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[藝論·研究] 他山之石 | 高居翰談清初四僧的山水畫

1 已有 846 次閱讀   2020-08-20 03:04
他山之石 | 高居翰談清初四僧的山水畫 

清初繪畫:獨創(chuàng)主義者

[ 美 高居翰

李渝 | 譯

– 

在歷史上的艱難時期,從俗世退隱出來,在中國并不算是走進象牙塔式的逃避主義;在某些情況下,例如經(jīng)常發(fā)生在改朝換代,特別當新統(tǒng)治者是異族的時候,這樣做,并不被認為是逃避國民責任,反倒被看做是一種體現(xiàn)道德理想的行為。進一步的抵抗既然毫無作用,與新政權妥協(xié)又未免可厭,不合作就變成了唯一的出路。這種情況在過去歷史中層出不窮,最近的則是由元初士大夫設下的例子。現(xiàn)在到了清朝,許多有學之士都放棄了俗世,不是肉身退入佛寺道觀,就是在心理上遁入一種奇異的隱秘世界。由于中國傳統(tǒng)常能容忍怪癖行為,他們在這種世界中,也就可以不必負什么社會和政治責任。

對決心皈依宗教的人來說,他們的決定經(jīng)常是多種因素混合而造成的結果。這些因素部分是實際的,部分是一時興起的,都和宗教沒有什么真正關系。有人為僧以后,卻不削發(fā)。很多“隱士”也不真就是厭惡人世的人;他們斷絕俗世往往只是形式而已,而且常又是短暫的。他們大部分仍舊是俗世知識分子圈的一份子。又名石谿的髡殘倒是個例外。他似乎對他的同代人沒有什么好感。他在明亡后落發(fā)為僧,其實就暗示了一種比較強烈的精神動機,或許也表示了他更渴望過孤獨生活。他有一幅作品畫了一位僧人坐在樹上,用不信任的眼光向下望著。畫上的親筆題款坦白地說出了他的心意:“世界婆娑,安居是它,問我來甚,不說云何,處上視下,身處高柯,棲息無慮,迺(乃)在鳥巢。人說我險,我說你魔!

▲ 髡殘(1612—約 1692)

草書蘇軾《羅漢贊》頁

故宮博物院藏

髡殘的山水在某些地方顯露了董其昌的影響,但是其中基于直接觀察自然的地方比源自此時期正統(tǒng)大師們的地方要多。他有些作品描繪的顯然是他曾經(jīng)住過的處所。從山水在第 4、5世紀首次興起開始,繼之以第 10世紀的偉大發(fā)展,在其間,政治混亂時期曾導致文人遁入了山林;此后,畫家再度與自然做親密的接觸,也就引發(fā)了新的風格。以后這種情況反復出現(xiàn)的原因并不這樣清楚,而且也絕不是由單純的因果關系造成的。元季山水畫的特點之一,是在題材上從宋末書院的理想境界,回歸普通的現(xiàn)實景物。另一特點,則是畫家依照文人畫的新理想,對題材發(fā)展出一種保持距離的態(tài)度。到了清初,情況更形復雜。王時敏和一些人從明代大師們那里繼承了以前人的藝術為依據(jù),使用一系列定型題材和構局的傳統(tǒng)。其他人,例如王原祁,則致力于用知性的方式來控制形式。同一時期,獨創(chuàng)主義者一方面展現(xiàn)了完全偏離自然的變形觀念;另一方面卻又回歸自然,重新思考早期山水論所持的,畫家的心智與外在世界做直接接觸的觀點。

此幅髡殘最著名的作品以坐落在長江畔,南京附近的報恩寺為題。1664年畫這幅畫時,髡殘正住在寺里。他在創(chuàng)作中透露了對這些古物古景的喜愛。他并沒有把自己的思想強加入畫里;瑣碎的干筆表現(xiàn)了隨意而又有點紛亂的景象,正像實景一樣。峭壁和斷崖都富有土層的堅實感,形式并不怪誕,各方面尺度都很合理。層層嵐煙涌下山坡,翻卷在寺廟的四周,和其余景色一同在落照中泛起紅色的光輝。處理得最好的是遠岫的色彩。在這里,髡殘放棄了所有明顯的重線條,改用荒疏的濕筆,捕捉到了嵐光霽煙的短暫印象。

▲ 髡殘(1612—約 1692)

《報恩寺》1664年 軸(局部)紙本設色

京都住友氏藏

髡殘的風格具體表現(xiàn)了中國評論家所說的“草木華滋”或“蒼深”的品質。與它相反的最好例子,是另一位畫僧弘仁作品所表現(xiàn)的“疏蕭”感。弘仁的《溪山無盡》畫于 1661年,比髡殘的“報恩寺”早三年。弘仁生在偏西于江南主要文化中心的安徽,是興盛于清初的安徽畫派的泰斗。批評家和弘仁自己在題跋中都明確提到了倪瓚的影響;但是他成熟風格中的倪瓚成分非常少。他把倪瓚風體變形到如此不可辨的地步,我們也就只能說,兩者僅在趣味上相似罷了。弘仁和這位元季大師在簡疏方面類近,這種氣質在他某些最突出的作品中,和他一些手卷的段落中,例如復印在此的一節(jié),表現(xiàn)得最好。他描繪危峰峻嶂的時候,使用了拖曳的長線條,表現(xiàn)山面上重疊的坡坳。線條上再用淡墨渲染。有時或用極淺的顏色,添加一些疏落的枯樹干草,一些玩具似的屋舍,岸邊一座孤亭。山水最后便像一紙用細鐵絲和玻璃建成的結構,纖弱而不具實質。然而它透逸出寂靜的氣氛,像是從稀薄明亮的空氣中看過去的一座敏感的抽象山景。但是無論弘仁如何對山水成分加以劇烈的削減和形式化,那真實的山水世界卻正隱臥在后,絲毫沒有因擬古主義和對筆法的貫注而受到損蝕。于是弘仁也就以其怪異的手法,表現(xiàn)了另外一種回歸自然。

▲ 弘仁(1610-1663或1664)

《溪山無盡》1661年 卷(局部)紙本設色 高28.5cm

京都住友氏藏

同時住在南京,又可能是髡殘的朋友,龔賢,是另一位卓越的獨創(chuàng)主義畫家。他被認為是金陵派的領導,但是事實上金陵派并不是一個真正的畫派。龔賢常和南京的詩人、畫家小圈子來往。他們都是在政治上不同意當權派的人。如龔賢一樣,他們都懷念亡明。但是龔賢大部分時間都獨自一人生活,住在城外一間茅舍里,種植他的“半畝園”。一位朋友形容他“性孤僻,與人落落難合”。作為畫家,他也是孤孑一人。他曾說自己的畫“前無古人,后無來者 ”。就像所有中國畫家一樣,龔賢也宣稱自己師法古人,例如他曾提到自己學習米友仁達四十年之久——但是和其他獨創(chuàng)主義者一樣,他后來選擇了一條獨立走上藝術新領域的路。他的繪畫世界完全是他自己的,以他個人的繪畫語言而存在著。

▲ 龔賢(1618-1689)

山水卷(局部)紙本墨畫 高26.5cm

堪薩斯納爾遜藝廊

這種語言相當單純,只有統(tǒng)一的造句法和有限的詞匯,幾個重復出現(xiàn)而不倦的基本元素,一些尺度相近的筆觸和形狀。這些元素逐步累積成較大的形式,再由較大的形式組合成全圖;蚓刍蛏⒌哪c表現(xiàn)了蒼秀的草木,但是主要目的卻是使石面產(chǎn)生律動感。無數(shù)短筆或層層皴疊,以現(xiàn)石形;或融成一片,以發(fā)林木之華。有時部分形體像是消蝕了,只以某種質體的朦朧形態(tài)存在著。在弘仁大量削減景物,加以秩序安排時,龔賢這里則模糊了景物的輪廓和顯眼的地方,把自然界種種形狀和現(xiàn)象之間的不同處減少到統(tǒng)一得出奇的程度。同樣出奇的是他畫中落在石上的光影,畫家曾說自己的墨法要比筆法高明。在這里,從最濃厚的深墨,到淺如白紙的淡染,各個層次都控制得很細膩。他喜歡在白紙上留下一絲絲空白,暗示光線斷斷續(xù)續(xù)落在巖地上的效果。濃重的煙嵐隨山谷飄流,不見村落,更空無人跡。視野是這樣蒼郁而孤寂,遠離了宋代畫家所謂的 “山可行可居”(郭熙《林泉高致》)的意境。沒有人急著想進入龔賢的畫境。

這三位畫家的作品放在我們眼前,也許我們就可很清楚地看到,在獨創(chuàng)主義畫家拒絕接受成規(guī)定型,堅持親身去了解造化的時候,他們絕對沒有走向“寫實”風格;在某種意義上,他們的畫是畫家的心靈和外在世界交相作用以后的產(chǎn)物,而主要決定因素則是前者。如果畫家的性情很怪異,他的畫的確也會變得很怪異。但是中國繪畫從來沒有變成一種發(fā)展充分的非具象( non-objective)藝術,無論曾走到離它多么近的地方。這也許是因為中國人認為,繪畫的表現(xiàn)價值不但在于筆墨和形式的非具象品質,也在于畫家如何把視覺外象轉化成藝術的這一過程上。繪畫形象如果完全與自然斷絕關系,就會失卻它大部分的意義。同樣的情形也適用在書法上。以比較狂放的風格寫出來的字體可能完全無法辨認,但是無論離得多遠,它總是和原來字體保有若干程度的關聯(lián)。

把上面這種情況體現(xiàn)得最好的例子,是朱耷和他的畫。朱耷生于 1625年,自號八大山人,本為明宗室。明亡時,二十歲的朱耷出家為僧。自此以后,他的生平記載就不清楚了,因為種種資料來源不是彼此不相符合,就是在事情發(fā)生先后上有若干出入。他的腦子可能受過極大的刺激,所以經(jīng)常忽而瘋癲,忽而沉郁。他曾在門上書一啞字,從此以后便不和人講話。他愛笑、愛哭、愛作怪狀、縱飲、愛書畫。與他同時代的人記錄他:“襟懷浩落,慷慨嘯歌!彼蟛糠肿髌范荚谧碇型瓿。這一位沒有受過現(xiàn)代心理學訓練的作者驚于八大竟能在這種情況下創(chuàng)作如此有力的作品,便又嘆道:“其醉可及也,其癲不可及也!”(直譯)

以上有關八大瘋癲和縱飲的記載,使我們想起了徐渭,二人畫風的確也有類似的地方,暗示了八大某些風格源自這一位后來瘋癲了的明畫家。但是徐渭借狂妄奔放的筆法表現(xiàn)了他的精神恍惚狀態(tài),朱耷的典型作品卻透露了一種抑郁感。這種抑郁感正符合了我們所知道的朱耷的個性。對朱耷來說,繪畫是一種與人交流的工具。這種工具用在他手中時,充滿了表現(xiàn)力量,但是真正順當流暢的時候并不多。他運腕緩慢,筆又時常奇怪地扭動著,在線條轉向時,這種扭動最為明顯。無論造成的印象是如何的松弛或笨拙,我們應該了解,這都是故意的;中國畫中再沒有比朱耷更具勁力的線條了。隨著墨色深淺的不同,同一條線中出現(xiàn)了層次各別的色調,墨團有時很濕,水漬就在紙上化開,模糊了墨團的邊緣,另有些地方的筆觸卻又很干疏。筆墨的千變萬化創(chuàng)造出連貫而獨特的品質,使朱耷的作品不同于其他畫家——當然贗品也就無法混淆視聽了。他的畫風是嚴經(jīng)訓練后的產(chǎn)品,但是他所依據(jù)的,是與生俱來而又神秘的規(guī)律,和普通畫訣沒有什么關系。

他的畫似乎常帶特殊的含義;如果有人想用言語來解釋它們,恐怕要一無所獲,但是藝術家畢竟也不會去這樣做。單腳獨立在斜石上的怪鳥常常出現(xiàn)在他畫面中,是對畫家本人具有某種特殊意義的象征嗎?或者,它們不過是畫家屢開不倦的個人性的玩笑?他的鳥和其他魚禽往往又有方形或菱形的眼睛。這種種現(xiàn)象如果帶有任何重要性,對我們也一樣深不可測。有時他似乎把人性也加入了這些形象中:一只烏鴉,一條魚,怒目而視,栩栩躍于紙上,毛茸茸的小鳥——例如出現(xiàn)在這里的——似乎就比我們在動物界看到的小鳥更有自信。

▲ 朱耷(1624或1626-約 1705)

雙鳥冊頁 紙本墨畫 32×26.5cm

京都住友氏藏

他在山水畫里把這種怪誕趣味帶入了更復雜的構局。夏威夷美術學院( Honolulu Academy of Arts)藏山水冊頁是他少有的設色作品之一。一條單線、一彎弧鉤,重復出現(xiàn)在畫中。這種線條和顯眼的橫、直墨點——橫點也用來表現(xiàn)小樹的葉,直點表現(xiàn)小樹的枝干——提供了非凡的畫面的一致。點點濃墨點綴各處,有意除去深度感,于是將整個構圖拉近圖面,在形式上也就和近來西方藝術的主要傾向有類同的地方。然而它保留了更多一層意義,因為它仍舊保存了山水的形象,描繪了怪石傾斜,中央高峰主掌全圖的局勢。

▲ 朱耷(1624或1626-約 1705)

山水冊頁 ,絹本設色 23×28cm

夏威夷美術學院

京都相國寺藏的一張山水軸很特別,構圖比較疏曠,更具即興意味。各處都有改變原計劃的痕跡,曖昧的段落像是無心中畫成似的?v然這些段落給人一種冷峻而內斂的感覺,朱耷的山水卻從來不像是以理性嚴加控制而畫成的,好像王原祁那樣。朱耷的山水比較受創(chuàng)作進行之時的瞬間與直覺的構想所定局。山巖蜿蜒起伏的走勢并不是每個地方都能用邏輯來了解,一筆一墨也不都是有明確的作用和重要性。但是全景洋溢著生機,還有一種渾厚感,使人不由得想起朱耷很崇敬的宋代山水大家們。

▲ 朱耷(1624或1626-約 1705)

山水軸,紙本墨畫 158×47cm

京都相國寺

登峰造極的獨創(chuàng)主義大師中,視野最寬廣,技巧最高妙的畫家是原濟,又名石濤。像朱耷一樣,石濤也是明宗室, 1644年也出家為僧。晚年以前大部分時間逗留在揚州及其附近一帶,但是不曾久住過什么地方。他經(jīng)常旅行、訪友、攀登各處名山。他追隨了郭熙的箴言,從造化中吸取敏銳的直覺印象,但是同時也“知夫乾旋坤轉之義”。在了解繪畫藝術方面,他很少依賴已存風格;他可能是最具獨創(chuàng)性的后期畫家。他曾寫下自己的信念,在某種程度上,其他獨創(chuàng)主義畫家也同意這一信念:“今問南北宗,我宗耶?一時捧腹曰,我自用我法!

石濤說“一畫”乃是“眾有之本,萬象之根 ”,他的山水論《畫語錄》的第一章闡明了這一論題,再一次建立了宋朝畫論家曾經(jīng)認識到的,自然與藝術創(chuàng)作之間的神秘關聯(lián)。他從視覺世界的千變萬化中,抽煉出一種有限而秩序的形式系統(tǒng)。研究石濤和其理論的孔達( Victoria Contag)把這種系統(tǒng)看成是儒家思想中的“第二層現(xiàn)實”。畫家細細咀嚼他的見聞,覺察到同中之異、離中之合的關系。石濤常常描繪特殊景象,這些景象必定是根據(jù)他游歷山水時畫下的草圖和記憶而畫成的;但是他完全融會貫通了他的經(jīng)驗,于是畫下了一山,也就變成了眾山。

這一幅王季遷收藏的絕妙山水冊頁,描繪一人獨坐在崖隙內的小屋中。但是勾勒石壁的線條翻扭盤延得這樣強烈,使全畫看來絕不像是在描繪什么固定的景色而已。再三重復勾勒的輪廓線條也透露了畫家不愿受到這種限制的意愿。他要展現(xiàn)給我們的是,既能塑造又能摧毀土石的力量,絕不是僅僅止于描繪土石而已。我們神會畫家運腕轉筆時的韻律,這樣我們自己也就加入了令人起敬的創(chuàng)造行動。像朱耷的山水冊一樣,書法性線條和點的并用(石濤引入了顏色和水墨混用的新法。在這里他使用了淺赭石色和淺青色),除了使質面產(chǎn)生躍動的效果外,又將畫面拉近觀畫人,制造了最直接的沖擊力。石濤的冊頁比朱耷更具造化力量:勾勒山壁輪廓和主筋的線條像似一張自具生命的網(wǎng),又像生物體內的血管脈絡,滲穿了種種形狀。

▲ 石濤(1641-約1718)

山水冊頁,紙本設色 24×28厘米

紐約王季遷氏藏

以陶淵明的《桃花源記》為題材的短卷,達到了幾乎同樣強烈的視覺效果,它的強烈程度只被添加在畫中的文學內涵沖淡了一點而已。它描繪的是一名漁人的故事。某日此漁人在桃樹林中順流尋源,發(fā)現(xiàn)了一座隱秘的村落,村人原來都因避秦而來,隱住在此地已經(jīng)好幾個世紀了。漁人歸去以后,上報這一世外桃源,官府于是下令搜尋;但是再也無法找到它的去向。在石濤的畫中,我們看到漁舟停泊在源頭,村中長老正在歡迎帶著槳的漁人。土石崢嶸,上面浸染著深靛青色,疊落著色點。巨巖分隔畫面,把想象的理想世界從俗世隔開。村野、人物、林木,洋溢著簡樸的童稚趣味。這里顯然不存在著舊格成規(guī),也沒有預定而現(xiàn)成的筆法。提倡 “無法即有法”的石濤,使技巧配合了他的表現(xiàn)需要,甚至在同一畫面,也避免使用完全一致的畫法。但是他并沒有因此就犧牲了統(tǒng)一畫面的基本法則,所以,依然能成功地把局面連貫起來。

▲ 石濤 (1641-約1718)

桃源圖卷(局部),紙本設色 高25厘米

華盛頓弗瑞爾美術館

石濤的杰作《廬山觀瀑圖》達到了高度的雄偉感和普遍性。這是一幅巨型絹本山水,畫家在題款中很恰當?shù)靥岬焦酰菏瘽拇_在一剎那間捕捉了主客之間不穩(wěn)定的平衡感,這是六個世紀以前,北宋山水曾經(jīng)獲得的最高成就之一。《廬山觀瀑圖》當然不是某一實景的翻版,但是如果畫家不預先根據(jù)長久累積下來對現(xiàn)實的掌握,歸納出一種對光、霧、山脈的特性和構造的透徹了解,他就不可能達到這種水平。站在畫底突巖上的那位人物也許就是永不疲倦的攀山者石濤自己吧。還有一位耐心的友人在旁伴候著。景觀是一片寂然。他不上眺瀑水,卻下望山嵐。山嵐飄過,濛卷了所有視界,只余下松林的頂層,還繼續(xù)在他腳邊流連。遠岫渺茫。一峰翻向一峰,另一峰更迢遙。在一片云靄之上群峰累累迤邐向遠方。懸瀑從陡壁刷下,沖過一層又一層的斷谷。形體和空間交相融蝕,煙霞流漲。在崖底高士的冥想中,現(xiàn)實世界和精神世界在這不可抗拒的境域里,似乎融成了一體。

▲ 石濤(1641-約1718)

廬山觀瀑圖軸,絹本設色,寬62cm

京都住友氏藏

清初獨創(chuàng)主義者在這類作品中,把山水畫帶到了另一頂點。雖然他們由個人的組織歸納法而創(chuàng)造出來的感官世界有時變形到在圖畫和實景之間只保有一線關聯(lián)而已,他們卻比以前以及同時代的士大夫畫家們更從自然中取材。他們筆法卓越而非正統(tǒng),但是除朱耷以外,很少像其他文人畫家一樣,使筆法呈現(xiàn)獨立的表現(xiàn)功用。他們對現(xiàn)實的了解和其畫風一樣獨特。和宋人一樣,他們并不完全依賴繪畫以外的哲學或宗教體系來創(chuàng)作。像畫家是不是佛僧或儒家,這一類問題,例如前者如髡殘,后者可能如龔賢,或者諸如朱耷和石濤所代表的,個性和畫風合一的種種復雜問題,都和他們畫作的品質沒有多大關系。山水畫本身就是超于形上的一種聲明,它們不但自給自足,而且動人心弦。

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