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擔(dān)當(dāng)（1593 一1673 ），名普荷又名通荷，字擔(dān)當(dāng)，云南晉寧人，俗姓唐，名泰，字大來。其先祖原籍浙江淳安，明初從戎來滇，世居晉寧。國變后，禮無住老人出家，遍參吳越諸名宿。出世弘法，住雞足山石鐘寺。曾學(xué)詩書畫于董其昌、陳眉公、李本寧諸大家門下，有詩、書、畫“三絕”之譽(yù)。為人志存氣節(jié)，放浪形跡，故畫作飄逸有奇氣。著有詩集《翛園集》《橛庵草》《罔措齋聯(lián)語》《雜偈》《拈花頌》等。

老衲筆尖無墨水，要從空處想鴻蒙

1647年，五十五歲的擔(dān)當(dāng)出家為僧，自然和明朝滅亡有關(guān)，擔(dān)當(dāng)以八十一歲高齡在云南大理感通寺圓寂。羽化之日，囑外甥把茅和尚云：“吾死之后，吾之墓表得題‘明遺僧普荷之墓’足矣。” 擔(dān)當(dāng)是明王朝的遺老，一生對清王朝都懷強(qiáng)烈的仇恨，他拒絕與清王朝合作，削發(fā)為僧，事奉佛祖，不愿為清王朝的效力，一生都懷著強(qiáng)烈的故國情，亡國恨。

擔(dān)當(dāng)為僧并非迫不得已，他早在三十八歲就 在會稽山受戒，其內(nèi)心早已向佛了，但母親尚在，為了盡孝，沒有斷發(fā)。在經(jīng)歷了明朝滅亡的巨變和母親去世后，他終于成為一名真正的僧人�！耙蛔詾樯�天放我”，擔(dān)當(dāng)是主動為僧，甚至把出家視為解脫。“禪”是他的思想的主流，他的藝術(shù)可以說和禪有著千絲萬縷的聯(lián)系。

藝術(shù)的生命力在于創(chuàng)新，大師就是在藝術(shù)上有所創(chuàng)新的藝術(shù)家，而其中最重要的大師，就是某種畫風(fēng)或畫派的創(chuàng)始人。在眾多山水畫的流派中，擔(dān)當(dāng)開創(chuàng)了簡筆山水，在中國畫壇上獨樹一幟，最具有創(chuàng)新意味，最具個性，我認(rèn)為擔(dān)當(dāng)是簡筆山水的創(chuàng)始人。

擔(dān)當(dāng)是董其昌的學(xué)生，董其昌的書法，繪畫、理論對擔(dān)當(dāng)有著巨大影響。他的簡筆山水就是繼承和發(fā)展了南宗的潑墨畫派。同時，我們注意到南宗的潑墨畫派與佛教有著不解之緣，潑墨畫派畫家多為僧人，縱雖不是僧人，但也和佛教有著深刻的淵源。王維曾過著隱士生活，深依于禪宗，“談玄終日以為樂”，他的繪畫作品滲透著濃厚的“禪意”。南宋的梁楷雖然是畫院待詔，但與妙峰等僧人來往甚密，是一個參禪的宮廷畫家。還有宋朝僧人法常、玉僧的山水畫也有潑墨的意味。正是這種難解的淵源，中國畫壇上就逐漸形成一個特殊的畫派“禪畫”。擔(dān)當(dāng)、八大山人是高僧，也正是這種禪畫代表人物。

中國繪畫的發(fā)展是從重彩到淡彩再到水墨，從院體畫最復(fù)雜最稹密的畫法逐漸走向簡約化的畫法，從構(gòu)圖到內(nèi)容也是復(fù)雜的全景式逐漸走向簡約的小景式，畫家也從宮廷畫師到士大夫再到文人最后到僧人了，總之是從繁到簡。中國繪畫的發(fā)展也就形成一個明顯的軌跡：從院體畫到文人畫再到禪畫，擔(dān)當(dāng)?shù)暮喒P山水正是這個發(fā)展過程中重要的一環(huán)。

擔(dān)當(dāng)?shù)暮喒P山水個性十分突出，首先是表現(xiàn)在墨色上，絕大部分作品都是用水墨來表現(xiàn)，極少用色，但又絕非是潑墨或暈染，是筆法和墨法的有機(jī)結(jié)合，每一筆都體現(xiàn)出筆法的變化和墨色的變幻，達(dá)到了國畫技法的最高境界。

中國畫的生命是筆墨，所以中國畫的最高境界是純粹水墨畫。造型藝術(shù)的語言只有黑白兩種色彩，黑就是變幻無窮的墨，而白就是未著墨的空白（白紙）。正如擔(dān)當(dāng)詩所說：“老衲筆尖無墨水，要從白處想空蒙�！�

繪畫語言的單純必然造成繪畫的難度，一方面要用變幻的墨色表現(xiàn)繪畫的事物，另一方面要精心策劃留白，來表現(xiàn)天空、流云、湖海、瀑布、泉水……可以說中國畫的白是在周圍墨色的襯托下表現(xiàn)出許多事物，真如佛語所說“空即色也”，未畫一筆的空白處并非空無一物，而是表現(xiàn)了許多事物（色相）。只有純粹的水墨才能體現(xiàn)出“禪意”，繽紛的色彩體現(xiàn)的是紅塵的豐富和熱鬧，而單純的水墨最能體現(xiàn)心靈的一種寧靜和簡約。

大寫意還有一個名稱是“簡筆畫”（亦稱減筆畫），意思是說用最少的筆墨高度概括所表現(xiàn)的事物。山水畫中最為重要的皴法，在擔(dān)當(dāng)?shù)暮喒P山水中已經(jīng)簡化到?jīng)]有皴法的程度。中國山水走過了由勾勒發(fā)展到皴法，皴法到院體畫時發(fā)展到最復(fù)雜最縝密的高度，到元四家又逐漸走向簡約，擔(dān)當(dāng)?shù)暮喒P山水發(fā)展到?jīng)]有皴法程度。這也是山水畫發(fā)展中最為大膽的創(chuàng)新和突破。

簡筆畫，最大特點是簡約，簡是指惜墨如金，用最少的筆墨來表現(xiàn)事物；簡約是用最概括筆墨來表現(xiàn)形象，體現(xiàn)在畫面上只有寥寥數(shù)筆，似是而非的形象。在擔(dān)當(dāng)?shù)淖髌分�，這種象征的符號已經(jīng)變得更加抽象，中國畫中用許多象征符號來象征具體事物的特點，正符合了佛經(jīng)中的“空即色也，色即空也。”現(xiàn)實五光十色的大千世界，不過是一種虛幻的色相而已，所以中國畫自然而然地具有一點禪意，而歷代的僧人畫家把中國畫中的這點禪意發(fā)展成為一種獨特的“禪畫”。

在擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫世界里，充滿了抽象變形的意味。擔(dān)當(dāng)曾說：“若向丹青窺色相，老僧不在筆尖頭�！北憩F(xiàn)具體的色相（形象）并不他們追求的丹青（繪畫）的目的。

擔(dān)當(dāng)?shù)漠嬕呀?jīng)進(jìn)入抽象變形的境界。擔(dān)當(dāng)山水畫中的人物，面孔只有兩個小點（表示眼睛）和一個八字胡，后人戲稱之為“釘耙胡了碗豆眼�！彼闹�仿佛是拐棍，完全是漫畫造型，已經(jīng)具有抽象變形的意味。

如果單從藝術(shù)技巧方面分析擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)成就是不全面的，因為他不僅是畫家，更重要的還是高僧，佛學(xué)修行和他的藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，因而他的繪畫有一個獨特的名稱——“禪畫”。中原僧人所作的畫稱為“禪畫”也是理所當(dāng)然的，但凡和尚畫的畫者就是“禪畫”也不盡然。有的畫家也是僧人，但他們的畫基本上屬于文人畫，還沒有進(jìn)入“禪畫”的領(lǐng)域。

“禪”是佛教文化和中原文化逐漸融合而成的一種觀念，和老莊的“清靜無為”的思想、魏晉的“談玄”都有密切關(guān)系，確切地說是中國文人的佛學(xué)。只要和凈土宗對照，就能清楚地區(qū)別雅俗。

擔(dān)當(dāng)在他的書畫中經(jīng)常提到“禪畫”，曾說：“畫中無禪，唯畫通禪；將謂將謂，不然不然�！痹陬}畫詩中曾說：“天趣若隨吾筆轉(zhuǎn)，畫禪無墨教誰參！”

我們固然很難對“禪畫”下一個明確的定義，但從擔(dān)當(dāng)偈語中的“唯畫通禪”，可以理解為通過繪畫來表達(dá)佛學(xué)禪意，佛教的最高境界“涅槃”，即能寂滅一切煩惱和圓滿一切清凈功德。就是排除一切雜念，思想進(jìn)入一種極度寧靜境界，甚至認(rèn)為物質(zhì)世界也不過是虛幻的色相， “空即色也，色即空也�！�

擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫中所體現(xiàn)出來的正是這種禪意，這種意境說通俗點就是極致的寧靜，一種遠(yuǎn)離塵世的寧靜，一種心無憂愁的寧靜，而體現(xiàn)這種寧靜就在白紙上畫上寥寥的幾點墨痕，只是客觀事物淡淡的影子，似是而非，簡到不能再簡的筆墨。減到不能再少的內(nèi)容，這就是“禪畫”。這就是擔(dān)當(dāng)所達(dá)到的藝術(shù)最高境界。

因為擔(dān)當(dāng)經(jīng)過改朝換代的大劫，歷代在評論擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫時，就把家仇國恨相聯(lián)系，對擔(dān)當(dāng)?shù)脑u論基本上也是一樣著眼于仇恨清王朝。歷代的評論家忘記了他遁入空門的事實，他出家原因是由于國破家亡，他的內(nèi)心是必然懷著家仇國恨的，但在長期的念經(jīng)修行過程中，這種痛苦和仇恨逐漸被佛學(xué)所淡化，心境逐漸寧靜，逐漸參悟涅槃，他的繪畫也逐漸體現(xiàn)出一種禪意，不是是仇恨，而是寧靜。擔(dān)當(dāng)?shù)墓P墨體現(xiàn)一種高僧的寧靜。所以在理解擔(dān)當(dāng)藝術(shù)時，必須從老生常談的藝術(shù)評論模式中解脫出來，以一種宗教意味的“禪畫”來理解和認(rèn)識他們。

擔(dān)當(dāng)在題畫文中說：“若有一筆是畫，也非畫；若無一筆是畫，亦非畫�！比绻�齊白石對畫理解還僅限于“似與不似之間”，擔(dān)當(dāng)對畫理解已經(jīng)進(jìn)入“是畫非畫之間”境界。要進(jìn)入“禪畫“，必須采用特殊的藝術(shù)語言。

是否所有的簡筆畫都是禪畫呢？當(dāng)然不是，禪畫的意味必須具有 “冷逸”。擔(dān)當(dāng)題畫的標(biāo)題有：“趣冷人閑”、“千峰寒色”、“古雪古僧”等，在他的中“冷”和“寒”也頻頻出現(xiàn)，這都和“禪畫”有關(guān)。既然禪意追求的是一種寧靜，由靜到冷，由冷到寒，或者說禪意的內(nèi)在是極度寧靜，而外在表現(xiàn)就是一種冷逸，讀擔(dān)當(dāng)和八大的畫和詩，都能體會到這種冷逸。

擔(dān)當(dāng)繪畫題材多為深山古剎、空山寒峰、荒郊野渡、疏林寒色一類，會感到冷峻荒寒、冷逸之氣油然而生。冷逸是繪畫的主調(diào)。

所以擔(dān)當(dāng)在“禪畫”中所體現(xiàn)出冷逸是高僧才能參悟到的佛家境界，絕對不是世俗人們所能真正領(lǐng)悟到的。

擔(dān)當(dāng)開創(chuàng)了一種獨特的構(gòu)圖法，就是造險的構(gòu)圖法，這種構(gòu)圖一反四平八穩(wěn)的構(gòu)圖法，而是在構(gòu)圖上制造不平衡，造成搖搖欲墜，歪歪倒倒的局面。這種奇險的局面，而最精彩之處，在于破險，重新找回平衡。只有藝術(shù)的高手才敢于造險，也才有能力破險，巧妙地找到平衡，達(dá)到藝術(shù)的高超境界。

甚至違反繪畫的常理，在他的繪畫世界中，許多事物都的表現(xiàn)是難以理喻的，匪夷所思的。擔(dān)當(dāng)?shù)纳剿�畫已�?jīng)沒有山水最重要的皴法，擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)成就和藝術(shù)魅力，也就存在于構(gòu)圖的造險和破險上。

擔(dān)當(dāng)簡筆山水雖然和八大同時出現(xiàn)，也取得相同的成就。由于歷史的種種原因，擔(dān)當(dāng)?shù)暮喒P山水沒有被主流的中原畫界所認(rèn)識，自然對畫壇的影響也就微乎其微。只是在局部的地區(qū)造成影響，沒有在全國畫壇造成類似徐渭和八大山人這樣的影響。

簡筆山水在云南還有幾個學(xué)擔(dān)當(dāng)簡筆山水的畫家，清中期的龔晴皋的簡筆山水在四川非常著名，但在全國卻影響甚微，其際遇和擔(dān)當(dāng)雷同。難以考證的是龔晴皋是否受到擔(dān)當(dāng)?shù)挠绊憽，F(xiàn)代四川陳子莊以簡筆山水橫空出世，震驚中國畫壇。同樣我們無法考證陳子莊是否受過擔(dān)當(dāng)?shù)挠绊�，但可以肯定的是受過龔晴皋影響。從現(xiàn)象上說，簡筆山水雖然沒有在全國形成重大影響，但在西南地區(qū)，簡筆山水依然是頑強(qiáng)地傳承下去。

擔(dān)當(dāng)絕句十首

(一)

紙上有山孤又孤，儼似小巫非大巫。

昨夜天風(fēng)忽吹墮，失卻一巒是此無。

(二)

志在豐草與長林，自分沉淪歲月深。

多少浮云裁割盡，青山獨不許人侵。

(三)

小莊雖小喜隔城，梅花一樹猶關(guān)情。

等閑春色饒各據(jù)，獨有冰霜人不爭。

(四)

欲訪幽人跡已迷，過橋只有鳥空啼。

來時猶記回頭路，黃葉林邊落日西。

(五)

畫棟珠簾莫可擬，長松怪石在于此。

老僧一掃盡成灰，筆下何曾有山水。

(六)

不看花開只看云，小閑多在水邊分。

如今此意無人識，紙上拈來贈與君。

(七)

自叨天放一閑人，拄杖芒鞋也趁貧。

若問我曾干主眷，速章不乞買山銀。

(八)

垂柳千株是誰栽，半邊門在水邊開。

不須笑此樓太少，容個散人促膝來。

(九)

萬壑千丘且固窮，悶來時遣借書童。

官家鄴架久廢缺，乞得一篇河上公。

(十)

笑我生平勞此肘，身枯此肘我何有。

徒留榜樣在人間，若個焉能傳不朽。

來源：月印池文化

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