參展藝術(shù)家 丨 李孝萱  

李孝萱，1959年生于天津市漢沽區(qū)，1982年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院中國畫系，后分配到天津塘沽區(qū)圖書館工作，1985年調(diào)入天津美術(shù)學(xué)院中國畫系任教至今，曾任天津美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院院長，碩士研究生導(dǎo)師，博士研究生導(dǎo)師，中國國家畫院專職研究員，中國美術(shù)家協(xié)會會員。

李孝萱的水墨人物畫的現(xiàn)代主義

文 / 朱其

中國以文人畫為核心的繪畫傳統(tǒng)，長于山水花鳥的自然主題，并以毛筆為中心，形成了從元四家的寫意山水至晚明徐渭、八大的大寫意花鳥。但人物畫及社會性表現(xiàn)則一直不甚發(fā)達(dá)，這主要在于人本主義及其市民社會未能像西方那樣成為一個近代藝術(shù)的中心主題。

很大程度上，20世紀(jì)徐悲鴻等人倡導(dǎo)的國畫的現(xiàn)代改造，主要是人物畫的語言改造及其人本主義的社會性主題的導(dǎo)入。這一進(jìn)程主要有兩條線索：從民國時期的徐悲鴻、蔣兆和至五六十年代方增先等人新浙派的寫實主義改造，另一是從民國時期的林風(fēng)眠至八九十年代的表現(xiàn)主義改造。

當(dāng)然，人物畫亦有一些民族化的改造路徑，比如民國時期龐薰琹吸收新日本畫的工筆人物畫，方人定、陳少梅吸收年畫、版畫的線描人物畫等，由于新日本畫過于裝飾主義，年畫、版畫風(fēng)格的線描人物畫缺乏繪畫性的語言，且流于宣傳畫或插圖化，因而這一改造路徑不是太成功。李孝萱的人物畫訓(xùn)練，既有傳統(tǒng)的線描人物畫及其花鳥畫的寫意筆墨，又經(jīng)歷了從寫實主義到表現(xiàn)主義的吸收西方畫法的人物畫的現(xiàn)代改造。20世紀(jì)人物畫由寫實主義到表現(xiàn)主義的改造，這一進(jìn)程實際上至90年代的李孝萱這一代，才進(jìn)入一個真正意義上的現(xiàn)代主義階段。

中國畫至唐宋以后，文人由于在文化上以道家的“自然”至佛教的“自在”為精神主線，從而繞過了藝術(shù)的社會性及其主體訴求，造成神仙鬼道以及歷史畫作為人物畫主體，即使有官員、文人、皇室成員的題材，也主要是表現(xiàn)人的身份，而非身體。缺乏人的主體性、身體性和社會性，成為中國人物畫的現(xiàn)代性困境。陳師曾試圖將市民社會的現(xiàn)代形象引入水墨人物畫，但他對人物畫的改造缺乏系統(tǒng)的思考。到了徐悲鴻、林風(fēng)眠才形成人物畫的改造方案。國畫要解決主體性及其語言形式兩大問題，徐悲鴻認(rèn)為中國畫首先要解決形體準(zhǔn)確的問題，為此將寫實主義的形體結(jié)構(gòu)引進(jìn)了人物畫，但他只是將西畫的結(jié)構(gòu)素描與中國的輪廓線描結(jié)合，蔣兆和為寫實的人物畫引入素描的肌理及其現(xiàn)實主義主題，但使水墨人物畫有西畫化傾向。

這一問題直至新浙派的方增先等人得以解決，即以花鳥畫的暈染、沒骨畫法來解決形體的皺褶、物質(zhì)透明性以及明暗的水墨化，使得水墨人物畫既走向形體的寫實化，又保持水墨的語言特征。當(dāng)然，由于五六十年代的社會主義現(xiàn)實主義主題，使得新浙派的水墨人物畫產(chǎn)生宣傳畫化的傾向。20世紀(jì)國畫的寫實主義，其意義在于為水墨人物的形體結(jié)構(gòu)和物象肌理的表現(xiàn)提供一種基礎(chǔ)經(jīng)驗，但水墨的寫實主義并不適合從現(xiàn)實主義到社會主義現(xiàn)實主義的主題，由于水墨是一種陰性的語言，它不適合表達(dá)物象的質(zhì)感，也未找到現(xiàn)代人物畫本身的形象詩學(xué)。

事實上，水墨畫與西畫在語言上相近的是表現(xiàn)主義，即表現(xiàn)主義注重筆線、筆觸以及人物形體的變形，在筆法形式上與毛筆相近，但油畫的筆法形式更偏陽性一些。林風(fēng)眠試圖從敦煌壁畫中的“飛天”線描及其重彩中找到一種中國式的表現(xiàn)主義，由于線描作為一種古典主義形式，使得林風(fēng)眠的人物畫缺乏現(xiàn)代主義精神。直到80年代的李世南，使用了橫筆側(cè)掃及暈染筆墨，使人物畫的表現(xiàn)主義由線描轉(zhuǎn)向筆墨化的“粗寬”筆觸甚至墨塊暈染，才接近了表現(xiàn)主義語言的現(xiàn)代形式。

應(yīng)該說，水墨人物畫的表現(xiàn)主義從筆墨的形式到社會性，以及畫面上的現(xiàn)代主義語境，都是成熟于八九十年代，20世紀(jì)水墨人物畫的現(xiàn)代主義至此呈現(xiàn)了中國畫語言上的現(xiàn)代性風(fēng)格，而李孝萱在這一進(jìn)程中扮演了重要角色。

李孝萱在20世紀(jì)80年代的貢獻(xiàn)是在水墨人物畫中率先引入了都市空間的表現(xiàn)。從陳師曾到方人定在水墨人物畫中引進(jìn)了現(xiàn)代市民社會的時代性形象，但民國時期的人物畫的社會性缺乏現(xiàn)代都市的空間表現(xiàn)�，F(xiàn)代都市的空間表現(xiàn)始自80年代，李孝萱是這一探索的早期嘗試者，比如城市高樓在畫面上的構(gòu)成結(jié)構(gòu)，大客車的空間結(jié)構(gòu)，人與城市建筑之間一種超現(xiàn)實主義關(guān)系，這意味著水墨人物畫的社會性，在80年代由人物形象擴(kuò)展至都市及交通工具的空間結(jié)構(gòu)。

如果將20世紀(jì)水墨人物畫的寫實主義與表現(xiàn)主義作比較的話，事實上，表現(xiàn)主義的水墨人物畫成就更大一些。徐悲鴻以后寫實主義水墨只是完成了寫實主義在語言上的水墨化，但沒有確立水墨人物畫的主體詩學(xué)。李孝萱等人的表現(xiàn)主義人物畫，不僅解決了筆墨形式的表現(xiàn)主義，事實上還為水墨人物畫確立了一整套現(xiàn)代主義的繪畫詩學(xué)。比如性主題、精神分析、虛無感、喧嘩與騷動的存在感、焦慮不安的情緒、現(xiàn)代拜金主義等。

中國畫像《清明上河圖》《姑蘇繁華圖》的城市空間以城墻、內(nèi)河及街市的走向為畫面結(jié)構(gòu)，采用的是散點式的俯瞰式的視角。直至80年代的李孝萱等人，才開始引進(jìn)城市樓群的構(gòu)成結(jié)構(gòu)作為畫面結(jié)構(gòu)，至90年代更以“大轎車”的客車結(jié)構(gòu)作為畫面的主體結(jié)構(gòu)，這在現(xiàn)代水墨中是一種大膽的探索。李孝萱成熟期是在90年代對水墨人物畫的現(xiàn)代主義詩學(xué)的全面建構(gòu)，某種意義上，他的現(xiàn)代主義詩學(xué)的語言超出了人物畫及社會性的范疇，比如救贖性的終極視野，對黑夜及現(xiàn)代主義焦慮感的表現(xiàn)，以色情視覺表現(xiàn)性別身份的女性主義議題，關(guān)于男性知識分子與女性的日常性關(guān)系等，這些現(xiàn)代主義議題完全獲得了一種語言化的水墨形式。

90年代的“大轎車”系列使李孝萱的人物水墨的探索獲得了關(guān)注。這不僅在于大膽的機(jī)械工具的構(gòu)圖及通過水墨的寫意筆法將機(jī)械形式的“軟化”，更重要的是使人物的風(fēng)格主義與“新文人畫”筆墨主義的文人趣味拉開了距離。李孝萱的人物沒有停留在一種市俗主義的趣味，而是被賦予了一種現(xiàn)代主義的救贖視角，他筆下的現(xiàn)代主義的群像更像是一群沒有彼岸性的“游魂”，但又是以水墨語言表現(xiàn)出一種中國式的沒有靈魂的現(xiàn)代性。

之后這種的內(nèi)心惶恐與焦慮不安的現(xiàn)代主義人物群像成為李孝萱的畫面主體，他實際上將中國傳統(tǒng)的“游魂”改造為現(xiàn)代性的“都市眾生”，他在水墨畫中大膽表現(xiàn)了黝黑的深夜都市的現(xiàn)代主義情景，墨黑翻滾的夜空，身體卷曲的壓抑性黑色調(diào)的孤獨感的人，以水墨寫意的暈染語言表現(xiàn)了現(xiàn)代主義的陰郁色調(diào)，將文學(xué)性的敘事、身體的物象變形與水墨筆法統(tǒng)一在一種色調(diào)秩序中，在八九十年代的水墨人物畫中極為少見而大膽。某種意義上，李孝萱的現(xiàn)代水墨人物不僅在于表現(xiàn)主義的筆墨形式的探索，他試圖以“反優(yōu)雅”顛覆中國人物畫的形象詩學(xué)，并對傳統(tǒng)中的“蕓蕓眾生”“游魂”“行尸走肉”等非主流的邊緣主體，改造為現(xiàn)代主義救贖視野下的日常性主體，像“都市眾生”“垂照，上升與下降”“子夜”。民國時期只有黃少強(qiáng)的水墨人物有過一些現(xiàn)代主義的精神分析的形象，比如拿著沾血小刀的人物，但20世紀(jì)的水墨人物的現(xiàn)代主義表現(xiàn)直至90年代才真正開始。

女性的性別身份的議題是李孝萱的另一個現(xiàn)代主義探索。他大膽地使用了色情主義的視覺，但有別于“新文人畫”的趣味主義，李孝萱的女性形象上升為一種女性主義的性焦慮或性別角色的孤獨感，為色情視覺注入了一種存在主義內(nèi)涵，比如“一日夜伴”“都是男人惹的禍”“誰能給我豐滿的日子”。在八九十年代的性及性別的現(xiàn)代主義表現(xiàn)中，李孝萱的色情主義的身體視覺具有一種獨有的個人風(fēng)格。對黑色調(diào)的風(fēng)格主義使用，使李孝萱的水墨探索具有一種個人化的語言風(fēng)格。大量的粗寬的墨線、暈染的層次變化以及大片黑色的留白縫隙，發(fā)展出了一種陰性的表現(xiàn)主義色調(diào)，使得現(xiàn)代主義的陰郁詩學(xué)與黑墨或濃墨的陰性化的水墨筆法融為一體。尤其在都市夜色的夜光表現(xiàn)中，延續(xù)了墨黑留白的“新浙派”的方式，即以“墨黑漏白”對外光及明暗作暗示性的表現(xiàn)，以黑白明暗代替外光明暗及光源。

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