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[藝論·研究] 中國繪畫成因與世變

熱4 已有 2237 次閱讀 2020-03-19 22:44

中國繪畫成因與世變

2020-03-19 13:30

中國繪畫成因與世變

文章來源_網絡

繪畫在人類文明史的進程中，它作為一種文化現象被中西方確立、繼承與發(fā)展，從象制肇創(chuàng)，繪畫風格的成因就與人即創(chuàng)作者在地理（位置、區(qū)域），歷史（時間），文化（哲學、美學），政治（意識形態(tài)，），精神（心即心理），方法（材料、工具）等緊密相聯。

恩格斯說：“所有存在的基本形式是空間和時間，離開時間的存在是和離開空間的存在同樣是最大的荒唐�！睔v史過程就是“被各種事實真正充實了的時間”。繪事的發(fā)展及發(fā)生的形態(tài)，就是時間在某一空間段上的序列，它即是縱向的排列，也是橫向的組合。這種排列組合，讓我們從人類繪畫史的表象特征中去研究它的本質內涵。繪畫特征的變化，決定了繪畫的成因，確立了風格變化的本質內涵�？臻g和時間變化決定了認識論的差異

整過繪畫的中外史就象星空一樣繁雜，本書力求在大海中舀起一缶之水，就象一杯甘泉，讓我們品嘗其中醇味，一定會蕩氣回腸。

從中外繪畫的表征特性上研究，我們會驚奇地發(fā)現，它如同胎異子一樣，在同一母體中孕育，在不同的土壤之上生長。中外繪畫形態(tài)各自走過了自己光輝的里程。橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳，其形相同，味異也。

人類自產生語言開始，被無聲的文字、繪畫給以記載與傳承，被有聲的音樂形式而傳頌。東西方字畫在同一母體中產生，分流以后，我民族以“指事”、“象形”、“會意”、“形聲”、“假借”、“轉注”而確立。從而形成了知形而產聲，發(fā)聲而知形的東方寫實與會意性繪畫模式。由于分流以后的西方拼音文字“形象”的不確定性，于是用具象的寫實形態(tài)加以補充予以確立。

然而，東西方繪畫同樣是以精神產品的一種附庸而被確立的。同時,繪畫產生，它又具有“實用、功利”，與“游戲娛樂”的雙重功能。它與人類生產活動相關聯，與人的生存環(huán)境相聯系。（這一特征本書在以后的章節(jié)中會詳盡地論述。）

繪畫作為一種哲學體系的美學研究在中西方存在很大的差異。西方藝術美學的研究一開始就在自然科學中找到哲學的思考，完整地形成了一套科學體系。這種體系的建立，是圍繞唯心論，唯物論，辨正法而產開的。西方藝術哲人，大多是科學家、藝術家,也是哲學家。他們對藝術及藝術行為實踐經驗性總結，形成西方美學（希臘文“感覺”）在傳統意義上的哲學的分支。

最早期的古希臘畢達哥拉斯派（公元前六世紀）。他們以數學，天文學為基礎，提出了美就是比例與和諧。人體美，不是“各因素之間的平衡”，而是“各部分之間的比例對稱”（噶倫《醫(yī)書卷一笫九章》）他們研究數與藝術美的比例關系，認為：藝術品的成功，要靠數的關系，因數的差錯，影響藝術美的效果。（斐羅《機械學》）。他們以數的原理出發(fā)，認為線形為長方形成一定比例是最美的，即黃金分割法；以天文學出發(fā),讓為天體球形與圓形是最美的。這一思想的形成來自公元前2000年，巴比侖人（蘇美爾人），（巴比侖人,蘇美爾人被學術界認為希臘先祖。）對金、木、水、火、土星的發(fā)現，繼而得出圓周為三百六十度的概念。

畢達哥斯派，是古希臘美學思想的萌芽。這種哲學思想是樸素的（有人說是唯心的）我認為是唯物辨正法。對其后的歐洲美學史產生了具大影響。柏拉圖的三個世界。即“理式、感性的現實世界和藝術世界。”他認為藝術世界摹仿現實世界，現實世界又摹仿理式世界。并認為理式是笫一性的，客觀世界是笫二性的，藝術是笫三性的。他雖繼承了藝術是對現實的摹仿，但不承認客觀世界是笫一性的，強調了理性精神的唯心史觀。繼承柏拉圖思想的普洛丁把柏拉圖的理式闡術為“神”或“太一”。宇宙之源的一切存在是純粹的精神的最髙真、善、美三位一體的客觀唯心主義的哲學思想。

亞里士多得是歐洲美學之父與集大成者。他的唯物論式摹仿學是對畢達哥拉斯派的繼承與發(fā)展。他認為逼真的摹仿可使丑轉化美，維妙維肖的圖像能引起快感。這里的“像”，雖然是客體的綜合，但從他強調‘人’的本能上看，摹仿方式是借助人物形態(tài)去給于表述的。其后的達.芬奇，以及文藝復興時期所有的人文藝術家一樣，上承古典主義的“摹仿說”，下啟“再現說”。他提出“美感完全建立在各部位之間神圣的比例關系上”。他根據美在自然，美在現實這一基本觀點，繼承發(fā)展了亞里士多德“藝木摹仿自然”的“鏡子說”。注重師法自然，寫生攝取萬物，強調藝術是笫二自然。提出了選擇美，集中美，藝術是物我的統一的自然哲學性繪畫。他的這種繪畫美學，開創(chuàng)了歐洲繪畫之先河,歐洲追求技巧的寫實主義繪畫無不來源這種思想體系。從13世紀的佛羅倫薩畫派創(chuàng)始人喬托，到14世紀馬薩喬，達.芬奇都是這一思想的踐行者。

這一思想的確立，構成了整過西畫的認識論、創(chuàng)作論、與鑒賞論。導致了后來有人對新古典主義畫派的安格爾《土耳其宮女》畫的批評。他們認為：“這幅畫的女人的彎曲的背部至少多了三節(jié)脊椎骨”。批評安格爾是病態(tài)的、不準確的審美觀點。

先于達.芬奇而產生的圣.托馬斯。他是13世紀意大利最大的神學派。他的哲學是神學的奴仆，一切以上帝為核心，認為上帝創(chuàng)造了萬物，上帝主宰一切。他的作品籠罩著濃厚的神秘色彩。他認為美的主體與客體的統一，美在神和人的每件事物，都是神決定的。上帝是美的源泉。他說：“事物之所以美，是由于神住在里面”。托馬斯認為：“美的三要素：完整、比例和諧，鮮明顏色”。一卻美感源干上帝，是神的旨意。這一思想也為歐洲以宗教為題材，以色彩為表達的油彩性繪畫提供了理論基礎。

西方繪畫從起源與發(fā)展，從縱向鏈條式：起源、繼承、發(fā)展。從橫向性的作品傳與承。藝術美的理論經歷了自然主義與經驗主義的途經。這種經驗性的方法，一度被十八世紀康德形而上的審美價值的原則而沖擊。直到十九世紀的人類學，考古學的發(fā)現，這種經驗主義的傾向又得以繼續(xù)。

二十世紀到現代美學的研究重點：藝術現象及其人類生活中的地位。

（1）是分析、比較、藝術形式與作品體系中的相互作用，這顯然有姊妹藝術的相互作品。

（2）與藝術品有關的人的行為思想與經驗，提出了“美精神范疇”與藝術品“實用性范疇” 的因果關系。這顯然是提出藝術作為意識形態(tài)方面的社會作用。這其中包括藝術社會學，經濟學與人類學。這一思想的建立，也是本書的研究重點。

中國繪畫作為一種文化現象而屹立世界東方，我們?yōu)橹院蓝孕�。我民族在人類文明史的進程中也和西方一樣產生了無數先賢哲人。與西方幾乎同時出現的有如：老子，孔子，莊子，墨子，孟子，孫子，荀子，韓非子等等。形成了儒家的深刻，道家的聰慧，法家刻毒，兵家的冷峻，縱橫家捭闔，陰陽家的神秘。他們既排異又互相滲透補充。與此同期，尼伯爾國王子釋迦世尊。第一個字“佛”。指約當中國周代，在尼泊爾降生的王子，后出家成佛，號釋迦牟尼（華義為能仁寂默）。這就是我們蕓蕓眾生的大悲慈父，大智大力的導師。十方世界的佛，所以只說一個“佛”字，我們就知道是專指我們的本師了。“佛” 是外來文化的引入，形成“禪”的美學體系。構成了中國特色的，占主異地位的“儒”、“道”、“釋”三體一體的文化體系。

諸子百家，雖然各學派之間有很大的差異，有的地方甚至針鋒相對，但有一點是共同的，即各學派都關心政治，一個核心就是“治人”。這種文化體系是為政治服務的。乞于此因，百家爭鳴是為了治人平天下，維護各家之名教。

張彥遠站在“儒家”的立論認為：“夫畫者：成教化，助人倫，與六籍同動”的觀點顯然是他一廂中的良藥苦口。真實中國繪畫從一開始就沒有進入六籍同功的范疇。其藝術品的中國繪畫作為“功用”性繪畫被歷代帝王加以利用，有裝飾性的侈靡性生活性需要，也有政治統治需要的補充說教。

連睿智的董欣賓先生也持之一觀點：“圖史所謂‘圖載’，圖載作用，與六籍同功�！钡闹饔^主義看法。（中國繪畫六法生態(tài)論）

在中國占絕對統治地位“儒家”學說的體系，我國最早的教材是春秋中葉楚人申叔時（公元前613-519）教太子時提出的《四書五經》。即《大學》、《中庸》、《論語》、《孟子》，五經即：《易經》、《尚書》、《詩經》、《禮記》、《春秋左傳》。五經是從十三經減化而來，其中《樂記》并入《禮記》。連講“樂”的藝術形式也被排在儒學體系之外。其體系的核心是“修身”、“齊家”、“治國”、“平天下”。無論在哪一層次，五經教義貫穿其中。講“樂”是為“禮”服務的。盡管繪畫從來沒有作為一種意思形態(tài)進入上層建筑，但它又自覺與不自覺地進入了上致帝王下致百性的意識形態(tài)之中。

作為繪畫這一“施教”之外的產物，各家不象西方哲人那樣既是思想者，又是實踐者。他們完成了認識-實踐-認識（建構學科）再實踐的全部過程。

雖然我民族繪畫思想系統不象西方形成體系（Systcm）那樣完整而科學。但是我們的先賢哲學思想體系之中也對中國繪畫有過精辟的認識。

孔子作為“儒家”學說的創(chuàng)立者，在講“禮”的同時，也講“樂”。他在《論語》笫三篇八佾（音yi，樂舞排列，八人一排，八排，縱橫六十四人）。中說：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮,素以為絢兮？何謂也?’子曰：‘繪事后素’”。

這句話的意思是，子夏問：美麗的眼晴黑白分明，潔白的底子再畫上五彩的顏色嗎？子曰：繪事后素。

孔子“素”這一偉大理論，可以從中國美術史中得到大量證實�？鬃印八亍钡拿缹W思想，明確表達了繪事的“淡”，“雅”“質樸”而無須濃妝重彩，無絢麗繁華裝飾的修心尚禮的主張。也旁證中國繪事本色潔白而素的概念，引伸出“黑”與“白”的對立與統一的命題，也給我們提出了“素”材料，“繪”行為，客體與主體的創(chuàng)作史觀。也含“計白較黑”的“寫意”實踐論。與西方繪事依賴客體寫實性繪畫有共識性的一致性，西方“數”的比例，東方“素”的載體。與西方寫實不同的是中國式“寫意”的樸素的辨正法論的提出。（后章再敘。）

與孔子思想同時存在的莊子提出：“解衣般礴裸”的言論。這一論點被歷代畫事者作為解放思想，不拘禮節(jié)，另僻蹊徑的旁證。這一思想明顯是對孔子“禮素”思想對抗。

韓非子的：“犬馬最難，鬼魅最易。”的思想，是和西方早期“動物形象，維妙維肖的摹仿”的思想一致。他的思想是重視客體觀察的形實主義，排出虛幻而無形實的神密色彩。

在眾多先賢的思想體系之中，繪事的理論遠不及其它，就是這個原因，中國繪畫理論沒有得以延伸,而被多數理論家忽視而沒得以流傳。以致后來的多數理論家將謝赫的《六法》論作為金科玉律加以延伸和發(fā)展。它構成了中國美術史的全部敘術。這種繪事的哲學一但成為社會化，規(guī)約化，它就提升為牢不可破的社會性的規(guī)范和原則，無論帝王和平民都不會對它提出懷疑。

尤其是吾恩師董欣賓先生的理論支點是以《六法生態(tài)論》為理論前提，而后派生出《對偶范疇論》，”0”美學等。他的美學價值，是對中國道，佛,儒思想的研究與發(fā)展。他的理論較前人具有劃時代意義。然而他提出的《藝術起源與文化生態(tài)》及《先秦六法因子》研究不深，導致他主觀臆想的論斷：即對世界文化作出白、黑、黃的簡單判斷。（在今后章節(jié)中會敘述）

由于我民族思想哲學體系的多元性，其藝術理論的縱向鏈接，成算珠形發(fā)散性分布，橫向藝術品成非科學性的類相序列。其水墨作品的表現形態(tài)經歷了過于自信、自信、自悲、反省、復歸而不復興的過程。這一現象貫穿在整過繪畫史中的年紀性排列。

這種排列有人將中國繪畫提前到一萬前的石器時代，將新石器時代的生產工具：“刀”、“犁”、“鏟”、“鐮”、“鋤”等形具作為繪畫而確立。加以卜辭性壁畫，巖畫，陶器刻紋、文給予佐證。這其中有王伯敏先生《中國繪畫通史》的謬說。尤其是陶紋且不論是否是繪畫屬性？他們連“紋”是何指？“紋”是何意？都沒有明確表述�？梢哉f王先生沒研究。他的史是為編而編，為論而論。陷于主觀唯心主義，或曰是對前人非科學性的經驗匯編。他及他們的繪畫史不斷地復述，不斷地考貝，不斷地編寫，是一部千人一面的繪畫史，是一種個體言論不系統非科學的中國繪畫論。俞劍華先生所編《中國畫論選讀》中出現強加古人論的個人主觀論。如對顧愷之，張彥遠論的主觀性敘述。（關于這些本書會在以后的章節(jié)中會有論述。）

把中國繪畫作為一種民族性文化現象，以系統工程角度進行科學地進行研究，在中國還是空白。這里需要的不是歷史年紀性歷代先賢言論的復述，它要大量的科學證實，需要地理學，自然科學（物理學、氣象學，數學、化學、天文學），社會科學（歷史學、人文學、哲學美學、考古學、生物學）等旁證去給于論證。

存在這種空白另外的原因，一是由于近世紀一百多年來中國的貧弱，中國文化被西方學者忽視而遺忘。他們的自大性不可能對中國文化給于研究或深刻的研究。即使有些漢學家的研究也是站在其本民族的思想特征去看待中國文化的。笫二是中國學者的自悲性，五四運動前后，洋學的興起，中國文化人的“改良”思想，（本書以后的章節(jié)中論述）他們用大量精力去研究西方，排中而媚外。康有為、魯迅、陳獨秀等先生如是；徐悲鴻、朱光潛、李澤厚諸先生也如是。即使出現了陳衡恪、俞劍華、蔣兆和諸先生的挺中和西的中庸調和之法，也沒改變近后代中國畫走向《零落成泥碾作塵》的傷心田地。

本書堅持歷史維物主義的立場，不以年表式的論述，選取具有代表性年代，及代表性人物的作品，從起源的思想及各個時期因經濟基礎決定意識形態(tài)這種辨證關系去研究中國畫的“功用”即社會性，以及精神屬性產品的歷史成因。本書不以畫說畫，以文飾畫，以意述畫為基點，旨在拓展中華民族思想之內涵變革而產生的外延特性，盡量能做以一當十。然而由于我的學識，及掌握的科學材料、實驗條件的局限，本書又很難以“一”當“十”。綜術以上我用下例數學模型給以表述。