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[名人軼事] 緬懷｜紀(jì)念潘天壽先生逝世50周年

熱4 已有 956 次閱讀 2021-09-09 23:47

緬懷｜紀(jì)念潘天壽先生逝世50周年

2021-09-06 14:25

今天，是潘天壽先生逝世50周年紀(jì)念日。1928年，潘天壽先生應(yīng)杭州國立藝術(shù)院（中國美術(shù)學(xué)院前身）之邀，任中國畫專任教授，從此與這所學(xué)校結(jié)下了不解之緣，先后曾兩度出任校長。潘天壽以其多方面的學(xué)術(shù)修養(yǎng)，宏觀的把握力和敏銳的洞察力，對(duì)中國畫的發(fā)展和中國畫的教學(xué)問題做出系統(tǒng)而深入的思考并付諸實(shí)踐，為建立現(xiàn)代的、完整的、獨(dú)立的中國畫教學(xué)體系做出了不可抹滅的貢獻(xiàn)。

潘天壽攝于20世紀(jì)50年代

在百年前的動(dòng)蕩民國，在中西文明發(fā)生激烈碰撞，國家和民族危亡、革新和圖存的渴求共存的時(shí)刻里，催生著一批現(xiàn)代意義上的知識(shí)分子群體的誕生。盡管時(shí)局動(dòng)蕩，政途飄零，他們以救亡圖強(qiáng)為宏觀策略目標(biāo)，堅(jiān)守文化自信和文化自覺，為國家和民族的振興、文化的復(fù)興發(fā)展做出了卓絕的努力。潘天壽先生就是其中的杰出代表。

1960年潘天壽在杭州景云村寓所止止室作畫

潘天壽先生是20世紀(jì)中國畫大師、美術(shù)教育家。作為藝術(shù)家的他，曾直面現(xiàn)代之挑戰(zhàn)，接續(xù)優(yōu)秀傳統(tǒng)之正脈，倡導(dǎo)“至大、至剛、至中、至正之氣”，力創(chuàng)沉雄奇崛、浩大剛正的畫風(fēng)；以其風(fēng)骨遒勁、清朗明豁的宏章巨構(gòu)，在千年中國畫史中獨(dú)樹一幟；作為教育家的他，是中國畫和書法現(xiàn)代教育的奠基者，在西風(fēng)東漸中力挽狂瀾，以宏博的視野、堅(jiān)定的毅力，建構(gòu)起中國傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)教育體系中得以教習(xí)與傳承的人文系統(tǒng)；作為畫學(xué)家的他，感國運(yùn)之變化、立時(shí)代之潮頭，以國族之畫傳承光大民族心志，堅(jiān)守中國文化本位與民族特色，力倡中西藝術(shù)“拉開距離”、“雙峰挺立”，在世界藝術(shù)的大格局中弘揚(yáng)中國精神，并在現(xiàn)代語境中完成中國藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，奠定了現(xiàn)代中國藝術(shù)自我更新的意識(shí)基礎(chǔ)。

1962年潘天壽（中）與浙江省美協(xié)同志探討畫藝

立最高峰，唱大江東

許江 / 文

本文原載于《民族翰骨——潘天壽誕辰120周年紀(jì)念圖集》，2017年

大師即是一部寶典。

何謂寶典？一門悠長脈絡(luò)將成斷章絕學(xué)，唯此典傳心立命、孤燈相繼。此燈火灼照，于迷霧深霾中指明方向。繼百代薪傳，凝莘莘力量。或若一脈技藝，把抓生機(jī)生氣，博采眾家所長，跬積根源能量，鍛煉一代高峰�；蛉粢徊康浼氯俗奋b先人，往圣點(diǎn)化來者，師心而獨(dú)見，活化而開來。其昭昭天心，拳拳往詣，令代代學(xué)子引為圭臬。

潘天壽先生的藝術(shù)及其思想，正是中華藝術(shù)傳承和拓展意義上的不世寶典。

一｜藝心

中國美術(shù)學(xué)院的歷史，趨今近九十年。作為后來者，撫今追昔，所要追躡的不僅是一串串先驅(qū)足跡，一道道先師藝格，更應(yīng)是先驅(qū)先師開宗立命、代代傳承的學(xué)術(shù)脈絡(luò)。

中國美術(shù)學(xué)院的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，總括地說有兩條：一條是林風(fēng)眠先生倡導(dǎo)的東西融合之路，一條是潘天壽先生開創(chuàng)的傳統(tǒng)出新之路。正是這兩條道路彼此相照，互為激蕩，形成學(xué)院學(xué)術(shù)上的深度交匯，無論身處什么年代，在東西之爭(zhēng)的大格局中，中國美術(shù)學(xué)院始終存著古今之變的交糅情勢(shì)。地緣性的紛爭(zhēng)，時(shí)代性的畸變，錯(cuò)相交疊。東與西、古與今、雄與秀被揉捏在一起，錘煉成多元趨新的勃勃生機(jī)，積蓄成生生不息的學(xué)術(shù)態(tài)勢(shì)。此正是國美學(xué)術(shù)的涓涓活態(tài)。

國立藝術(shù)院校友錄

國立藝術(shù)院的創(chuàng)院口號(hào)是“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”，以創(chuàng)造新時(shí)代的藝術(shù)為己任。而對(duì)當(dāng)時(shí)的中國畫界，作為院長的林風(fēng)眠選擇了潘天壽先生擔(dān)任藝術(shù)院國畫主任教授，正是因?yàn)樗谥袊佬g(shù)史觀和藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作方面的突出成績。在此后的教習(xí)生涯中，潘先生始終置身于社會(huì)上的因循守舊和學(xué)院的西化傾向的雙向渦流之中，感受中國畫學(xué)傳承與出新的重任。

一方面，他在《亞波羅》第五期發(fā)表的《中國繪畫史略》中慨然寫道：“歷史上最光榮的時(shí)代，就是混交的時(shí)代。何以故？因其間外來文化的侵入，與固有特殊的民族精神互相作微妙的結(jié)合，產(chǎn)生異樣的光彩。”這是他研究歷史得出的對(duì)于外來文化結(jié)合的肯定。

潘天壽在杭州藝專雜志《亞波羅》上發(fā)表的文章

另一方面，他對(duì)中西混交的態(tài)度又逐步趨向?qū)徤�。�?936年修訂再版的《中國繪畫史》一書中收入的《域外繪畫流入中土考略》一文中，他在對(duì)域外繪畫流入中土分期考察之后指出：“原來東方繪畫之基礎(chǔ)在哲理，西方繪畫之基礎(chǔ)在科學(xué)，根本處相反之方向而各有其極則。"

潘先生的這一觀點(diǎn)是極有眼力的。著眼東西文化根脈處的不同，莫管這根脈處的不同是否全面，這種根本的著眼正是他堅(jiān)守中國繪畫獨(dú)立性的基點(diǎn)。進(jìn)而他尖銳地指出：“若徒眩中西折中以為新奇，或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸，均足以損害兩方繪畫的特點(diǎn)與藝術(shù)的本意�！痹谀菢右粋€(gè)時(shí)代，處在藝專的氛圍中，這種識(shí)見無疑是振聾發(fā)聵的。

正是守舊與西化的雙向渦流的夾擊，讓潘天壽先生格外痛切地感受到民族文化本位所臨對(duì)的威脅，感受到民族繪畫淪喪的危機(jī)。

1936年潘天壽《中國繪畫史》

從1926年的《中國繪畫史》到1928年的《中國繪畫史略》，再到1936年的《中國繪畫史》再版，潘天壽先生秉持“為天地立心、為生民立命”的信念，對(duì)繪畫史論著不斷加以修改、增補(bǔ)，與此同時(shí)，逐步梳理自己的繪畫史觀，確立了民族繪畫發(fā)展的自由出新的看法。

在后來的歲月中，潘先生又領(lǐng)受了抗戰(zhàn)喪亂的煎熬，經(jīng)歷了1941年的離校、1944年回校履職和20世紀(jì)50年代初期的冷落等現(xiàn)實(shí)生涯的起起落落，對(duì)中國民族繪畫獨(dú)立性的思考則愈斷愈思、愈冷愈烈。

擔(dān)任國立藝專校長時(shí)的潘天壽

1957年，由講座修改而成的《談?wù)勚袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的風(fēng)格》發(fā)表，潘先生再次梳理傳統(tǒng)風(fēng)格的形成與地理氣候、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史傳統(tǒng)、民族生活的關(guān)系，指明中國傳統(tǒng)繪畫是東方繪畫統(tǒng)系的代表，統(tǒng)系與統(tǒng)系之間可以互取所長，然不可漫無原則，接著又進(jìn)一步厘清中國傳統(tǒng)繪畫的諸般特點(diǎn)。

他指出：“東西兩大統(tǒng)系的繪畫，各有自己的最高成就，就如兩大高峰，對(duì)峙于歐亞兩大陸之間，使全世界'仰之彌高’。這兩者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便地吸取......否則，非但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨(dú)特風(fēng)格......中國繪畫應(yīng)該有自己獨(dú)特的民族風(fēng)格，中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實(shí)無異于中國繪畫的自我取消�！�

在這里，潘先生鮮明地提出了東西文化的雙峰思想，以高度的自信、寬廣的視野，把握互取所長、必要增高闊的要義，警惕削峰拉平，告誡“失去獨(dú)立風(fēng)格無異于中國繪畫的自我取消”�！跋鞣謇健敝f不唯形象生動(dòng)，更為直至今日諸般表象化、平面化的文化異動(dòng)現(xiàn)象提供批評(píng)的有力話語�！霸龈唛煛眲t為中國繪畫的實(shí)質(zhì)提升提供了一種尺度。這種話語和尺度，既樹立起一個(gè)文化獨(dú)立的軸心，又為時(shí)代的創(chuàng)造留下拓新的空間。

《中國畫系人物、山水、花鳥三科應(yīng)該分科學(xué)習(xí)的意見》手稿

從1924年潘先生在上海創(chuàng)建中國第一個(gè)國畫系到20世紀(jì)50年代，縱觀三十載的講壇生涯，在與中國畫教習(xí)的沉浮離斷之間，潘天壽先生在中西文化互取所長、雙峰峙立的思想背景上，始終獨(dú)立不拘，既信心滿滿又憂思孤詣，既獨(dú)立堅(jiān)守又激揚(yáng)主張，自覺抗擊各類傳統(tǒng)虛無思想和激進(jìn)變革做法，高高擎起捍衛(wèi)中國繪畫獨(dú)立性的旗幟，為中國固有的文化天地立心立命。

1963年潘天壽給國畫系花鳥班學(xué)生上課

潘先生還以他的遠(yuǎn)見卓識(shí)，提出人、山、花分科教學(xué)的主張，添設(shè)臨摹課以提高對(duì)傳統(tǒng)繪畫的認(rèn)識(shí)和技法訓(xùn)練，以明確清晰的教學(xué)措施，創(chuàng)造性地建構(gòu)起極富特色的中國畫教學(xué)體系，開辟了一條影響全國的中國畫國美之路，親自培養(yǎng)了一代代杰出的中國書畫學(xué)子。中國傳統(tǒng)繪畫在國美的沃土上，在與融合之說互動(dòng)激蕩的過程中，持續(xù)地繼絕學(xué)、存自信、開新篇、立新人，得以史詩般地播揚(yáng)。潘天壽先生正是這場(chǎng)偉大播揚(yáng)的頂天扎地的立心者和倡導(dǎo)者。

二｜浩氣

花鳥、山水，中國傳統(tǒng)繪畫的特殊品類，其軌轍追源于中國遠(yuǎn)古草木有靈的思想。那青山上的樹木繁茂，躍動(dòng)著生命感的生姿活態(tài)。遠(yuǎn)觀山水，近覽草木，那延綿的生命之美總是撩起東方人關(guān)于自身的想象。遠(yuǎn)古的《詩經(jīng)》中，草木俱有情有靈；中華詩品的辭文，多為描述草木四季的生態(tài)而抽象出來的寫照。

于是，在東方民族的精神深處總是蘊(yùn)著某種源遠(yuǎn)流長的草木世界觀，通過草木的四季輪替，看到萬物的生長，在草木臨對(duì)自然的方式中決出某種人的風(fēng)息與節(jié)操。而中國的傳統(tǒng)繪畫則將中國人的草木世界觀以草木本身的生長方式——那種自然本有的剛?cè)�、方圓、雄秀、聚散的方式——直呈出來，并賦予中國書法一般的筆力和質(zhì)感。

1964年潘天壽在杭州華僑飯店作大畫

潘天壽先生的繪畫所賦予的是一種撲面而來的浩然大氣。他以特有的扛鼎霸悍的筆法，來內(nèi)塑誠敬清靜的氣息，外練剛烈宏大的質(zhì)感。他的筆墨將清明正直的道德理念與審美意識(shí)牽聯(lián)起來。清明則簡(jiǎn)，正直則剛，正是這種至簡(jiǎn)、至剛，往還似贈(zèng)，興發(fā)如答，吐納而成他的繪畫所特有的浩然大氣。

一方面，他以草木樹石孕養(yǎng)操守的清凈，雖百木凋蔽而不失青綠的松，凄風(fēng)冷雨中暗香報(bào)春的梅，“未出土?xí)r便有節(jié)，于凌霄處尚虛心”的竹，出污泥而不染的蓮荷，這些都是對(duì)草木生機(jī)的贊美。

另一方面，他又超越人格在草木之上的象征，而用中國的筆法直呈人格興發(fā)的本身。草木本不是以個(gè)體方式生存的，在這里，基于草木美學(xué)尋求生命的典型，草木早已不是群生浮泛的姿態(tài)，已然煥發(fā)出最細(xì)微卻又最強(qiáng)烈的個(gè)性色彩。某種根植于草木群落的諦念與靈心，在潘先生的繪畫中，還原成寂靜而宏博的氣息，凝聚起東方繪畫最為感人的力量。

草木的生命是最直觀的生命。這樣的生命變化是以自己為舞臺(tái)的變化，是枝干和葉卉臨于風(fēng)的變化。這樣的變化，規(guī)則與不規(guī)則，日常與反常的，暗示著歲月的流逝、命運(yùn)的不周。枝葉末節(jié)那臨于風(fēng)的戲劇性變化是放棄了先在確定的自然場(chǎng)所而發(fā)生的，是握筆者筆墨運(yùn)行、神來莫測(cè)而不斷變化著的。當(dāng)一個(gè)人幾十年所有生命的苦行于一瞬之間凝在這筆梢之上，那自我情感與性靈上的瞬息變化必定被作為個(gè)性根源的能量，促使某種生命的含量，在此破殼爆發(fā)。

夢(mèng)游黃山圖 247.2x46.7cm 1936年

潘天壽先生用巨石磊磊在畫面上造險(xiǎn)，又用草木莘莘在石上破險(xiǎn)，極盡直線、長線、折線、斷線，鑄煉墨線的鋼澆鐵鑄的力量。中國民族某種至為剛烈的氣息，誕生在潘天壽先生的草木樹石的筆頭之上。抑或說，這個(gè)筆頭以草木樹石本身的方式，乘著積蓄在他的軀體中的個(gè)性能量揮寫出“雷婆頭峰”蘊(yùn)蓄的雄強(qiáng)霸悍，揮寫出抗戰(zhàn)烽火、喪亂離斷的悲懷郁結(jié)，揮寫出大躍進(jìn)時(shí)代氣壯山河的雄強(qiáng)與爆發(fā)，揮寫出一位偉大詩人郁積在心的殷周之血、鐵石之身。

無限風(fēng)光圖 361x132cm 1963年

真正的具有個(gè)性又具有意義的世界是將自己與草木樹石的生長融合一體的。這個(gè)世界沒有優(yōu)雅柔美的疏影橫斜，卻有如筆如刀的線條揮寫；沒有謹(jǐn)細(xì)入微、惠風(fēng)和暢的刻畫，卻有孤傲不群、殺伐決斷的霸悍；沒有對(duì)象化的描摹與仿作，卻有人物一體的共生與鑄煉。

潘先生最喜的是八大山人的疏奇，最敬的是缶廬老人的渾厚，但他在這些疏奇與渾厚之上。加上了鐵石般的分量，加上錚錚鐵骨的硬氣。硬和強(qiáng)，在潘先生這里被化煉成了東方民族至為珍貴的精神力量。

因它的豐質(zhì)和用力，墨與紙被賦予某種充滿敬畏的內(nèi)涵，筆的運(yùn)行與結(jié)體，釀造著神儀一般的莊重。仿佛一場(chǎng)禊祓，清靜至簡(jiǎn)，剛直不阿，讓河山如流如染，萬物更新從修禊受祓開始。帶著生命的痛點(diǎn)，入水凈身，深潛苦行，繪畫成為修身自造、脫胎換骨的現(xiàn)場(chǎng)。

那得以強(qiáng)硬之力的方法完全依賴于造化與心源。造化的根源即水�！叭f峰最深處，飲水有生涯�！蹦抢灼蓬^峰下的泉水滋養(yǎng)著他，那喪亂離斷的生涯催剝著他，心中郁結(jié)成好一片塊壘，陶養(yǎng)著不世出的硬氣與骨氣。此氣貫千古，隨筆行健，染墨成雄，天成鐵石之身。

與此同時(shí)，這鐵石之身卻不強(qiáng)為，只在微機(jī)處點(diǎn)石成金，以極簡(jiǎn)的方式，來完成磅礴吐納，得入禪畫一味、道技一體的境界。在同一個(gè)時(shí)代中，沒有哪一個(gè)畫家像潘先生那樣賦予筆墨以如此浩瀚的骨氣，在這氣勢(shì)之外又如此接近“超以象外、得其環(huán)中”的天心道境。

1965年潘天壽在杭州景云村寓所止止室作畫

三｜詩性

1955年夏，潘天壽先生與美院諸師赴雁蕩山寫生，小住靈谷寺、靈峰寺，“計(jì)在山近匝月”。今天我們看到的潘先生的雁蕩鉛筆寫生稿，大約畫于此時(shí)。

潘先生在雁蕩看見了什么？從這些珍貴的寫生稿和回杭后所作的《靈巖澗一角圖》《梅雨初晴圖》等作品中，我們可知端倪。

靈巖澗一角 116.7x119.7cm 1955年

雁蕩山，峰巒聳峙，峭巖夾立，這種逼仄的視角，撲面而來的峰壑，帶出一種抖擻生機(jī)，又暗蘊(yùn)著絕壁生澗的圖式。潘先生遇到了跟他的氣性風(fēng)格相同的對(duì)象。在他一生不多見的寫生稿中，我們可以看到他對(duì)這些峰壑的直觀遠(yuǎn)眺。

“民族翰骨——潘天壽誕辰120年紀(jì)念大展”展廳，墻上是潘天壽先生的寫生稿

這些鉛筆稿，草草數(shù)筆，樸素地記寫山巒的大形走勢(shì)。既無過多的渲染，也沒有突出的構(gòu)圖處理，潘先生隨手標(biāo)下山壑的大體形狀，并在山壑回轉(zhuǎn)的縫罅處，加多了筆痕刻畫，僅此而已。與今天的寫生諸君相比，潘先生的鉛筆稿實(shí)在是太樸實(shí)無華了，不過就是目觀心識(shí)的簡(jiǎn)記而已。

據(jù)說潘先生在雁蕩，畫得少，看得多，更多的時(shí)間在寫詩。讀潘先生手書《行草雁蕩長詩手卷》，里邊錄寫他雁蕩紀(jì)游雜詩七首。

《靈巖古寺》:天柱自擎天，屏霞霞永好。

《天柱峰》:是誰信手施錘鑿，拔地擎天樹此材。

《靈巖寺曉晴口占》:一夜黃梅雨后時(shí)......萬條飛瀑千條澗。

《展旗峰晚眺》:如此峰巒信絕奇.....一抹斜陽展大旗。

《龍壑軒題壁》：絕壁蒼茫繪百虹，微寒尤下碧霄風(fēng)。

《倚天障》:倚天誕障緣云上，愁有猿猱不可窺。

潘先生的詩遠(yuǎn)比那些鉛筆稿更有畫意，他所真正看到的，更多地記寫在這些詩里。詩里的所記，不唯一時(shí)一面之觀，而是天地之間的山壑迴轉(zhuǎn)，峰巒相應(yīng)，是雁蕩山水巨場(chǎng)中的山迴谷應(yīng)。正是這沛然的意興，在他的心中情贈(zèng)興答，陶養(yǎng)著一種浩然之氣，他的胸壑與雁蕩之景唱和著，“四壁巖花開太古，一行雁字寫初秋”，得以奇崛般地抒展。

中國繪畫的神奇之處在于“觀”。山川之大，瞳眸之小，如何睹其形？理當(dāng)澄懷以味象。迴以數(shù)里，則山川囿于寸眸；誠去稍闊，則其見彌小，可張絹素以遠(yuǎn)映。由是，“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迴”，如此應(yīng)目會(huì)心，則山川靈秀皆可得之于一圖。

中國畫的寫生是要體驗(yàn)自然之生機(jī)生氣。潘先生在畫上常題“寫某某道上所見”。“寫”這個(gè)“見”，不唯定點(diǎn)定時(shí)之觀，而是在輾轉(zhuǎn)運(yùn)行的過程中，采集生機(jī)，陶養(yǎng)胸壑，張絹素以遠(yuǎn)映，澄胸懷而體象，目識(shí)心記，觀物取象。在這個(gè)過程中，著眼在“生”，著意在“象”，觸目生發(fā)，會(huì)心體象，消融具體的象、局部的象，做好生機(jī)凝練的工作。不是看到的“那一個(gè)”，而是由那一個(gè)、那諸多個(gè)、化生而出的一種生機(jī)、化生而出的一種生意。所謂師心，即在師造化、師古人中開發(fā)出自己的心壑、自家的塊壘。這種生機(jī)、生意是有境的，不是隨處可得之象。中國傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)“以意命筆”，即是采集生氣，醞釀起一種“意”，以這種意帶動(dòng)胸中氣趣來組織丘壑。在這里，胸壑與丘壑是一體的，意與筆是一體的，共同生發(fā)而成“境”。

江洲夜泊圖軸 164.5×108.7cm 1954年

1935年，潘先生作《江洲夜泊圖》，此是1931年的同題舊畫新作。層巒疊嶂之勢(shì)，凝在三四棵古松柏之上，如天地間的構(gòu)架，抒寫大江東去、浪沙淘盡的千古氣象。1944年、1953年、1954年，潘先生又先后重畫了三次，一次比一次蒼潤，一次比一次雄強(qiáng)，潘氏獨(dú)特骨架由此盡顯風(fēng)采。

1955年，雁蕩山之游回校之后，潘先生根據(jù)鉛筆的簡(jiǎn)要記寫，作《靈巖澗一角圖》。此時(shí)，他的胸壑與雁蕩之景常相唱和，雁蕩山壑的逼仄蘊(yùn)著絕壁生澗的圖式，“四壁巖花開太古”，潘先生抓住靈巖澗的一角來塑太古洪荒之力。這一時(shí)期的潘先生已從《江洲夜泊圖》的重寫再畫之中操練出了結(jié)構(gòu)上的扛鼎之力，又從雁蕩生機(jī)中收獲生氣。他用中鋒大筆構(gòu)出巖石的筋骨，以放逸的筆風(fēng)點(diǎn)染巖質(zhì)；又以雙鉤的方法畫山花野卉，改變純寫意的手法，使之與石筋筆法相映，增添細(xì)膩而又挺俏的風(fēng)采。如此雄強(qiáng)勃發(fā)的圖式，潘先生又在心中蘊(yùn)煮了多年。

小龍湫一截圖 162.3×260cm 1960年

1960年，潘先生重游雁蕩山，他依然很少對(duì)景當(dāng)場(chǎng)寫生，只是觀察，并當(dāng)場(chǎng)與師生討論古人的皴法如何從自然中來�；匦：螅鳌缎↓堜幸唤貓D》，在圖中，潘先生再一次演練了他的獨(dú)特骨架的雄強(qiáng)氣勢(shì)，壁立峰巒，赫然在目，點(diǎn)厾之法與松針之法相映，盡寫山壑風(fēng)流。

小龍湫下一角圖 107.8×107.5cm 1963年

1963年，梅雨綿綿，玉蘭開候，潘天壽先生意興勃發(fā)，接連畫出不朽之作《小龍湫下一角圖》。雁蕩山水意象在他胸壑中燦然開放�！耙恍醒阕謱懗跚铩保巧綕緩膸r石深處飛流直下，一波三折，雙鉤與點(diǎn)厾結(jié)合，山卉與幽石相映，工筆意寫，山石縱橫，設(shè)色古艷，滿目新意。在這里，他讓傳統(tǒng)的花卉變成了有場(chǎng)景的花卉，讓山水幻變成中景的劇場(chǎng)，山花爛漫，靈巖蒼潤，萬物在此充滿生機(jī)和詩意地交合。某種時(shí)代的昂揚(yáng)之氣化為扛鼎之力，化為天成之作。