云散雪消花殘?jiān)玛I

趙之謙所刻“如今是云散雪消花殘?jiān)玛I”的亮點(diǎn)在于邊欄殘破，若有若無(wú)，盡顯虛實(shí)對(duì)比之功效。明清流派印大家中，將邊欄作為印章有機(jī)整體的一部分加以考慮而有助于整體氣韻生成而做出嘗試的，趙之謙為第一人。雖然不是“曾經(jīng)××”句式，卻別見(jiàn)凄涼之意。要知道，自趙之謙成年以后，接連經(jīng)歷了家族破產(chǎn)，生計(jì)無(wú)著，科舉不順，仕途多坎，然后是遭逢戰(zhàn)亂，妻女于一月之內(nèi)相繼辭世。家庭的變故和不幸接連降臨，對(duì)于趙之謙的打擊很大，刻了一系列印章，除勒“如今是云散雪消花殘?jiān)玛I”外，諸如“悲庵”，“我欲不傷悲不得已”等印，面對(duì)個(gè)人命運(yùn)的急變衰落，自苦不已。

清 石濤 《雪景山水圖》

石濤同樣命運(yùn)多舛。出身帝胄，擁有皇室血脈，卻生不逢時(shí)。明朝覆亡給個(gè)人身心和生活造成一定的打擊。心理的起伏變化盡在作品中�！堆┚吧剿畧D》屬石濤十二開畫頁(yè)中畫法最為怪異的一件作品。天空水面以淋漓水墨涂抹，墨色浸潤(rùn)，山巒皚皚白雪，采用“以黑擠白”的手法，以層次豐富的墨色將宣紙固有的白色襯出，并非傳統(tǒng)手法中的白粉罩染，從而在審美上產(chǎn)生了本質(zhì)性的視覺(jué)差異，達(dá)到黑與白之間水乳交融、天趣自得的審美享受。林木樹葉苔色，以陰陽(yáng)襯托法概寫，點(diǎn)中夾水夾墨，一氣混雜，以極簡(jiǎn)括皴筆，草草書寫，筆法簡(jiǎn)括洗練，書寫意味厚重，氣脈成章，顯得丘壑在胸，任心所成。題有長(zhǎng)款： “石頭先生耽清幽，標(biāo)心取意風(fēng)雅流。萬(wàn)里洪濤洗胸臆，滿天冰雪眩雙眸。架上奇書五千軸，甕頭美酒三百斛。一讀一卷傾一卮，紫裘笑倚梅花屋。急霰飛飛無(wú)斷時(shí)，凍波淼淼滾寒涯。枯禪我欲掃文字，卻為高懷漫賦詩(shī)�！�書法的分量很重，渾然一體。石濤在清高自許與不甘寂寞之間矛盾地度過(guò)了一生，好在他聰明絕頂，巧妙地把各種矛盾轉(zhuǎn)移到畫作之中，所以他的作品縱橫排闥、閃轉(zhuǎn)騰挪，充滿了動(dòng)感與張力，這也正是他異于常人的高明之處，也是他的作品呈現(xiàn)瑰奇特點(diǎn)的原因所在。

清 吳讓之刻 雪泥鴻爪

人生雖然會(huì)面臨各種不幸，一定要努力，有志者事竟成。即便像趙之謙，在萬(wàn)念俱灰后，心中猶存著“立志報(bào)國(guó)”的一口氣，印文中就有“生逢堯舜君，不忍便永訣”、“男兒生不成名身已老”等。對(duì)于書畫家印人來(lái)說(shuō)，留下最大量的作品，不枉人間走一遭，“雁過(guò)留名，人過(guò)留名”。吳讓之所刻“雪泥鴻爪”即有此意。印文內(nèi)容出自蘇軾《和子由澠池懷舊》： “人生到處知何以？應(yīng)似飛鴻踏雪泥�！�對(duì)于書畫家印人來(lái)說(shuō)，作品是最好的寄托，也是最好的記憶。吳讓之印風(fēng)做到了平中見(jiàn)奇，是真正的“以書入印”的典范。印面處理大巧若拙，需要留心的細(xì)節(jié)是弧度之美，每一之中皆又一筆或兩筆存在一定的鼓凸，使得印面變得跌宕，意味深長(zhǎng)。

清 伊秉綬 壬申小雪

清 伊秉綬 甲子小雪

清 伊秉綬 臨顏真卿《大唐中興頌》 庚申年小雪

伊秉綬有三件不同年份“小雪”創(chuàng)作的作品，按照時(shí)間先后分別在庚申（1800）小雪、甲子（1804）小雪、壬申（1812）小雪。兩件行書豎幅。臨顏真卿《大唐中興頌》，竟然有幾種字體，實(shí)屬罕見(jiàn)，且不是“雜糅”搭配，而是漸次變化，開始是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目瑫�，而后是行書，最后是草書，款字又是楷書。這種寫法，沒(méi)有第二人！伊秉綬筆墨之奇趣，尤其可見(jiàn)。大字行書“鳳凰不觸綱，勇士不受賞”其實(shí)也是一種“雜糅”，如兩個(gè)“不”字一行一草，“綱”字近楷而“觸”字為草，款字中“壬申”二字，一草一篆，既有強(qiáng)烈對(duì)比，又非常和諧。從這件隸書對(duì)聯(lián)來(lái)看，伊秉綬不愧為大師手筆，極具“現(xiàn)代感”。隸書中有楷意，最典型的是“可”字出鉤。隸書有“楷意”原本是“大忌”，卻成就了“異趣”。隸書大字和行書落款的對(duì)比也出人意料，局部的“密”和整體的“疏”，具有生動(dòng)的“形式感”。這才是真正的“有意味的形式”！歸根結(jié)底，“形式”必須有內(nèi)涵的支撐。

近代 吳昌碩 去思圖 橫幅，甲申小雪

吳昌碩有兩件篆書橫幅作品，一是40歲所作“去思圖”，款記： “光緒甲申小雪后數(shù)日，安吉吳俊篆于吳下鐵函山館。”篆書仍在探索過(guò)程中，款字見(jiàn)魏碑風(fēng)韻。一是77歲所書“既壽永康”，款字有 “庚申小雪節(jié)，偶摘漢磚文字，而筆意欠古，可笑也�！�這件晚年作品與伊秉綬的臨顏真卿《大唐中興頌》，相隔120年。暮年風(fēng)格已經(jīng)形成，卻仍不滿意，可見(jiàn)大師的求索之心。

近代 吳昌碩 既壽永康 橫幅，庚申小雪

近代 吳昌碩刻西泠印丐，甲申小雪

吳昌碩另有兩方印章。甲申小雪刻“西泠字丐”，時(shí)間和“去思圖”篆書橫幅在同一年�？梢悦黠@地感覺(jué)到，印風(fēng)比書風(fēng)早熟。吳昌碩的字七十歲后方進(jìn)入從容之境，印章四十歲時(shí)便自立門庭。邊款記： “甲申小雪先五日，為邕之司馬仿照漢。時(shí)同客吳下。倉(cāng)石吳俊記于柳巷之四間樓�！�當(dāng)時(shí)有“海隅三丐”一說(shuō)，吳昌碩自稱印丐，高邕自封書丐，韓國(guó)人閔泳翊呼為蘭丐。吳昌碩將自己稱為“丐”，接地氣，吃百家飯，一手藝人耳。大師的心態(tài)可以咂摸一下。在后人眼中，吳昌碩貴為一代宗師，必定是前呼后擁，日進(jìn)斗金。其實(shí)這是以當(dāng)下的狀況來(lái)反推。真實(shí)的情景未必如此。讀此印，不僅想到“甲申三百年祭”。“甲申年”是一個(gè)特殊的年份。1644年就是甲申，李自成進(jìn)入北京。道光四年（1824）也是甲申年，時(shí)間過(guò)了十幾年，中國(guó)社會(huì)就出現(xiàn)了歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)�！疤旎[閣藏”是缶廬83歲作品，去世前一年，邊款記： “篆法謹(jǐn)嚴(yán)，酷類瑯琊石刻。老缶落墨，時(shí)丙寅小雪節(jié)，令臧龕呵凍制此�！�風(fēng)格蒼茫老辣，為典型的石鼓文風(fēng)格。此印實(shí)是父子二人完成，吳昌碩篆字，兒子吳涵代刀。

近代 吳昌碩刻 天籟閣藏，丙寅小雪

丁佛言在小雪之日也沒(méi)有閑著，有兩件作品可觀。一為丙寅小雪臨《鄂侯馭方鼎》。《鄂侯馭方鼎》風(fēng)格近《墻盤》。丁佛言臨之，多采用長(zhǎng)筆，尤其是執(zhí)行官上方筆畫夸張，使得重心上移，夸張稚拙，自踐新意。一為乙丑小雪臨《秦詔版》。詔版以方筆居多，較之工穩(wěn)的小篆，因?yàn)殍徔潭嗔松�拙之趣。丁在臨摹中加入了圓轉(zhuǎn)之意。這種圓轉(zhuǎn)乃幾何線的“圓”，故有“焊接”之意味，字形各呈其態(tài)而又渾然一體，殊為不易。兩件臨作一氣呵成，說(shuō)明作者的金石文字功夫很深。同時(shí)也證明了一點(diǎn)，臨創(chuàng)之間不存在界限，更不是鴻溝，只有順利轉(zhuǎn)化，方能提升。

近代 丁佛言臨《鄂侯馭方鼎》（又名《王南征鼎》），丙寅小雪

近代 丁佛言臨秦《詔版》，乙丑小雪

每年相同的時(shí)刻，會(huì)迎來(lái)相同的節(jié)氣，雖周而復(fù)始，但體驗(yàn)每每不同，從而領(lǐng)略到文化習(xí)俗的無(wú)窮魅力�！叭松�若只如初見(jiàn)，何事秋風(fēng)悲畫扇。”這是清代詞人納蘭性德的經(jīng)典詩(shī)句。如果人的一生只保持在最初相遇的美好里，那是多么幸福的事��！不同節(jié)氣琳瑯滿目的書畫印經(jīng)典之作，常讀常新，可以體會(huì)到這種“初見(jiàn)之感”。人的一生，注定會(huì)被歲月時(shí)光消磨，最終必須懂得包容生命的缺憾，尋找心靈的港灣。曾經(jīng)的念念不忘，到后來(lái)都是心淡如水。無(wú)論是美好還是不堪，最終能留下來(lái)陪伴我們的，可能是凈手輕彈，一曲霓裳，或者素心如雪，好書數(shù)行。書畫家印人每日在自己的世界里輕緩地行走。那些字符和畫面，像天使一樣，在腦海里飛舞著。高興了寫一段歡快，悲傷了寫下一段憂愁。在文字的海洋里，一手煙火叢生，一手文字清淺。在功利如斯的社會(huì)，藝術(shù)可以使人遠(yuǎn)離功利。別讓藝術(shù)本身沾染太多的功利，就像初雪一樣潔白和明凈。