傅抱石人物畫大多與文史和典故有關(guān)，追溯其歷史故實題材，追索傅氏創(chuàng)作靈感的來源，傅抱石藝術(shù)成就之高大，絕不只是畫藝技巧的修養(yǎng)而已，乃天才、學識、品德，即全部人格的精神齊力迸發(fā)的結(jié)晶。

作者通過對傅抱石人物故實畫畫題新義的詳考，認為傅抱石對中國傳統(tǒng)文化的熱愛與深諳，對美術(shù)史知識的勤學與積累是其進行人物故實畫畫題創(chuàng)新的首要基礎(chǔ)。他創(chuàng)新的方式和途徑大致有三：舊題出新、自制新題和老題新作。本文選刊自中華書局新出版的《希古與幽懷：傅抱石的人物故實畫》一書。

故實畫的畫題有“�！庇小白儭薄�—前者指千百年來較為恒定的畫名和相對穩(wěn)固的精神內(nèi)蘊與價值指向，后者是說它同時也在隨著歷史文化和士人風尚的流變而不斷地更新和演化。明代張丑《清河書畫舫》中探討畫題的古今演變時講道：

古今畫題，遞相創(chuàng)始，至我明而大備。兩漢不可見矣。晉尚故實，如顧愷之《清夜游西園》之類；唐飾新題，如李思訓《仙山樓閣》之類；宋圖經(jīng)籍，如李公麟《九歌》、馬和之《毛詩》之類；元寫軒亭，如趙孟頫《鶴波亭》、王蒙《琴鶴軒》之類；明制別號，如唐寅《守耕》、文壁《菊圃瓶山》、仇英《東林玉峰》之類。

傅抱石在上海的個人畫展上（1947年）

畫題的演變是在一個相對固定的敘述框架內(nèi)，持續(xù)地吸納時代新意、在“遞相創(chuàng)始”中豐富自身進而締造新傳統(tǒng)的過程，當世的“新題”也就不斷地成為后代的“故實”。在這個過程中，每一位熟知傳統(tǒng)的畫家都承領(lǐng)著守護傳統(tǒng)和啟迪新變的責任，傅抱石也不例外。他對中國傳統(tǒng)文化的熱愛與深諳，對美術(shù)史知識的勤學與積累是其進行人物故實畫畫題創(chuàng)新的首要基礎(chǔ)。他創(chuàng)新的方式和途徑大致有三：舊題出新、自制新題和老題新作。

一、舊題出新

所謂“舊題”，就是畫史上長期流傳的、被歷代畫家反復繪制的故實畫畫題。這一類畫題在傅抱石故實畫作品中占很大比重。這證明了他對畫史傳統(tǒng)的熟知與承繼，對于這些舊題往往參度己意，賦予新貌，在形象塑造、構(gòu)圖特征、精神寄寓等方面或多或少地有別于前人同題作品。傅氏《壬午重慶畫展自序》文中著重談到了這一區(qū)別：

這種，有通常習知的，如《賺蘭亭》、《赤壁舟游》、《淵明沽酒圖》、《東山逸致》等，題材雖舊，我則出之以較新的畫面。

這段記述提及曾入選壬午畫展的《賺蘭亭》（或稱《蕭翼賺蘭亭》）、《赤壁舟游》（或稱《赤壁賦圖》）、《淵明沽酒圖》、《東山逸致》（或稱《東山絲竹》）和《蘭亭圖》（或稱《蘭亭雅集圖》、《蘭亭修禊圖》）五幀作品，均已散佚，只能通過傅氏在其后創(chuàng)作的同題存世作品窺其概貌。另，同屬“舊題出新”類故實畫的尚有很多，選代表性作品列于下。

1、《東山逸致》

此題為謝安隱居東山時寓情絲竹、雅樂常歡的故實，又稱《東山絲竹》（在傅畫中亦名“雅樂圖”），與上文《東山攜妓》聯(lián)系甚密，皆是謝東山名士風流的鮮活記錄�，F(xiàn)存同題畫作有元代無款的《東山絲竹圖》，層巒疊水下有閣樓庭院，歌姬、士子等人物眾多，無法辨識謝安的具體形象。晚清任伯年作此題較多，在其畫集中共見4幀，作人物于松林、坡石上，三仕女撫琴彈阮，謝安或端坐傾聽或撫琴同奏。傅氏《壬午重慶畫展自序》中所說選入畫展的一幅不得見，其后同題作品構(gòu)圖較為簡單，常為謝安端坐，兩仕女奏樂，神態(tài)超邁，宛有樂歌聲流轉(zhuǎn)其間。

2、《蘭亭圖》

此題故實本事源于王羲之《蘭亭集序》，文曰：

永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會于會稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水。列坐其次，雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風和暢。仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。

史載，當時參加雅集者共41人（一說42人），賦詩者有王羲之、謝安、王徽之、孫綽、謝萬、孫統(tǒng)、孫嗣等26人�；�?qū)懸皇谆驅(qū)憙墒�，寫兩首者，一為四言，一為五言，匯集成《蘭亭詩》37首。4這場蘭亭修禊是中國文化史上的經(jīng)典雅集之一，以致在后世文人集會中常被舉為精神象征和標志符號，讀著這些《蘭亭詩》的高邁之句，天人合一的莊子境界與棲心玄遠的名士風度凝聚在這一故實中。

傅抱石自述文中談到舊題出新，重點舉《蘭亭圖》為例：

譬如《蘭亭圖》，是唐以來的人物畫家的拿手戲，北宋的李公麟、劉松年乃至明季的仇英，都精擅此題。據(jù)各種考證，參加蘭亭集會的人物，有畫四十二個的，有畫二十七個人的，這因為王羲之當時沒有記下到會的姓名，所以哪位是誰，究有多少，無法確定。我是大約想，畫三十三個人，曲水兩旁，列坐大半。關(guān)于服裝和道具，我是參考劉松年。就全畫看來，從第一天開始，到第六天完成，都未嘗一刻忘記過這畫應該浸在“暮春”空氣里，我把蘭亭遠置茂林之內(nèi)，“惠風”雖不敢說畫到了“和暢”，然一種煦和的天氣，或不難領(lǐng)略的。

這段話論及這一畫題的歷史延續(xù)，講明了人物的設(shè)置和服裝、道具等畫法的來源。劉松年的《蘭亭圖》收于《宋畫全集》，尺幅不大，人物分列曲水兩旁，稍顯局促，蘭亭設(shè)于水畔。另，南宋無名款的一卷《蘭亭圖》畫人物列坐曲水兩旁，附榜題上書每人姓名與其所作《蘭亭詩》，水中有流觴點點。文徵明的《蘭亭圖》也是突出了名士們列坐曲水兩側(cè)的情狀，但人物彼此之間缺少必要的呼應。傅氏文中說對劉松年圖的參考主要是服裝、道具，而在人物與環(huán)境刻畫上則是完全出于己意。他在客蜀時期共作6本，無論立軸還是手卷，皆場面宏闊，名士們?nèi)�五成簇，或坐或行，飲酒賦詩，談笑酬酢。蘭亭遠置，曲水悠長，掩映于“崇山峻嶺，茂林修竹”之間。畫面設(shè)色清幽明快，通幅皆洋溢在暮春三月“煦和的天氣”。（圖1）

傅抱石《蘭亭圖》 軸 紙本 設(shè)色 1944年

3、《洗桐圖》

這一畫題記載了“元四家”之一的倪瓚嗜潔成癖的故實，《明史》卷二百九十八本傳稱其 “為人有潔癖，盥濯不離手。俗客造廬，比去，必洗滌其處”。明顧元慶撰《云林遺事》記錄倪瓚事跡，分高逸、詩畫、潔癖、游寓、飲食五門。“云林洗桐”和“云林洗馬”的佳話來源于此。傅抱石作此圖三幀，1942年首作上的題識頗具意味：

洗桐為倪云林雅事，明以后畫家多喜圖之。錢磬室所作，呼童數(shù)人汲泉登桐，坐而賞之；崔道母則寫云林作注視狀，雙鬟捧古器以侍，見姜紹書《無聲書史》所記。予不能寫人物，然每遇諸名賢行事之可以丹青記者，輒喜構(gòu)制一二，固不問工拙也。壬午四月，新喻傅抱石并記。

此段題識講的明錢谷和崔子忠的《洗桐圖》今仍可見，而傅抱石或許未見，僅據(jù)姜紹書《無聲書史》中的文字描述為繪制底本。據(jù)筆者考，這段文字的直接來源是傅氏編譯的《明末民族藝人傳》，書中“崔青蚓傳”云：

先生嘗作《倪迂洗桐圖》，《無聲詩史》詳記之云： “云林著古衣冠，作注視貌，具逶迤寬博之概。雙鬟捧古器隨侍，亦娟好靜秀，有林下風。文石磊砢，雙桐扶疏，覽之使人神往�！�蓋非先生托名倪迂以自況歟？

傅抱石 《洗桐圖》 軸 紙本 設(shè)色 1942年

傅抱石1942年畫《洗桐圖》（圖2）中的形象與此段描述的細節(jié)一一暗合，云林袖手獨立桐前，孤風高標，雙鬟相對，捧古器準備洗桐， “文石磊砢，雙桐扶疏”也在畫中顯現(xiàn)。他說： “《洗桐圖》是明以來畫家畫過的題材，我是根據(jù)他的傳記而畫的，故洗桐不用童子，而用雙鬟�！�這里面提到的傳記應是《明末民族藝人傳》。對比現(xiàn)藏北京故宮博物院的一幅崔子忠《洗桐圖》，云林立姿，雙鬟捧古器隨侍，又有兩童子，一人汲水，一人擦拭桐干�？梢姟芭豕牌麟S侍”者是雙鬟，而洗桐者還是兩童子。這或是傅氏僅知《無聲書史》記載但未見崔圖而出現(xiàn)的訛誤，或是因為崔子忠這幅與姜紹書所記并非是同一本。另存1943、1944年所作兩幀，前圖倪瓚似穿宋儒服，僅一童子洗桐，后圖云林端坐注視，兩童一上一下，汲桶水而洗桐，身邊一仕女握拂塵隨侍，其構(gòu)圖與錢谷圖類似。

4、《洗馬圖》

此題也是倪瓚故實，寫云林濯洗其鐘愛白馬之事。2018年現(xiàn)身北京保利秋拍的一幅傅抱石1942年所作《洗馬圖》立軸，應為壬午畫展入展作品。傅氏曾說：

《洗馬圖》故事更加有趣，我半年來屢屢試畫，結(jié)果失敗，因為我不能畫馬。六月下旬，徐悲鴻先生自星洲返渝，我即將此意告訴他，求他為我補一匹馬，徐先生慨然答應，我這個心愿才得到非常的補償。不然，這一幅是永遠拿不出來的。

據(jù)此可知，圖中白馬是徐悲鴻所畫，畫上徐氏所題“悲鴻獻馬”也印證了此事。倪瓚立于畫面左下方，與圖中央的白馬和仆人形成一個對角線，圖左自下而上幾占通幅的兩株古桐決定了畫面的縱深感。另外，同年同題畫作中云林身著儒服，一童立身后，正觀一仆在古桐下洗滌白馬，暈染老樹濃蔭，白馬格外顯眼。1943年之作（圖3）有變化，畫面上沒有了古桐等環(huán)境描繪，云林立觀，一女童持拂塵陪侍，兩仆人牽馬、捧盥器。馬的形象也改變了，加了鞍轡，線條更加流暢。這是畫家在前圖基礎(chǔ)上的提升，尤其是對畫馬的學習，可見其用功之深。

傅抱石《洗馬圖》 橫卷 紙本 設(shè)色 1943年 南京博物院藏

5、《琵琶行》

元和十一年（816），白居易被貶為江州司馬。某夜，在潯陽江頭送客飲宴之時，循琵琶聲而邂逅一京城歌姬，婉轉(zhuǎn)低回的曲調(diào)中盡訴身世零落與人生無常，遂生 “同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”之慨嘆。《琵琶行》漸成千古絕唱，明郭詡、文嘉、仇英、清吳歷等都畫過此圖。北京故宮藏仇英《潯陽琵琶圖》主要突出了船中飲宴的場景，人物眾多，琵琶女并非主體形象。郭詡的《琵琶行圖》則取立軸構(gòu)圖，畫中江州司馬端坐，女子抱琵琶于前，將故事主角簡化為兩個人，且去掉了全部的環(huán)境元素，代以全詩長跋置于兩人之上。傅畫此題個性獨特，夜色江頭，舟中江州司馬與客同聽琵琶，琵琶女是圖中的主體形象，仿佛暗夜里的一束聚光投于其身。岸上牽馬仆人也駐足靜聽，氣氛清幽，每個人都悵然有所思，宛若一曲琵琶將所有人的心事都凝結(jié)在一起，人世的變幻與生命的悲惋在瞬間定格。秋風月夜中，琵琶聲叩開塵封的心門，證明了抱石畫境楔入人心的力量。（圖4）

傅抱石《 琵琶行》 軸 紙本 設(shè)色 1944年 南京博物院藏

6、《平沙落雁》

這一畫題出自沈括的《夢溪筆談》卷十七“書畫”：

度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠山水，其得意者有《平沙雁落》、《遠浦帆歸》、《山市晴嵐》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《瀟湘夜雨》、《煙寺晚鐘》、《漁村落照》，謂之“八景”，好事者多傳之。

“瀟湘八景”是山水畫家筆下常被描繪的題材，據(jù)姜斐德的研究，這一題材與屈原以后的“貶謫文學”相融合，暗喻“忠誠的賢士被不公正的流放”。傅抱石畫此題多幅，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)畫題的革新。畫面依然是平遠構(gòu)圖，空天遼遠，江灘漠漠，但添加了關(guān)鍵的人物。畫中一高士端坐撫琴，右上空中鴻雁群飛，左側(cè)一童子與高士相背而坐，琴聲流轉(zhuǎn)于天地之間，寧謐而空靈。此前研究者對傅氏此圖的故實本事并未指明，筆者認為，此圖所寫乃嵇康《送秀才入軍》“目送歸鴻，手揮五弦”詩意，屬于詩意故實畫，圖中高士即嵇中散。這一推斷與傅氏對顧愷之的研究有關(guān)�！稌x書》卷九十二“顧愷之傳”云： “愷之每重嵇康四言詩，因為之圖。恒云：‘手揮五弦易，目送歸鴻難�！�”傅抱石在《中國繪畫變遷史綱》論及顧氏曾言： “他說：‘手揮五弦易，目送歸鴻難！’這是何等精湛的高論！”構(gòu)此境為圖既出自研究心會，又傳遞了千年之下對六朝風度的無限欽遲。

二、老題新作

畫題的創(chuàng)新是以作者對美術(shù)史的精熟為基礎(chǔ)的，在對畫史、畫論的研究中有所體悟才能施以創(chuàng)造。傅抱石最先以“美術(shù)史家”知名，出于史家的擔當與畫家的敏感，他將畫學著述中某些尚有文字記載但無圖像流傳的古老畫題形諸筆墨，賦予這類畫題以嶄新的圖像。關(guān)于這一類畫的創(chuàng)作初衷，他這樣講道：

還有的是前人已畫過的題材，原跡不傳，根據(jù)著錄參酌我自己若干的意見而畫的。如《人人送酒不須沽》，這是寫懷素的故事，李公麟以下的畫家，常喜采取此題，有的名之曰《醉僧圖》。《醉僧圖》和《醉道圖》的問題，從初唐起是畫史上一件不易清理的問題。我是根據(jù)安岐的《墨緣匯觀》和王世貞的《弇州續(xù)稿》而寫的。因而把懷素詩的第一句做題目。詩云：“人人送酒不須沽，終日松間系一壺。草圣欲成狂便發(fā)，真堪畫入《醉僧圖》�！庇秩纭稏|山圖》《覓句圖》，前者是根據(jù)葉夢得的《石林建康錄》，我加了一枝六朝松；后者是出自劉克莊的《后村集》，我把那蒼奴站在一旁，并盡量加強主人的“窮”。

這段話里提到了《人人送酒不須沽》（又名《醉僧圖》）、《東山圖》（又名《山陰圖》或《山陰道上》）和《覓句圖》三幀，同屬這類的還有《〈畫云臺山記〉圖》、《晉賢圖》、《罷阮圖》，下文依次探討。

1、《人人送酒不須沽》（《醉僧圖》）

此題關(guān)涉畫史上一宗《醉僧圖》與《醉道士圖》的公案�！稓v代名畫記》卷九記范長壽、何長壽 “并有《醉道士圖》傳于代，人云是僧繇所作，非也”，還稱 “《劉竦傳》記云：張僧繇為《醉僧圖》，僧斂錢與立本，添冠子改為道士。殊不近理矣”�！稄V川畫跋》“書《醉僧圖》”云：

《醉僧圖》唐說本出張僧繇，以為《戲僧圖》，又謂顧長康嘗以所見于寺而寓之圖，以發(fā)嗢噱。今考張舜（愛）賓、李嗣真、朱景玄畫錄，皆無此事，不知其說果何據(jù)。劉餗又謂閻立本添冠巾為道士，此自為《醉道圖》矣，非此謂也。 或曰梵教西來，自魏黃初始許中國人依律為僧，其法戒甚嚴，不應至顧長康時已極于此。曰余觀惠深與經(jīng)律法師群議立制，便謂不遵禁典，無賴奸人，囊槖其間，本非求凈土泥洹也。當太武西伐，蓋吳長安沙門飲以宮酒，發(fā)其窟室，命有司按寺誅之。閱其財產(chǎn)，大得釀具。然考之太武與顧長康其交近可以知也。彼授僧律者，沉酣若此，則聚飲而歌舞，亦當時常有也。

同書載“書《醉道士圖》”云：

范蜀公謂此本《醉僧圖》，閻令加冠巾，黃注道謂顧愷之《醉僧圖》，或疑其說。謂蜀公得其傳記，注道以世所傳便謂然。今考于《畫記》等諸書，長康惟有《西園圖》，世猶有傳摹，得者與此異甚。劉餗則謂閻令別作《醉道士圖》，而《醉僧圖》亦自見于世。嘗考之，二說皆非也。然衣服冠櫛尊器，皆是晉隋所尚，疑亦當時人所為，自是極致。

這兩段文字皆被《佩文齋書畫譜》引錄。另，《佩文齋書畫譜》卷八三“歷代名人畫跋”錄《弇州續(xù)稿》“宋李公麟《醉道士圖》”云：

且謂張僧繇曾作《醉僧圖》傳于世。懷素有詩云：“人人送酒不曾沽，終日松間系一壺。草圣欲成狂便發(fā)，真堪畫入《醉僧圖》�！钡朗棵恳源顺吧�，群僧于是聚鏹數(shù)十萬，求閻立本作《醉道士圖》。并傳于代，于是范長壽亦為之，而公麟繼焉。考郭若虛《圖畫見聞志》及坡公所臨懷素絕句，信然。

結(jié)合以上幾段記載可對這一公案大略梳理出一個輪廓。佛教傳至東晉時，部分僧眾不受戒律，飲酒尋歡。針對此景，顧愷之與張僧繇都曾作《醉僧圖》（或曰《戲僧圖》），顧圖不傳，張圖傳世，至唐懷素借此寫“人人送酒不曾沽”一絕。唐劉餗《隋唐嘉話》載眾僧不堪道士譏諷，聚金聘請閻立本作《醉道士圖》，閻氏在張圖基礎(chǔ)上為僧眾增添冠巾而成為道士形象，之后范長壽、李公麟等人皆繼此而作。但這一說法被張彥遠等學者質(zhì)疑。

傅抱石 《醉僧圖》 軸 紙本 設(shè)色 1943年

傅抱石客蜀時期作《醉僧圖》（《人人送酒不須沽》）8幀，（圖5）畫題來源在《壬午重慶畫展自序》中說是安岐的《墨緣匯觀》和王世貞的《弇州續(xù)稿》�！赌�緣匯觀·名畫卷上》這樣描述李公麟的《醉僧圖》：

其中一僧，坐石于古松之下，面貌奇?zhèn)ィ�微含醉態(tài)，執(zhí)筆作書，左手按膝，一童伸紙于前。松干懸一葫蘆，石上旁陳硯墨。卷前二人作相顧狀，一人雙手擎酒瓶前行，一人左手提瓶隨后。描寫“人人送酒”詩意，神情生動，超然絕俗。

這一描述與現(xiàn)藏美國弗利爾美術(shù)館的一本題為李伯時所作的《醉僧圖》極其相似。傅氏所畫與李圖有別，他繪一老僧坐于古松之下，一手伸紙，一手提筆（或握杯），另一側(cè)畫一老者和一小童提酒壺來訪（或僅一小童，或老者、小童皆無）。松枝上懸掛一葫蘆，石案上置文房、觴觥諸物�；蛟谒砷g涂兩葉芭蕉，是以“懷素書蕉”的典故進一步暗示了懷素的身份。依本文考察，傅抱石關(guān)注此題，也與他對顧愷之的研究有關(guān)。他曾說， “一個美術(shù)史家比畫家難，要不畏艱苦，《佩文齋書畫譜》我翻破了好幾部�！�…解決顧愷之的問題全靠它�！�從《佩文齋書畫譜》中爬梳有關(guān)顧愷之的文獻資料發(fā)現(xiàn)此畫題并依懷素詩成此圖，這一推斷是極有可能成立的。需要說明的是，《醉僧圖》并非傅氏所謂 “前人已畫過的題材，原跡不傳”，只是囿于當時文獻的匱乏而未及見到同題畫作或印刷品。據(jù)筆者查考，除上述署為“李伯時”的一圖外，尚有一本劉松年的《醉僧圖》傳世。僧坐松下石上，提筆作書，兩童子一展紙一端硯而侍，老松側(cè)掛葫蘆。此圖應是對李圖的繼承和改編而來。

2、《東山圖》（《山陰圖》、《山陰道上》）

此題屬于謝安故實題材�！妒勒f新語·雅量第六》 “謝太傅盤桓東山時”條注引《中興書》云： “安先居會稽，與支道林、王羲之、許詢共游處。出則漁弋山水，入則談?wù)f屬文，未嘗有處世意也�！� 記述了謝安隱居東山時與同在會稽周邊寓居的支道林、王羲之、許詢共處同游，《東山圖》（或《山陰圖》）就是對這一故實的圖繪。李公麟此圖曾被當時文人廣為傳贊，周密《云煙過眼錄》載李伯時《山陰圖》云：

許玄度、王逸少、謝安石、支道林四像，并題小字，是米老書�？p有睿思閣小璽，并米印，上題：“南舒李伯時為襄陽米元章作�！毕掠霉�麟小印，甚奇，尾有紹興小璽。跋尾云：米元章與伯時說：“許玄度、王逸少、謝安石、支道林，當時同游適于山陰，南唐顧閎中遂畫為《山陰圖》，三吳老僧寶之，莫肯傳借�！辈畷r率然弄筆，隨元章所說，想象作此，瀟灑有山陰放浪之思。元豐壬戌正月二十五日與何益之、李公擇、魏季通同觀，李琮記。壬戌正月過山陰，伯時作，迥若神明，頓還舊觀。襄陽米芾《山陰圖》，長沙作，一幅輕綃三尺闊，百歲丹青半塵脫。誰將光景寫吳綾？神采森然動毫末。臨卷嘆張芝，落筆入妙思。舒眉映朗目，白玉無泥滓。堂堂偉且長，想見坦腹姿。山陰道士，鶴目龜趺多秀氣；右軍將軍，蕭散精神一片云；東山太傅，落落龍驤兼虎步；潦倒支公，窮骨零丁少道風。仲殊述。伯時為元章作《山陰圖》，神情邁往，令人顧接不暇，今歸希文家。宣和六年十二月十八日，子楚、師正同觀。

可知此題南唐顧閎中曾繪，該圖已不傳世，李公麟是根據(jù)米芾的口述而提筆畫成，遂贈予米芾。另《佩文齋書畫譜》卷八三錄《石林建康錄》“宋李公麟《東山圖》”云：

龍眠李伯時畫許玄度、王逸少、謝安石、支道林四人像，作《東山圖》。玄度超然萬物之表，見于眉睫；逸少藏手袖間徐行，若有所觀；安石膚腴秀澤，著屐反首，與道林語；道林羸然出其后，引手如相酬酢，皆得其意于俯仰走趨之間。筆墨間遠，妙絕一時。

這兩段文字將此圖中四人的形象、動作、神情等描述得活靈活現(xiàn)，尤其是后者，對四位名士的細微姿態(tài)和肢體動作都作了詳盡的解說。李公麟后，李唐也畫過《山陰圖》，唐寅有仿李唐之作。這些圖皆不得見。

傅抱石作此題8幀，自言根據(jù)葉夢得《石林建康錄》而來。筆者以為，此題也是他研讀《佩文齋書畫譜》所獲。葉夢得《建康集》中確有《東山圖贊》一文，《佩文齋書畫譜》所記是對這段原文的摘錄。另，《佩文齋書畫譜》所引“《石林建康錄》”這一書名本不存在，實為“《建康集》”，純屬訛誤，而傅氏自述中亦稱“《石林建康錄》”，可見他完全是從《佩文齋書畫譜》中沿襲而來，故有此推斷。他依照《佩文齋書畫譜》所記李公麟圖繪制，將圖中人物形貌、神情、姿態(tài)與文字細節(jié)一一比對，幾乎不差分毫。（圖6）

傅抱石《 山陰道上》 軸 絹本 設(shè)色 1947年 南京博物院藏

之后，此畫題又被他重新命名為“山陰道上”，語出《世說新語·言語第二》中的兩則記載：

顧長康從會稽還，人問山川之美，顧云：“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚�！�

王子敬曰：“從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難為懷�！�

這一畫題名稱的變化也從側(cè)面印證了傅抱石對六朝故實與人物的熟知和通融，沉浸著他對中國早期山水畫研究的心得以及對這一時期歷史、文化的熱忱。若不知曉這一畫題本事的來源和演化，易將“山陰道上”一語誤解，如黃苗子就稱此題出自《世說新語》中王子敬的故事，乃典型的望文生義之誤，同時把畫題內(nèi)涵簡單化了。

3、《覓句圖》

此題是林和靖故實�！杜逦凝S書畫譜》卷八四錄《后村集》“宋馬和之《覓句圖》”云：

夜闌漏盡，凍鶴先睡，蒼頭奴曲兩橈煨殘火。此翁方假寐冥搜，前有缺唇瓦瓶，貯梅花一枝。豈非極天下苦硬之人，然后能道極天下秀杰之句邪？使銷金帳中淺斟低唱人見此必發(fā)一笑。

1942年傅抱石作此畫，自言構(gòu)思出于劉克莊的《后村集》，實亦出自《佩文齋書畫譜》。傅氏生平只作一幀。畫中兩人，一老者即林和靖，閉目坐于案前，一手支案托下頜，一手垂在炭盆上取暖。案上放筆箋，凝思覓句而未落一字。旁置一梅瓶。一仆袖手侍于案前。傅抱石說創(chuàng)作此圖時 “盡量加強主人的‘窮’”，從圖中看，一是室中四壁清冷而倍顯寒酸，二是器物寡少且梅瓶與炭盆皆破損。更深層來說，對“窮”的強化實質(zhì)上是為突出 “極天下苦硬之人，然后能道極天下秀杰之句”的主題。（圖7）

傅抱石 《覓句圖》 軸 紙本 設(shè)色 1942年

北京故宮藏錢選《西湖吟趣圖》一卷，圖右起置一瓶，貯兩枝干梅。中間一位著儒巾的老者俯于石案之上，雙眼上望，若有所思，案上紙筆攤開。身旁一童仆手腳皆屈，坐于炭火盆之旁，童子身后一鶴蹲立。圖尾有錢選自題詩： “粲粲梅花冰玉姿，一童一鶴夜相隨。月香水影驚人句，正是沉吟入思時�！�據(jù)圖題和詩跋可知，沉吟覓句之人為林和靖。觀此卷與《佩文齋書畫譜》所記馬和之圖有諸多類似。傅氏應未見過錢圖，所以也將此題歸于 “前人已畫過”“原跡不傳”一類。

4、《擘阮圖》

這一畫題仍來自《佩文齋書畫譜》，卷八一“歷代名人畫跋”錄《弇州山人稿》“唐周昉《擘阮圖》”云：

《擘阮圖》相傳為周昉畫。一人坐而擘阮，即蔡京詩所謂“左彈右擘弄清音”者也；一坐而持扇若拍，口若啟，所謂“手捻輕蕉口自吟”者也；一坐而傾聽，意甚專，所謂“側(cè)耳含情披月影”者也。京不足道，其詩亦長語，第奉宣和帝命題此詩。而帝手署三字，用瘦金體，極遒美，押法尤妙�？肌缎�和畫譜》，不載昉《擘阮圖》，僅周文矩有之。文矩五代人，亦一時名手。此圖設(shè)色、運筆、風神、態(tài)度幾可與顧愷之、陸探微爭衡，似非文矩所辦。若文矩畫，帝亦不令京題詠也。豈譜成而昉此畫最后得之者邪？記以俟夫鑒識者。

可知此圖最早為周昉作，采自唐人故實。宋徽宗妙賞此圖，命蔡京據(jù)圖題詩于其上，之后五代周文矩也有同題之作。

傅抱石 《擘阮圖》 軸 紙本 設(shè)色 20世紀40年代

傅抱石共作此題4幀，今可見1944年的兩幀與1945年的一幀。第一幀（圖8）未署具體創(chuàng)作時間，款題“側(cè)耳含情披月影。新喻傅抱石，東川寫”，葉宗鎬編著《傅抱石年譜》定為“1944年約7月”，陳履生主編《傅抱石全集》定為“約1946年”，本文依《傅抱石年譜》說。第二幀篆書題款“甲申處暑前四日于東川，抱石寫”，現(xiàn)藏南京博物院�！陡当�石年譜》將題款誤錄為“甲申大暑前四日于東川”，進而錯定時間為“7月19日”，應為“8月19日”。第三幀篆書題“乙酉十二月望日，抱石東川金剛坡下寫”，后贈蒲若華。觀其畫，前兩圖中三位女子的姿態(tài)、動作、神情與《佩文齋書畫譜》記載一致，只是擘阮者與傾聽者左右位置互換。另外，第一圖人物坐于庭中茂陰之下，雖未畫月，但能感受到“披月影”的月夜之境。第二圖則繪一屏風，將情境移入室中。第三圖只繪二人，舍去了“手捻輕蕉口自吟”者，其他二人姿態(tài)、神情無變化，樹頂之上涂一滿月，畫面下部添加幾株芭蕉。這一芭蕉形象直接指示出傅氏創(chuàng)制的一個與本題堪稱“姊妹”的新畫題——《罷阮圖》，待下文詳解。

5、《晉賢圖》

傅抱石1945年作《晉賢圖》一幀，（圖9）畫上自題：

《秦淮海集》題《晉賢圖》云：此畫舊名《晉賢圖》，有古衣冠十人，惟一人舉杯欲飲，其余隱幾、杖策、傾聽、假寐、讀書、屬文，了無霑醉之態(tài)。龍眠李伯時見之曰：“此《醉客圖》也。”蓋以唐竇蒙《畫評》有毛惠遠《醉客圖》，故以名之焉。伯時善畫，人所取信，未幾轉(zhuǎn)相摹寫，遍于都下，皆曰“此真醉客圖也”，非伯時疇能辨之。獨譙郡張文潛與余以為不然，此畫晉賢宴居之狀，非醉客也。伯時易其名，出奇以炫俗耳。圖中諸公了無醉態(tài)而橫被沉湎之名，豈伯時評此畫時方在酩酊耶？余曰：伯時負重譽，當時而尚有失如此，評畫何其難也？數(shù)年來淮海此文往來腦際不輕去，因設(shè)為是幀，俾得常入目也。

傅抱石《晉賢圖》 軸 紙本 設(shè)色 1945年 南京博物院藏

此款文仍是傅氏抄錄《佩文齋書畫譜》卷九十“畫辨證”錄《秦淮海集》“晉賢圖”一條�！坝嘣弧敝�后表述了他的自身所感，“評畫何其難也”之語非兼事畫史研究與筆墨實踐者不能徹知。此軸繪六朝古賢十人，將《秦淮海集》所記舉杯欲飲、隱幾、杖策、傾聽、假寐、讀書、屬文者逐個呈現(xiàn)。另置一屏風，桌上有琴阮與投壺，酒具分置幾小桌上，座中除一人舉杯外，他人再無飲者。這樣的設(shè)計和處理即尊重了文獻所載故實，又強調(diào)了“非醉客”的主題，十位晉賢的悠然神貌非“醉客”之酩酊所能涵蓋，從而作者筆下的畫顯示出他的研究觀點。

6、《〈畫云臺山記〉圖》（《畫云臺山圖》、《云臺山圖》）

此題源自張彥遠《歷代名畫記》中所錄顧愷之《畫云臺山記》一文，也是傅抱石對顧愷之及此篇畫論的數(shù)年探究所得。傅氏對顧愷之的研究始于1933年冬，是時，針對日人伊勢專一郎的研究報告《自顧愷之至荊浩：支那山水畫史》撰寫辯駁文章《論顧愷之至荊浩之山水畫史的問題》，立足五個問題與伊勢論辯。1934年，又考證出《畫云臺山記》中的“趙昇”這一關(guān)鍵人名。321940年2月，完成《晉顧愷之〈畫云臺山記〉之研究》一文。同月，刻印“虎頭此記自小生始得其解”。約3月，首作《〈畫云臺山記〉圖》，這是傅抱石對此篇畫論深入研究后的圖像化成果，1940—1942年間共作三卷，畫中題識皆錄《畫云臺山記》全文。1942年所作圖上款識云：

右東晉顧愷之《畫云臺山記》，余最近重為考定者也。端午中秋間，曾據(jù)拙獲撰成《中國古代山水畫史》，附所作《云臺山圖卷》，以資參證。是殆千五百年前不章墜緒，發(fā)而成象之第一次。

言辭中充滿傲岸的文化擔當，欣慰與自豪之情愫跳蕩其間。此圖將顧文中關(guān)于場景、人物、事件等多種細節(jié)因素的記敘逐次“成象”，并以手卷的形式完成了山水空間與人物情節(jié)的交錯和連貫。逶迤、宏闊的山水背景中，融入了道教祖師張道陵在云臺山巧試弟子的經(jīng)典故實。故而本文將其歸入人物故實畫范疇中。（圖10）

傅抱石 《晉賢圖》 軸 紙本 設(shè)色 南京博物院藏

三、自制新題

優(yōu)秀的藝術(shù)家必然是富于創(chuàng)造力的。傅抱石對于人物故實畫畫題的創(chuàng)造，表現(xiàn)為他根據(jù)讀書、思考和研究所得自制新題，并注入飽滿而真誠的情感。這一類作品的繪制，最能彰顯他的學術(shù)深度和獨創(chuàng)水準。

1、石濤“史畫”

在“明清之際”題材中，石濤“史畫”是最重要的一部分。傅抱石自言這個系列作品 “其中大部分是根據(jù)我研究的成果而畫面化的”。眾所周知，傅抱石是20世紀石濤研究的開拓者和重要學者之一。他在留日期間就開始了對石濤生平、詩文、畫論與繪畫藝術(shù)的關(guān)注和研究，積年不輟，成果累累，較早以“石濤研究專家”名世。尤可稱道的是，他對石濤的研究不是冰冷、刻板、淺表的，而是投以癡慕與深情�！妒瘽�上人年譜·自序》中說： “余于石濤上人妙諦，可謂癖嗜甚深，無能自已�！�…憶乙亥丁丑間，余片時幾為上人所有，此中一言一字，固與上人清淚相揉，然就余言，愛惜何異頭目�！�字里行間足見他在這項研究中滿注的真性情，和切身感獲的生命共鳴。根據(jù)石濤生平行跡繪成的“史畫”，是與作者這些文字論著不可分割的圖像成果。只有將兩者統(tǒng)一審視，才能完整地認識傅抱石的石濤研究。他的論著往往偏于理性的考證，而畫中的情思寄寓卻以一種更為細膩、溫婉、沉潛的格調(diào)深植觀者之心。他說：

至關(guān)于明清之際的題材，在這次展品中，以屬于石濤上人的居多。這自是我多年來不離研究石濤的影響，石濤有許多詩往來我的腦際，有許多行事、遭遇使我不能忘記。當我擎毫伸紙的時候，往往不經(jīng)意又觸著了他。三月間，本企圖把石濤的一生，自出湘源，登匡廬，流連長干、敬亭、天都，卜居揚州，北游燕京……以至于死后高西塘的掃墓，寫成一部史畫，來紀念這傷心磊落的藝人。為了種種，這企圖并未實現(xiàn)，但陸續(xù)地仍寫了不少。如《訪石圖》、《石公種松圖》、《過石濤上人故居》、《張鶴野詩意》、《四百峰中箬笠翁》、《大滌草堂圖》、《對牛彈琴圖》、《石濤上人像》、《望匡廬》、《送苦瓜和尚南返》……十余幅。

筆者認為，除該文記述的入選傅氏壬午個展的10幅外，尚有《送別圖》（《蕭伯玉登廬山詩意圖》）等作品也屬于這一“史畫”系列，它們集中創(chuàng)作于1945年之前，尤以1941、1942兩年為多。

傅抱石 《訪石圖》 鏡心 紙本 設(shè)色 1941年 傅氏家藏

將這個畫題系列再細區(qū)分，一為單純的石濤造像，如《石濤上人像》；二為表現(xiàn)石濤行事與交游的作品，如《訪石圖》、（圖11）《石公種松圖》、《大滌草堂圖》、《對牛彈琴圖》、《送苦瓜和尚南返》，《張鶴野詩意》和《望匡廬》皆是石濤和友人唱和之作，也歸此類；三為表現(xiàn)后人追懷石濤的作品，如《過石濤上人故居》。此外，石濤有印“四百峰中箬笠翁圖書”，《四百峰中箬笠翁》一圖應來自于此，圖不得見。

需要說明兩點：一是傅抱石生平所作與石濤有關(guān)的畫作可分為兩類，一是本節(jié)所述的石濤“史畫”，另有一類根據(jù)石濤的詩繪成的詩意畫，如“隔岸桃花迷野寺，亂帆爭卷夕陽來”、“西風吹下紅雨來”、“日日憑欄洗耳聽”、“蕭然放艇學漁人”等皆為傅氏所常寫。前者“史畫”作品在畫面上基本都有石濤形象在場，屬本文探討的故實畫范疇；后者為石濤本人抒發(fā)山水情懷之詩作，并無實在可考的故實情節(jié)，因而不予討論。二是傅氏在1939年至1942年間喜在石濤主題畫作上鈐“苦瓜詩意”一印，上述兩類作品皆有用此印的情況。如1941年的《訪石圖》，屬“史畫”系列但也鈐此印，研究者需加辨清。

傅抱石對于石濤“史畫”的新題制作，是美術(shù)史文獻研究圖像化的一次學術(shù)嘗試，其價值與前文提到的根據(jù)顧愷之《畫云臺山記》所作《〈畫云臺山記〉圖》相同，但因其是同一主題下連貫而成的系列作品，構(gòu)思繁，面相眾，蘊藉廣，故較之后者更具學術(shù)含量。

2、《洗手圖》（又名《觀畫圖》、《文會圖》）

此題是傅抱石據(jù)《歷代名畫記》所載東晉桓玄故實而制�！稓v代名畫記》卷二“論鑒識收藏購求閱玩”載： “昔桓玄愛重圖書。每示賓客，客有非好事者，正餐寒具，以手捉書畫，大點污，玄惋惜移時。自后每出法書，輒令洗手。” 對于這幅圖的繪制，他在《壬午重慶畫展自序》中曾細致陳述：

有些題材很偏，但我覺得很美，很有意思，往往也把它畫上。如《洗手圖》，這是東晉桓玄的故事�；感�在正史家并沒有好的批評，說他是桓溫的孽子，性貪鄙，好奇異，性嗜書畫，必使歸己。這位桓大司馬，和顧愷之、羊欣是好朋友，常常請兩位到家里辯論書畫，他坐在一旁靜聽，這行徑已夠有味。又宴客的時候，喜歡把書畫拿出來觀覽，有一次某客人大約吃了“油餅”（寒具）沒有揩手，把書畫污了，他氣極以后，有賓客看書畫即令先洗手再看。我以為這故事相當動人，尤其桓玄那種人，貪鄙好奇，偏偏對于書畫護持不啻頭目，在現(xiàn)在的情形看來，多少文縐縐的先生們還懷疑書畫是否值得保護，以今例古，怎教我不對這桓大司馬肅然起敬？于是我便在五尺對開的宣紙上，經(jīng)營一張橫幅。畫四人觀畫，一人正在洗手，而桓玄則莊重的望在屏風之旁。這幅，是七月十二、十三兩日畫的，這兩日正是驟熱，我室中有一百零三度，但我為盡量傳達畫史上的桓玄，并不感著熱的難受。

從畫題而言，此圖無任何前人畫過， “是完全無倚傍的，憑空構(gòu)想，設(shè)計為圖” 。1942年首作，共作4幀，亦名《觀畫圖》或《文會圖》。不同的作品，人物形象和數(shù)量有微調(diào)，但畫面中都會明示出“洗手”這一關(guān)鍵情節(jié)。風格上，從1942年首作至1943年8月復作，再至1943年9月之作，呈現(xiàn)出從細致工謹?shù)铰室庾杂傻墓P線變化，這也從一個側(cè)面印證了傅氏人物畫風漸趨成熟定型的進展軌跡。（圖12）

傅抱石 《洗手圖》 手卷 紙本 設(shè)色 1942年

3、《今古輸贏一笑間》

此題語出石濤題畫詩，該詩寫的是謝東山故實。石濤《金陵懷古詩畫冊二十幀》中《東山多在望》題詩云： “著屐難沖恨謝安，如何埋局在東山。太平棋子無人下，今古輸贏一笑間�！�述及的故實見《晉書》卷七十九“謝安傳”：

玄等既破堅，有驛書至，安方對客圍棋，看書既竟，便攝放床上，了無喜色，棋如故�？蛦栔�，徐答云：“小兒輩遂已破賊。”既罷，還內(nèi)，過戶限，心喜甚，不覺屐齒之折，其矯情振物如此。

石濤詩將親身所感系于這一故實之中，借古抒懷，而傅抱石繪制此題即是糅合了對謝安故實和石濤詩意的雙重體察。

關(guān)于此畫題，他最早的一幀作于1942年，已佚。1942年9月18日，中央文化運動委員會在重慶中央圖書館舉辦“聯(lián)合國藝展”，展期五天。他的《今古輸贏一笑間》和《歌樂山印象》兩圖參展。筆者認為，這兩幅畫在藝展結(jié)束后很可能進入傅氏壬午畫展。10月7日重慶《時事新報》就“聯(lián)合國藝展”刊發(fā)了系列文章，常任俠、彭子等人的文章均對《今古輸贏一笑間》一作評價不凡，可以說是傅氏在壬午畫展開展之前的一次聲名“預熱”。常任俠《聯(lián)合國藝展參觀記》云： “傅抱石畫人物一幅，兩人散步閑話，童子抱瓶隨其后。背景古桐一樹，筆意高古�！�此圖雖已不得見，但1945年9月所繪同題之作，構(gòu)圖與常文所述基本無二，可資參酌。

4、《罷阮圖》

傅抱石 《罷阮圖》 軸 紙本 設(shè)色 1947年

這是《擘阮圖》的“姊妹題”。傅氏1947年12月作《罷阮圖》（圖13）題款中說明了畫題來源： “阮咸撥罷意低迷，獨坐瑤階有所思。一曲薰風天末寄，芭蕉葉綠上娥眉。憶前歲，在重慶一寫此圖，曾承沫公惠題一絕，原圖今不知藏于何所，亟錄之，以留紀念�！�款文所記之事，即1944年11月17日郭沫若為傅抱石《擘阮圖》（或曰《熏風曲圖》）題七絕一首。這幅郭題之圖已佚。但據(jù)郭詩可以想象，畫面主體是一撥罷阮咸后凝思之女子，這可以視為傅氏對《擘阮圖》三女子構(gòu)圖形式的再度簡化�，F(xiàn)在能夠看到的多幅《罷阮圖》，畫面均相似，其中的仕女即《擘阮圖》中“側(cè)耳含情披月影”者，置阮咸于身側(cè)，芭蕉葉垂下，暗示了郭沫若的詩意。在某些傅氏研究著作和畫集中，《罷阮圖》和《擘阮圖》的題名常存混淆，如上述1947年《罷阮圖》在《傅抱石年譜》中就標為“擘阮圖”。再如1945年2月之作，畫面二仕女站立，一人抱阮咸，在《傅抱石年譜》和《傅抱石全集》（第二卷）中皆題作“罷阮圖”，本文以為與擘阮、罷阮皆無關(guān)，應題為“阮咸仕女”。畫題、畫名的辨識與核準是畫史研究的重要基礎(chǔ)，這些訛誤的出現(xiàn)在一定程度上緣于對畫題及其故實本事認識的模糊不確。

此外，在自制新題方面，還有一類比較特殊的情況：即傅抱石根據(jù)所贈畫者和購藏者的身份、喜好、要求等具體情況，為之量身定制一個畫題。絕不是友情應酬，草率為之，而是冥思苦創(chuàng)，其來有自，既符合現(xiàn)實的、個人化的指向，又蘊含了學術(shù)內(nèi)涵的深度。較出色者，有如下作品。

《隆中對圖》

此題出自《三國志》，即劉備三顧茅廬拜訪諸葛亮縱談三分天下之事。傅抱石1946年寫此一幀贈至交羅時實，凝集了二人經(jīng)年的情誼。平生此題只寫一幅，圖不得見。

《鄭莊公見母圖》

此題出于《左傳·隱公元年》，鄭莊公克段之后：

遂置姜氏于城潁，而誓之曰：“不及黃泉，無相見也�！奔榷�悔之。潁考叔為潁谷封人，聞之，有獻于公，公賜之食，食舍肉。公問之，對曰：“小人有母，皆嘗小人之食矣，未嘗君之羹，請以遺之�！惫�曰：“爾有母遺，繄我獨無！”潁考叔曰：“敢問何謂也？”公語之故，且告之悔。對曰：“君何患焉？若闕地及泉，隧而相見，其誰曰不然？”公從之。公入而賦：“大隧之中，其樂也融融！”姜出而賦：“大隧之外，其樂也泄泄！”遂為母子如初。

傅抱石此圖所繪即是廣廈深闈的殿庭上莊公與姜氏母子相見之景。粗筆淡墨寫潑相間繪制出幾根錯落明柱和卷舒的帳幕，營構(gòu)了皇家殿堂那如“大隧”般的幽邃空間。身穿紅衣的鄭莊公正面端坐，神色恭肅寧靜，朱砂與淡墨調(diào)和的紅色并不刺目，但作為一種顯貴身份的標志足以將之與其他人物區(qū)別開來。莊公母袖手側(cè)坐，略微頷首對視而情態(tài)藹然。身旁另有一士人，應是潁考叔。畫家圖繪的這一幕，似是母子初見的一瞬無語相對，又仿佛已說過了萬千知心話而感慨凝思。畫中幾位人物的塑造極具傅抱石人物畫的類型化特征，而又將個性化因素植入類型化刻畫之內(nèi)且不露形跡。描畫衣紋用筆迅捷，散鋒勁掃，線條飄逸老辣，敷彩自然，清通明透。某些畫集將此圖標為“殿庭對話”，不確。

《西山夜渡圖》與《夜破東羌圖》

這兩幅與《鄭莊公見母圖》皆為傅氏為法國駐華使館人員杜安（Doan）之父段永順所作。杜安在重慶時喜愛傅畫，特請傅氏根據(jù)其姓氏聯(lián)系中國歷史故事制圖�！岸虐病敝C音“段”，傅抱石先依從杜安之需，從《左傳》中尋找故實繪制了上圖。又按照這一思路，根據(jù)《后漢書》中對東漢名將段颎的記載，創(chuàng)作了《西山夜渡圖》與《夜破東羌圖》兩幀。這兩幅作品，因是戎馬行軍場景，涉及人物眾多，構(gòu)思精妙，畫境深邃。傅抱石的人物故實畫中，這種人物群集的式樣并不多見，顯示出作者經(jīng)營宏大場面的能力。

《希古與幽懷：傅抱石的人物故實畫》書影

（本文原標題為《傅抱石人物故實畫畫題新義詳考》，原文有注釋，此處未予收錄）

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延伸閱讀：

致思深廣，旨閎義豐

——《希古與幽懷：傅抱石的人物故實畫》評介

文/何懷碩

我對少年時代令我最震撼、最喜愛的近代畫家的贊揚，卻不為社會上多數(shù)人所贊同；連我從中學到大學的美術(shù)老師或愛畫的同學都如此，而且常對我加以訕笑。大約上世紀50年代末，我讀武漢藝術(shù)師院（后改為湖北藝院）附中，有幸聽到傅抱石先生蒞校演講中國畫的特色，師生之間，大概只有我如受電擊，如醍醐灌頂，茅塞頓開，終生難忘。經(jīng)過“反右”及自然災害三年，后來我經(jīng)香港到臺灣師大就讀。1965年，我大學畢業(yè)，同年傅先生逝世，我從香港得到傳聞，在心中暗自落淚。那時候臺北沒有人聽過“傅抱石”。我讀大學美術(shù)系時，便立志未來要寫一本“近現(xiàn)代畫家論”。寫“畫家論”，對我自己而言，是因為我要當畫家，我得先探討在我的前面、遠自唐宋、元明，近到清代與民國，繪畫史里面最重要的幾條發(fā)展演變的路線是怎樣的走向；尤其近現(xiàn)代，我的父、祖輩中，誰是我最認同、最敬佩的畫家？為什么我會認定他們是第一流的畫家？因為我要繼承他們的事業(yè)，參酌他們的成果，探索我自己的道路，我必研究他們的利弊得失，有助于建立我自己的主張。寫這一段的畫家論，就等于寫一段斷代史。所以有人稱我是“美術(shù)史家”，其實我不曾立志做“史家”。我大學畢業(yè)不久，那時被罷官多年的葉公超先生是臺北故宮管理委員會主任委員，他很關(guān)心我，想推薦我去故宮博物院任職，那是許多人想要而難得的機會，但我卻不要。我的理由是“我不想去故宮變成小古人”。因為我志在創(chuàng)作，想當畫家與文章家。

傅抱石 《仿橋本關(guān)雪〈石勒問道圖〉》 紙本 設(shè)色 約1945年作 南京博物院藏

20世紀80年代初，大陸剛剛改革開放，我從紐約回臺北教書。不久，開始寫近代中國畫家論，選出八位第一流的畫家，在報刊陸續(xù)發(fā)表。90年代后期在臺北立緒文化公司以《大師的心靈——近代中國畫家論》之名出版。后來天津、廣東等地出版了簡體字版，二十多年來發(fā)行很廣。里面我寫了很長的序言，論及為什么名滿塵寰的張大千在我的書中卻不入第一流中國畫家之列。此事引起兩岸三地許多人不悅，多年來有許多爭論。我們的同胞，包括俗人與雅人，對藝術(shù)的品鑒普遍如此，有點出我意料。我寫畫家論，初心在為自己探索未來創(chuàng)作的方向。此外，因為社會與藝界一直為俗世因襲觀點所蔽，也受媒體的誤導與商品化的干擾，藝術(shù)的真正價值，玉石不辨。這種情形，雖然中外歷史并不少見，我還天真地以為苦口婆心，能啟人慧眼，能辨禾莠，能使真正的大師早日為天下所見識，后來有點失望。

回想我自少進入藝術(shù)學習之門，幸蒙天啟，古今中外許多文藝天才與大藝術(shù)家，早在我的“心龕”，以不渝的誠摯、不磨的信念虔誠供奉著。近現(xiàn)代中國畫的部分，我選了八人。生于19世紀末的大畫家，有任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻；20世紀有林風眠、傅抱石、李可染。2004年，百花文藝出版社特別請余光中先生為大陸版寫序。他說：“看得出，懷碩深心最仰慕的，是傅抱石……于中國微妙的詩境最為入神，對懷碩的感召顯然頗深。”我早年所選八人現(xiàn)今都是令人咋舌的大價錢。想想60年前我獨排眾議，不畏人訕笑的堅定，那時，京、杭之外，全中國大多數(shù)人不知道后面這三位大畫家，我很早看到這幾顆“寒星”，不能不說是我平生最得意的事�；叵肫饋�，即便我半生因此受某些師友的冷眼與排斥，也甚值得。

傅抱石《屈原》 紙本 設(shè)色 1942年作 南京博物院藏

我用心寫傅抱石，以《大氣磅礴，縱橫排奡——論傅抱石》為題。這位天才大畫家，我從十幾歲開始憧憬、服膺、追蹤、鑒賞、研究的心得在這篇文章中傾瀉盡凈。他是明清兩朝以后，能擺脫舊傳統(tǒng)窠臼，繼石濤之后最重要的畫家。我用一萬多字論傅抱石，對畫家與他的卓越成就總體的評論、闡釋與評價。我在《大師的心靈》“序”與“緒說”中講了許多我的寫作目標，不單為畫畫的人而寫，也為藝術(shù)界及關(guān)懷中國文化的人而寫；不專為今人，更不專為把藝術(shù)當投資的收藏家而寫，而是把我的見解交付歷史，為未來而寫，為后來的知音而寫。

今年11月22日，北京畫院邀請我在畫院美術(shù)館舉辦我第一個在神州大地上的個人書畫作品展。我的老朋友邵大箴、郎紹君等七位大評論家事先都給我的作品集寫了很誠摯的序。這次認識了紹君兄的高足、首都師大副教授張鵬，他給我洋洋大觀一本《希古與幽懷——傅抱石人物故實畫研究》的書稿，請我寫序。該書稿將在中華書局付梓，我說只能寫小序。沒想到追憶這數(shù)十年我與傅抱石先生的緣份，竟下筆滔滔不能遏止。記得80年代兩岸藝術(shù)交流，臺北歷史博物館舉辦傅抱石畫展，我的演講結(jié)束，傅家姊妹流著淚說：“你怎么這樣了解我父親？我們愧不如你！”我說：“你父親是我心中的神�。　庇幸淮挝覐娜毡净爻倘ド虾？次沂迨逡患�，正好碰到傅抱石三十多年前在滬畫展之后的第一次畫展。我到會場，丁羲元副館長馬上請我上臺講話。我記得我十分激動述說我對傅抱石的景仰與心得，得到眾人的共鳴。又一個30年過去了，我極高興，新一代學者張鵬的研究，正是我所期望于后來者，沒想到現(xiàn)在已出現(xiàn)在我眼前。他專題研究傅抱石人物畫，指出傅抱石借歷史典故來悵望千秋，也寄托今情，很精彩。

傅抱石 《湘夫人》 紙本 設(shè)色 1943年作 北京故宮博物院藏

張鵬與我都注意到傅抱石的“歷史癖”。傅抱石的畫與他的人格精神、學識見解密切相連。他曾說，“我對中國畫史上的兩個時期最感興趣，一是東晉與六朝，一是明清之際�！蔽以凇墩摳当�石》一文中只提示他創(chuàng)作靈感部分來源是史識、學力與才華的交集。對古人的同情，也借古人寄托懷抱。其實他的人物畫，與一般畫家如張大千、季康等，畫松下高士與芭蕉美人，其意境與深度，不可同日而語。

對于歷史上重要的大畫家，百代以下，常會涌現(xiàn)出精專的學者，深入研究，爬梳發(fā)微，提出新見，才能不斷擴大、加深世人對藝術(shù)家的認識。研究傅抱石，應該有許多題目。如傅抱石在精神上、技法上與陳老蓮、梅清、石濤的研究，傅抱石最重要的金剛坡時期的研究，等等，有待張鵬以及其他后來者再接再勵。

張鵬透過傅抱石人物畫的歷史故實題材，追索傅氏創(chuàng)作靈感的來源，很有見地。引領(lǐng)欣賞者認識大畫家的藝術(shù)表現(xiàn)，源于心智的追求、歷史的理解、心靈的寄托與感情的共鳴。傅抱石在歷史中發(fā)現(xiàn)“六朝精神”與明清之際的“遺民情懷”，張鵬的研究，深度與廣度兼俱，所言確切有據(jù)，是學術(shù)論文的正格。指出傅抱石對藝人的氣節(jié)、人格、品德的要求，對民族意識、民族精神之倡重，都可見傅抱石藝術(shù)成就之高大，絕不只是畫藝技巧的修養(yǎng)而已，乃是天才、學識、品德，即全部人格的精神齊力迸發(fā)的結(jié)晶。中國藝術(shù)對民族情操的重視，也是中西繪畫不同特點之一端。

傅抱石全家在重慶西郊“金剛坡下山齋”合影（約攝于1942年）

張鵬這部著作，對一般讀者與學藝者了解傅抱石、了解中國畫都大有幫助；對于我這個自少仰慕抱石先生、到白頭猶未敢謬托知音的老學生，也被喚起進一步認知并感受抱石先生藝術(shù)堂奧之深邃的信念，有待好好鉆研，以補不足。在我歷年搜尋所得有關(guān)傅抱石研究的書中，張鵬這一研究，題旨之明確精到、資料之豐實周密、推論之切中肯綮，是我所見過的最深入的一部。后生可畏，實堪嘉賞。匆作此文，愿為之推介。

2019年12月20日于臺北澀盦

（作者為藝術(shù)史論家、畫家）

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