敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的繪畫中，有一定數(shù)量的紙本繪畫，這些畫相對藏經(jīng)洞的大幅絹畫而言，尺寸較小。唐代時，造紙技術(shù)有了很大提高，紙的產(chǎn)地廣、種類多，質(zhì)量也達(dá)到了相當(dāng)高的水平。皮紙、藤紙有了進(jìn)一步的發(fā)展，麻紙生產(chǎn)則更加興旺，其中有白麻紙、黃麻紙和五色麻紙等多種，以適應(yīng)不同的用途。當(dāng)時的官方用紙，凡是詔令一類，多用白麻紙書寫，所以當(dāng)時宣布詔書又被稱作“宣麻”。官府抄書也用這類麻紙，唐玄宗時，僅洛陽、長安兩地用麻紙抄寫四部庫書就達(dá)十二萬余卷。而寫經(jīng)則用黃麻紙，敦煌藏經(jīng)洞里的經(jīng)卷，大部分都是用麻紙抄寫，新疆出土的唐紙，也大部分是麻紙。皮紙的原料主要是楮皮、桑皮，工藝要求高但皮紙厚而堅韌，具有麻紙所沒有的優(yōu)點，更適用于書寫和繪畫。唐代馮承素的《蘭亭序》摹本和韓晃的《五牛圖》用的都是皮紙。這一時期四川成都所產(chǎn)的薛濤箋，就是用當(dāng)?shù)厮�產(chǎn)木芙蓉為原料所造的小皮紙。紙張相比絹、布而言，經(jīng)濟(jì)便宜，應(yīng)用范圍也較絹帛廣泛。

觀世音菩薩像 唐

這幅觀音菩薩像，具有女性的形態(tài)，雙手持蓮花，坐于黃色蓮臺上。頭發(fā)卷成數(shù)縷，垂在肩上，胸部繞著半透明的絲帶。項上、臂上戴著瓔珞、腕釧、臂釧以及腳釧等裝飾品，頭上華蓋部分已殘損，但從殘存穗的細(xì)節(jié)來看，應(yīng)該與下兩圖的華蓋非常相似。這幅觀世音菩薩像和下面的兩幅，線條流暢，畫法非常近似，在已知的敦煌藏經(jīng)洞繪畫中，是極為特殊的作品。畫面右下角橫線下殘存了一筆字母，完整時應(yīng)該和后面兩件一樣寫著吐蕃文。

藏經(jīng)洞的這些紙本畫，兼有皮紙與麻紙兩類，大多紙質(zhì)較厚，都經(jīng)過后期加工，質(zhì)地結(jié)實而緊密。畫上多為佛教題材，計有各類佛像、供養(yǎng)人像、佛傳故事、經(jīng)變畫、藻井及其他裝飾圖案等。此外還有一些世俗題材，如醫(yī)書、相書的插圖、動物、山水、花卉。這些畫卷都出自唐、五代及北宋時期的民間畫工之手。畫工們除了用紙本作正式的畫以外，還用來制作畫稿。

在這些畫稿中，有一類比較特殊的稿子，紙面依所繪圖形，密密地用針刺出小孔，即所謂“刺孔”。制作粉本刺孔的紙，均為較好的紙張，紙張厚硬度高，這樣便于制作并方便在特殊角度的墻壁上使用。它們是在壁畫創(chuàng)作中，用來施粉上色，圖形復(fù)制的一種畫稿。這種技法在敦煌壁畫中，比較常用。即元代夏文彥《圖繪寶鑒》中所謂的“古人畫稿謂之粉本”。具體的方法分為兩種：一是用針按畫稿墨線(輪廓線)密刺小孔，將白堊粉或高嶺土粉之類撲打入紙，或者用透墨法印制，使白土粉或墨點透印在紙、絹和壁上，然后依壁上的粉點或墨點勾設(shè)色。二是在畫稿反面以白堊、高嶺土之類，用釵、竹針等沿正面造型輪廓線輕輕描印在紙、絹或壁上，然后依粉落墨或勾線著色。這種方法與今日所用的復(fù)寫紙，很有幾分相似處。

北方神星、計都星像護(hù)符 五代

敦煌壁畫，規(guī)模宏大，歷時數(shù)百年，在這些壁畫創(chuàng)作中，稿本是少不了的。關(guān)于稿本，盛唐的吳道子，曾于大同殿畫嘉陵江三百里風(fēng)光，自稱“臣無粉本，并記在心”。魏晉時期至唐代，不少名畫家曾參與壁畫的繪制，民間畫師也在長期創(chuàng)作實踐中，總結(jié)制作方法和經(jīng)驗，形成口訣，師徒代代相傳，利用粉本繪制大幅壁畫。粉本后來成了泛指一般畫稿的稱謂。清・方薰《山靜居畫論》云：“畫稿謂粉本者，古人于墨稿上加粉筆，用時撲入縑素，依粉痕落墨，故名之也�！编u一桂《小山畫譜》云：“古人畫稿，謂之粉本，前輩多寶蓄之，蓋其草草不經(jīng)意處，有自然之妙也。宣和紹興所粉本多有神妙�！笨梢娺@類包括刺孔“粉本”在內(nèi)的壁畫稿本，在古代畫師心目中的特殊地位。

凈土圖段片 唐

藏經(jīng)洞的這些紙本除了繪畫作品外，還有一類雕版印制的早期捺印版畫。世界上最早的雕版印刷，就發(fā)現(xiàn)在藏經(jīng)洞的經(jīng)卷中。還有一些小型彩色版畫，在套印了墨線的畫面，再用毛筆設(shè)色。通過這批原件，我們可以看到，這種印刷術(shù)，在當(dāng)時已經(jīng)很成熟，在佛教信仰中被廣泛應(yīng)用。

藏經(jīng)洞紙本繪畫中還有一類特別的“寫真”繪本。如《高僧像》便是代表。所謂“寫真”像，從敦煌文書和大量的畫史記載來看，又被稱作“真儀”、 “邈影” “彩真”等，即真人肖像畫。這類的人物肖像畫，嚴(yán)格地按照人物本身形象，多為高級的畫師所為。正如獨孤及《尚書右丞徐公寫真圖贊并序》(見《全唐文》卷三百八十九)中所記載：“嘗以暇日，列素灑翰，畫徐公之容，陳于公之座隅。而眉目言口，和氣秀骨，毫厘無差，若分開于鏡。人自外者，或欲擎(足忌)曲拳，俯僂拜謁，不知其畫也�！�

高僧像 唐 紙本墨畫

再有見于敦煌遺書S.3929《節(jié)度押衙董保德建造蘭若功德頌》中所說董保德之流：“厥有節(jié)度押衙知畫行都料董保德等，謙和作志，溫雅為懷，守君子之清風(fēng)，蘊淑人之勵節(jié)，故得丹青增妙，粉墨希奇。手跡及于僧繇，筆勢鄰于曹氏。畫蠅如活，佛鋪妙越于前賢；邈影如生，圣會雅超于后哲。而又經(jīng)文粗曉，禮樂兼精，實佐代之良工，乃明時之膺世�！睆挠涊d上看，董保德當(dāng)時不僅身居“節(jié)度押衙”、“知畫行都料”的職位，更是“經(jīng)文粗曉，禮樂兼精”，品行、畫技在當(dāng)?shù)鼐鶎僖涣�。他在人物肖像畫上達(dá)到了“邈影如生”的高度。董氏無疑是敦煌“曹氏畫院”中高級畫師的代表。

這幅紙本白描高僧像，在敦煌藏經(jīng)洞的繪畫中，是一件很特殊的作品。畫中高僧跏趺坐于老樹邊的毯子上，樹上掛著革袋、念珠，身前放著雙履，身后放著水瓶。畫中的人物表情安詳沉靜，嫻靜安逸，雙目炯炯，眉目清秀，刻畫入微，墨線筆力勁健，瀟灑自在，衣紋也非常精美。我們從這張不具名款的《高僧像》來看，雖無從考證其作者何人，但就藝術(shù)水平而言，無疑是現(xiàn)存唐代白描寫真人物畫中的杰作。

紙張上作畫，很有別于在粉壁和絲綢上。它的暈染效果和勾勒筆觸自有它的表現(xiàn)力，經(jīng)過歷代畫師們的不斷實踐與總結(jié)，得到了極大的豐富，以至于進(jìn)入宋元后，漸漸替代了絲絹，成為了我國繪畫的主要媒材。敦煌藏經(jīng)洞保存下來的這批紙本繪畫，無疑是我們能見到的我國最早的一批紙本繪畫原跡。這些畫在構(gòu)圖、造型、用線、設(shè)色等很多方面，為我們提供了寶貴的實物資料，是繪畫史研究中，繞不開的重要資料。

維摩經(jīng)變相圖 五代

《維摩經(jīng)》是大乘佛教最重要的經(jīng)典之一。本圖的作品繪在紙上，僅剩踞床的文殊菩薩，在相對的左幅位置，通常是手持扇子，橫臥床上的維摩。維摩是古印度一位有錢的居士，有辯才，對佛學(xué)造詣很深。此刻應(yīng)正在和文殊辯論。文殊菩薩被畫得很大，他通常是乘坐的獅子，臺座上因此畫了很多小獅子作為替代。文殊背后的護(hù)法神等隨從被畫得很小。前景中有前來聽講的國王，國王身著繡有龍和日月紋樣的華麗衣服神態(tài)安詳，氣度非凡。國王也比眾多隨從畫得大，突出。反襯的手法使主角很突出，也使畫面有了重心。從五代一直到北宋時期的敦煌供養(yǎng)畫中，有很多類似衣裳華麗的供養(yǎng)人。這幅畫中還有表現(xiàn)經(jīng)中描述的故事場景兩處，一是左上方菩薩所持缽中香飯溢出的樣子。另一處是在華蓋下面，三個童子在云端上奏樂。文殊菩薩的衣裳以及發(fā)型沿襲了9世紀(jì)的風(fēng)格，神情端凝，作沉思狀。畫上人物衣褶略顯單調(diào)，和下一幅《水月觀音圖》非常相似，從細(xì)節(jié)上看，華蓋、云彩等繪畫手法大致相同，似出自一人之手。

局部 云上的樂師

局部 王及隨從

水月觀音圖 五代

此觀世音菩薩像坐在背面有很大滿月的巖石上，手持凈瓶與柳條左腳踏在水面的蓮花上，背后是一片竹叢，竹叢里還有新生的竹筍。這幅畫與藏在法國集美美術(shù)館中的《千手干眼觀世音菩薩圖》下段所見的水月觀音像比較，姿勢相同。兩圖中，蓮花兩邊的小葉子、觀音旁的竹叢中繪有筍等方面，都非常類似。但踏蓮華的左腳，在本圖中完全繪向側(cè)面，而在集美美術(shù)館繪畫的構(gòu)圖中，卻與身體的方向斜向一致。此畫風(fēng)格和色彩及華蓋的形狀、乘小云彩降下的男子和兩側(cè)侍女等細(xì)部的描寫，都與前一幅《維摩經(jīng)變相圖》極其相似。畫中水紋行筆輕快流動很好地表現(xiàn)了粼粼波紋，和坡岸的粗筆觸，形成強烈對比。

局部 云上合掌的官人及侍女

獅子圖 唐

中國本無獅子，獅子原產(chǎn)地是非洲和南美洲，約在漢武帝時才經(jīng)西域傳入。古印度人崇拜獅子。在佛經(jīng)中經(jīng)常出現(xiàn)這樣的比喻，如《大智度論》:“又如師子四足獸中獨步無畏，能伏一切。佛亦如是，于九十六種外道中一切降伏，故名人師子。”《觀無量壽經(jīng)》卷上:“人雄師子，神德無量�！惫史鹚�坐的寶座稱“師子座”，佛陀的面頰飽滿，稱“師子頰”(師子即獅子);文殊菩薩主智慧，他的坐騎也是獅子。至今，我們在古建筑和佛教寺院的建筑里，在民間依然流行著舞龍舞獅的節(jié)目里，隨處都能見到獅子的形象�？梢姫{子在佛教中的地位，在中國民間的影響。

這幅紙本畫，是敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的動物畫中，給人印象最深刻的作品之一。造型健壯飽滿，氣度非凡，線條渾厚勁韌，中鋒用筆，富有彈性，讓人想起西安郊外的唐代石獅。這種唐人筆下才有的強健氣魄，在一千多年后，依然令人震撼。

馬、駱駝圖（文書紙背） 唐

這幅畫中的馬和駱駝，旁邊各有一位牽引的人，人物緊靠在駝馬旁邊站著。殘損的右端還可見到馭者的鞭子，據(jù)此推測，它應(yīng)該是一個長卷式的畫面。畫里表現(xiàn)的不是商隊，而是朝貢一類的場景，隊伍像是正在接受檢閱。雖然它僅是簡單的線描，但生動傳神，和傳世李公麟的《五馬圖》，是一類形式。這類的形式畫卷，在唐代就已經(jīng)有了雛形，進(jìn)入宋以后，漸漸成熟。

畫中駝馬都是由一張單獨的紙畫成，然后將它們粘接起來，拼出一個連續(xù)的畫面。畫中有倒書的“大宋乾德四年(966年)....”題記，以及關(guān)于敦煌歸義軍節(jié)度使曹元忠修繕?biāo)略旱挠涗洝５�墨書寫的文字，覆蓋在給駝馬添加的顏色之上。從這些文字的多處刪改的書寫狀況看，只是一個草稿，畫的時間，應(yīng)該是在此之前，最遲也不會晚于公元966年。

烏樞沙摩明王像 唐

烏樞沙摩明王像在敦煌的繪畫中，多出現(xiàn)在圍繞著千手千眼觀音的群像里，以火頭金剛的形象，放在與青面金剛相對的位置上。這幅畫在被發(fā)現(xiàn)時，上部有竹芯，下部裝有木棒，看來曾被懸掛過一個時期。

從繪畫風(fēng)格和手法來看，這畫很接近9世紀(jì)末的幡畫。

那羅廷天像 唐

行腳僧圖 唐

禹受洛書傳說圖 唐

畫的前景是一串錢幣，右方站著一個人。傾聽著龍說話，并用筆記在笏上。龍爪似馬蹄，跪著，人的腳雖然現(xiàn)在只殘留了前面的一點，但也仍可看出是馬蹄的形狀。畫面的中央部位有紙的接縫。畫的兩側(cè)應(yīng)該是被切掉了部分。龍的背向左上方隆起，左下角還可以略微窺見后腳的蹄在敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的繪畫中，這是最具神秘感的作品之一。

此圖中的人物形象與通常的《伏羲女媧圖》不同。通常伏羲是“人首蛇身，或至少也應(yīng)是半獸身”。而此圖中伏羲的下半身，卻是一只腳的腳尖。此畫中用繩索串起來的銅錢，應(yīng)該具有驅(qū)惡壓邪的力量。這種錢在宋代被稱為龍馬錢，因為漢代使用的這種硬幣上繪有龍和馬。

地藏十王圖斷簡（部分） 五代

地藏十王圖卷·右 五代

地藏十王圖卷·左

地藏十王圖·中

地藏，義為萬物藏育于大地。地藏十王信仰，源于佛教地獄患想的傳入中國，經(jīng)過長時間儒、釋、道等各類宗教元素的交融，在唐代形成股信仰潮流，可與其時的觀音信仰媲美。

地藏菩薩信仰開始于北涼，現(xiàn)存最早的地藏圖像出現(xiàn)在公元7世紀(jì)中期如河北隆饒縣宣務(wù)山造像中的《地藏菩薩像》。敦煌的地酸圖像始見初唐，至盛唐驟增，唐后繼續(xù)流行，五代時出現(xiàn)地藏與十王像的組合像。這幅敦煌藏經(jīng)潤里發(fā)現(xiàn)的《地藏十王圖》，從右到左，從地蔬普薩到十王，用各自獨立的畫面描繪出連續(xù)畫卷。地藏出現(xiàn)在卷末，眾多的亡靈為脫離地獄之苦，必然會來到地藏面前。

這幅畫上現(xiàn)存有五王。他們坐在蓋有桌布的桌子前面，旁邊有善惡童子(人間善惡事的記錄者)。前面有驅(qū)趕亡靈的獄更。有罪的亡靈戰(zhàn)著頸棚、手咖，有的還被獄吏摁坐在地，用橡沒打。男子腰上纏著布，女子穿著長衣褲。生前行善積德的亡靈，則穿著陽向貴人的衣衫，男的捧著經(jīng)卷包，女的捧著佛像，對比出善惡的不同待遇。亡靈在六道輪回中，會進(jìn)人其中哪一道，決定權(quán)在十王的最后一位--轉(zhuǎn)輪王。在這里，經(jīng)卷被展開，用黑色的云，表現(xiàn)了亡靈在六道輪回里的不同方向。畫面最后部分是用黑色墻壁圍起來的地獄，被火焰包圍的角樓上各蹲有一只小大。墻內(nèi)的床上綁著亡靈，外面的亡靈正被牛頭馬面押解。地藏營薩身披袈裟，手持錫杖和鐵缽，為前來的亡靈們做最后的超度。本卷畫面脫落部分還有五王(包括第五王閻魔王)都缺失了，此地藏圖中所見的十王表現(xiàn)手法，是作為一個整體表現(xiàn)的，尚沒有具備各自的特征。

局部 十王之一及亡者

局部 十王之一及亡者

十王經(jīng)畫卷 北宋

局部 冥使

局部 初江王

局部 閻魔王及地藏菩薩

來源：絲路遺產(chǎn)

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