[收藏·市場(chǎng)] 峰無(wú)坦途：朱新昌——借鏡表現(xiàn)主義與發(fā)揚(yáng)抒情傳統(tǒng)
熱2 已有 213 次閱讀 2021-12-05 19:13 標(biāo)簽: 朱新昌展覽前言
“峰無(wú)坦途”，取自李可染行書(shū)條幅“真知困而得，峰高無(wú)坦途”。意為真才實(shí)學(xué)在陷入艱難險(xiǎn)阻以后才能得到，山峰高處沒(méi)有平坦的路途。更早可以引申自王安石《游褒禪山記》中的“而世之奇?zhèn)�、瑰怪、非常之觀，常在于險(xiǎn)遠(yuǎn)，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也�！�
困抽象，峰形象，對(duì)于中國(guó)畫(huà)而言，東晉顧愷之在《摹拓妙法》中提出“以形寫(xiě)神”的觀點(diǎn)，指明畫(huà)家在反映客觀現(xiàn)實(shí)時(shí)，不僅應(yīng)追求外在形象的逼真，還應(yīng)追求內(nèi)在的精神本質(zhì)的酷似。對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，“峰”是一種具體形象的載體，既可是山水畫(huà)的正山碧水，亦可是花鳥(niǎo)畫(huà)的花草蟲(chóng)魚(yú)、亦可是人物畫(huà)的男女老少……皆是畫(huà)家心靈和情懷的寄托之處。
有鑒于此，此次展覽以“峰無(wú)坦途”為題，以在畫(huà)風(fēng)獨(dú)樹(shù)一幟、深具收藏潛力為遴選標(biāo)準(zhǔn)，匯集了眾多在當(dāng)今中國(guó)畫(huà)壇和藝術(shù)市場(chǎng)中享有盛譽(yù)的畫(huà)家們的作品。畫(huà)家們以形寫(xiě)神，展現(xiàn)了一幅幅主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲而成就的的山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、人物畫(huà)畫(huà)卷。畫(huà)家們以各自獨(dú)特的審美感受和表現(xiàn)形式，將傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代筆墨融會(huì)貫通，墨隨筆至，天趣自來(lái)，更是表達(dá)了內(nèi)心不畏艱難險(xiǎn)阻，勇攀高峰的心靈追求。給人以視覺(jué)的享受與精神的共鳴。峰高無(wú)坦途，風(fēng)景卻無(wú)限。
本次畫(huà)展將以線上藝術(shù)展的方式呈現(xiàn)，參與展覽刊登發(fā)布的有今日頭條、手機(jī)百度、搜狐新聞、鳳凰新聞、雅昌藝術(shù)網(wǎng)、藝術(shù)頭條、新浪藝術(shù)、騰訊藝術(shù)等近百家主流藝術(shù)媒體及門(mén)戶網(wǎng)站。永久在線展示。
朱新昌，1954年生于浙江寧波。1982年畢業(yè)于上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系�，F(xiàn)為上海中國(guó)畫(huà)院畫(huà)師、教研室主任、上海逸仙畫(huà)院藝術(shù)顧問(wèn)、蒲松齡研究會(huì)常務(wù)理事、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、國(guó)家一級(jí)美術(shù)師。
作品入選第六、七、八、九、十一、十二屆全國(guó)美展。1991年榮獲全國(guó)連環(huán)畫(huà)展套書(shū)一等獎(jiǎng)和套書(shū)二等獎(jiǎng)。1992年榮獲中宣部五個(gè)一工程一部好書(shū)獎(jiǎng)。1999年榮獲時(shí)代風(fēng)采一慶祝上海解放五十周年美展三等獎(jiǎng)。2001年榮獲慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨建黨80周年上海美展三等獎(jiǎng)、上海美術(shù)大展二等獎(jiǎng)。2002年榮獲紀(jì)念講話發(fā)表60周年全國(guó)美展上海展區(qū)優(yōu)秀獎(jiǎng)。2004年榮獲第十屆全國(guó)美術(shù)作品展覽上海展藝術(shù)獎(jiǎng)。2010年榮獲上海文藝創(chuàng)作特別獎(jiǎng)。2013年榮獲第七屆上海美術(shù)大展優(yōu)秀獎(jiǎng)。2018年榮獲上海市第十四屆銀鴿獎(jiǎng)。2019年榮獲第十屆上海美術(shù)大展佳作獎(jiǎng)。
重要個(gè)展：
2003年，朱新昌國(guó)畫(huà)作品觀摩展，上海中國(guó)畫(huà)院。
2013年，朱新昌中國(guó)畫(huà)精品展，上海徐匯藝術(shù)館。
2014年，聊齋志異——朱新昌中國(guó)畫(huà)特展，上海中國(guó)畫(huà)院。
2018年，朱新昌山海經(jīng)藝術(shù)大展，上海八號(hào)橋藝術(shù)空間。
2018年，大荒怪談與鬼魅異事——朱新昌藝術(shù)大展，蘇州美術(shù)館。
重要出版：
《上海美術(shù)家畫(huà)庫(kù)——朱新昌》，上海畫(huà)報(bào)出版社，2005年。
《中國(guó)當(dāng)代書(shū)畫(huà)家系列叢書(shū)一朱新昌作品集》，2006年。
《朱新昌中國(guó)畫(huà)藝術(shù)》，上海人民美術(shù)出版社，2010年。
《朱新昌聊齋繪本》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2013年。
《朱新昌山海經(jīng)繪本》，世紀(jì)出版集團(tuán)，2017年。
如果將朱新昌在神話題材創(chuàng)作上所取得的成功，與八十年代以來(lái)西方文化的傳入及西方現(xiàn)代繪畫(huà)的影響結(jié)合起來(lái)考察，則可以看到，除了基于自己的藝術(shù)理想所作的長(zhǎng)期不懈的努力，由西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念與技法沖擊所造成的人心思變的畫(huà)壇大環(huán)境，也為他的轉(zhuǎn)型與突破提供了難得的契機(jī)。
盡管從未有人否認(rèn)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)具有無(wú)可代替的審美價(jià)值，但面對(duì)發(fā)展變化了的世界，人們對(duì)從文字到圖像的認(rèn)知確已發(fā)生了很大的改變。如何接續(xù)傳統(tǒng)的慧命并推陳出新，已不是在一國(guó)范圍或一種文化語(yǔ)境中就可以解決的問(wèn)題。也因此，前文提及種種新的探索與實(shí)驗(yàn)，無(wú)論是觀念的還是方法的，在進(jìn)入新千年后很長(zhǎng)一段時(shí)間，都一直在持續(xù)地進(jìn)行，有時(shí)甚至取一種更激進(jìn)的姿態(tài)，延伸到國(guó)外，然后再由國(guó)外返回影響到國(guó)內(nèi)。
2005年起，國(guó)內(nèi)美術(shù)機(jī)構(gòu)連續(xù)推出了多個(gè)當(dāng)代水墨大展，并提出了“新水墨”的概念。此后，國(guó)外如大英博物館和吉美博物館、波士頓美術(shù)館也相繼推出多個(gè)展覽。2013年，大都會(huì)博物館更舉辦了“水墨藝術(shù)：中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的前世今生”大展。所有這一些，無(wú)不凸顯了上述探索實(shí)驗(yàn)的全球化背景。
依習(xí)慣的認(rèn)知，中西繪畫(huà)從觀念到方法無(wú)疑存在著全方位的差別。西畫(huà)是體面造型，即基于物理事實(shí)和光學(xué)原理，在三維空間中成像，其中光源色與環(huán)境色的表達(dá)，賦予了對(duì)象強(qiáng)烈的寫(xiě)實(shí)特征。
中國(guó)畫(huà)是線面造型，通常不追求縱深感與體量感，而重在由扁平求縱深，同時(shí)淡化光影，弱化對(duì)比，畫(huà)面的色調(diào)與其說(shuō)依照所表達(dá)事物的原色，不如說(shuō)更基于畫(huà)家的心理，以及隨之產(chǎn)生的功能性聯(lián)想或象征意義。也就是說(shuō)，與重視造型的客觀真實(shí)相比，它更關(guān)注的是情感的真實(shí)。因此，相對(duì)于寫(xiě)實(shí)的西畫(huà)，它一般被納入表意的范疇，它的抒情性特質(zhì)也由此從一開(kāi)始就得以確立。
很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，人們都認(rèn)同這樣的判斷。但改革開(kāi)放以來(lái)，隨著國(guó)門(mén)日漸打開(kāi)，這一切開(kāi)始有了改變。緊接而來(lái)的全球化，更將外光派崛起后各種現(xiàn)代藝術(shù)觀念帶到中國(guó)，尤其是以表現(xiàn)主義為代表的二十世紀(jì)新的藝術(shù)觀念與方法，那種從具象中解放藝術(shù)的主張與實(shí)踐，極大地刺激了國(guó)人的神經(jīng)，拓展了畫(huà)家的視野。讓他們發(fā)現(xiàn)，原來(lái)并不僅僅只有中國(guó)人重表現(xiàn)，西方再現(xiàn)的版圖外，也有一片神奇的抒情天地值得關(guān)注。群起仿效之余，他們?yōu)樽约核M(jìn)行的各種實(shí)驗(yàn)性探索，找到了充足的觀念支持。
要說(shuō)表現(xiàn)主義進(jìn)入中國(guó)已有一百多年的歷史，早期林風(fēng)眠、關(guān)良、常玉和吳大羽等人都曾受到它的影響。但到上世紀(jì)80年代，它不僅表現(xiàn)為空間處理上由重物理表現(xiàn)向重美學(xué)表現(xiàn)的轉(zhuǎn)換，更因呼應(yīng)著社會(huì)的巨大變化，而獲得了明顯的思想解放意味。這一點(diǎn)，只要看看油畫(huà)界關(guān)于打破寫(xiě)實(shí)主義局限的討論，以及本世紀(jì)以來(lái)“意象油畫(huà)”的討論就可以知道。
表現(xiàn)主義繪畫(huà)近于尼采所說(shuō)的狄俄尼索斯式的藝術(shù)，雖非一味的混亂和狂怪，卻與代表理性和秩序的阿波羅式藝術(shù)不同，它更多借重人的潛意識(shí)，更多基于感覺(jué)而不根植于理智，表現(xiàn)為色彩的單純與鮮艷，形式的翻滾與扭曲，還有技巧上的漫不經(jīng)心。
總之，致力于主觀感受的宣泄，而無(wú)意于客體物理的細(xì)究。用“藍(lán)騎士”成員保羅·克利的說(shuō)法，藝術(shù)主要不是再現(xiàn)看到的東西，而是要讓人看到美。其實(shí)這樣的話前此塞尚和馬蒂斯都說(shuō)過(guò)，前者稱(chēng)不要畫(huà)眼睛看到的世界，而要畫(huà)心靈感受到的世界；后者稱(chēng)畫(huà)家不用從事瑣碎的單體描寫(xiě)，因?yàn)閿z影做得更好；也無(wú)需敘述歷史，因?yàn)樗梢詮臅?shū)本中讀到。繪畫(huà)更高的要求只在于表現(xiàn)“內(nèi)心的美好幻象”。
表現(xiàn)主義畫(huà)家對(duì)這一點(diǎn)更為強(qiáng)調(diào)。為此，他們常突破物理空間的限定，通過(guò)對(duì)外部世界的扭曲、變形與翻轉(zhuǎn)，來(lái)表達(dá)對(duì)這個(gè)日漸異己的陌生世界的理解，寄托自己內(nèi)心深刻的失落與無(wú)助，因此其常有一望而知的強(qiáng)烈的抒情意味。其中“新具象派”的霍克尼更對(duì)中國(guó)卷軸畫(huà)用散點(diǎn)透視表情達(dá)意有很高的評(píng)價(jià)。顯然，這種重視主體情感表達(dá)，認(rèn)為具象不等同于寫(xiě)實(shí)的觀念，非常契近中國(guó)畫(huà)的認(rèn)知，所以為朱新昌的空間處理和整體構(gòu)圖所汲取。
當(dāng)然，過(guò)程中他非常注意分寸的拿捏。一方面，為突破以線造型的平面局限，他不時(shí)翻覽、揣摩類(lèi)似《20世紀(jì)歐美具象藝術(shù)叢書(shū)》和克利、霍克尼等人的作品，悉心揣摩表現(xiàn)主義繪畫(huà)、構(gòu)成派風(fēng)格乃至波普藝術(shù)，對(duì)盧梭、博尚和邦布瓦為代表的“稚拙畫(huà)派”也下過(guò)不少功夫。他尤其認(rèn)同格林伯格的說(shuō)法，未來(lái)藝術(shù)的發(fā)展將不斷從立體走向平面，“平面性是現(xiàn)代派繪畫(huà)發(fā)展的唯一定向，非他莫屬” ，故在空間構(gòu)成和處理上有意打破慣常的透視，用平面化處理制造出獨(dú)特的視覺(jué)效果，從而賦予作品以現(xiàn)代感。
當(dāng)然，這個(gè)平面上的一切夸張和變形都須服從作品整體的需要，與作品的內(nèi)容形式相契合。為此，他放棄此前創(chuàng)作常用的整幅全滿的畫(huà)法，也杜絕任何人為制作的闌入，相反常常做減法，甚至覺(jué)得對(duì)一個(gè)優(yōu)秀的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，重要的不是表現(xiàn)什么，恰恰是能舍棄什么，又如何舍棄。
一張好的畫(huà)應(yīng)該是對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種拋棄，正如好的小說(shuō)“是對(duì)現(xiàn)實(shí)的部分拋棄” 。所以，即使畫(huà)《聊齋》中那些暫時(shí)置身在現(xiàn)實(shí)情景中的狐仙，他也不過(guò)多展開(kāi)其所身在的環(huán)境，而只讓線條承擔(dān)其中最基本的造型功能。畫(huà)《山海經(jīng)》這種異度空間的故事和人物，就更不刻意呈現(xiàn)景深了，甚至有意省略環(huán)境，只以妖嬈回環(huán)的線條，拓出一片莽天厚地，以渲染一種篳路藍(lán)縷的開(kāi)辟精神。
他并認(rèn)為，線條的功力如何與能否支配畫(huà)面，端賴(lài)畫(huà)家對(duì)形象、結(jié)構(gòu)及形與形之間相互關(guān)系的整體把握，端賴(lài)畫(huà)家所具有的將畫(huà)面上的個(gè)體符號(hào)納入到畫(huà)面整體的綜合能力。他堅(jiān)信憑借這種成熟而克制的線條，當(dāng)然還包括那種“色以融神”的敷彩技術(shù)，他是能夠賦予作品以強(qiáng)烈的抒情意味的。
另一方面，他又很注意避免那種盲目追隨西方，以致放棄想象與現(xiàn)實(shí)的鏈接，整體背離傳統(tǒng)畫(huà)寫(xiě)意特性的做法 ，認(rèn)為不論工筆還是寫(xiě)意，具象還是抽象，繪畫(huà)都具有表現(xiàn)性，甚至從某種意義上說(shuō)，一切藝術(shù)都是表現(xiàn)，都不能脫棄抒情的本質(zhì)。
所以他選擇向更穩(wěn)健、同時(shí)也更接近自己氣性的畫(huà)家如谷文達(dá)、仇德樹(shù)、杜大愷等人學(xué)習(xí)，為其不但筆墨功夫更細(xì)膩雅致，而且眼界也不僅止于一花一草的表現(xiàn)，而能在一種傳統(tǒng)的抒情格調(diào)中，傳達(dá)出當(dāng)代人普遍的人性及其生存狀態(tài)。因此他的書(shū)柜里看得到杜大愷等人的畫(huà)冊(cè)。杜氏那些直線平涂的房子，既有著強(qiáng)烈的裝飾效果，又隱蓄著浪漫抒情的特質(zhì)，讓他愛(ài)不釋手。
更重要的是，本著“以形寫(xiě)神”而不“空其實(shí)對(duì)”的古訓(xùn) ，在營(yíng)構(gòu)畫(huà)面時(shí)，他能注意避免平面追求的絕對(duì)化。像《聊齋》中的許多故事都有場(chǎng)景和細(xì)節(jié)交代，于具體情節(jié)的推進(jìn)和人物的塑造間或有關(guān)，不是一味平面化就可以對(duì)付過(guò)去的。于此他頗費(fèi)心思，譬如畫(huà)《嶗山道士》，不取為人所熟知的穿墻情節(jié)，而選取道士剪紙?jiān)铝敛⒃谠律巷嬀七@一細(xì)節(jié)，這樣月里對(duì)飲的三個(gè)和尚與月下一眾舉頭仰望的徒弟的空間關(guān)系既交代得很清楚，整幅作品的形式感與由此帶來(lái)的抒情性也得到了大大的加強(qiáng)。
至于塑造人物，盡管《山海經(jīng)》、《聊齋志異》多空空精精、怪禽異獸，他在刻畫(huà)與狀寫(xiě)時(shí)仍能注意抽象表達(dá)的合理有節(jié)，甚至為照顧人們的欣賞習(xí)慣，對(duì)其中一些妖魔精怪作了適當(dāng)?shù)母膶?xiě)，總要是不讓自己的探索實(shí)驗(yàn)成為人理解的障礙。
為了更有效地做好這一點(diǎn)，他在從造型上拉開(kāi)與傳統(tǒng)畫(huà)法的距離同時(shí)，有意識(shí)地引入帛畫(huà)、巖畫(huà)和年畫(huà)、剪紙、皮影等民間元素。像年畫(huà)中的歲朝圖與戲嬰圖，神仙道化、歷史故事與戲劇人物，大都線條簡(jiǎn)潔，色彩亮麗，雖造型夸張，而又不失分寸，稚拙可喜，給他很大的啟迪。當(dāng)然，這里同樣有一個(gè)度，有鑒于民俗的元素，用多了易使人厭，他又從類(lèi)似俄羅斯當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義大師薩弗庫(kù)耶夫等人的畫(huà)冊(cè)中汲取營(yíng)養(yǎng)。
薩氏那種既保持對(duì)象的體量感，又能通過(guò)平行、垂直和旋轉(zhuǎn)的幾何構(gòu)圖凸顯對(duì)象，那種對(duì)密致空間的主觀營(yíng)造，對(duì)畫(huà)面層疊感的著意鋪陳，以及對(duì)色彩的抽象提取和凝練，都被他化用到上古神話和人鬼故事中。與之相對(duì)應(yīng)，在用色上又能不刻意打破傳統(tǒng)的色域漸變規(guī)律，不一味追求原色的單純與鮮麗，色彩有疊合而無(wú)沖撞，有對(duì)比而不顯突兀，通體洋溢著省凈含蓄的韻味。正是這種省凈含蓄，賦予其所作以濃郁的抒情意味。
作者：汪湧豪
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