藝

術(shù)

家

馮  遠(yuǎn)，男，1952年1月生，漢族，中共黨員，研究生學(xué)歷，中央文史研究館副館長(zhǎng)，中國(guó)文聯(lián)副主席，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席。

1980年，浙江美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫專業(yè)研究生畢業(yè)，留校任教，1996年，任中國(guó)美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、教授，1999年，任文化部教育科技司司長(zhǎng)，2002年，任文化部藝術(shù)司司長(zhǎng)，2004年，任中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)，2005年，任中國(guó)文聯(lián)黨組成員、副主席、書記處書記，2012年，任中央文史研究館副館長(zhǎng)。中國(guó)美協(xié)副主席，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院名譽(yù)院長(zhǎng)。

中國(guó)畫創(chuàng)作入選第五至第十屆全國(guó)美展和其它國(guó)內(nèi)外重要展覽，《泰隸筑城圖》、《星火》、《屈賦辭意》、《世紀(jì)智者》、《長(zhǎng)城》、《保衛(wèi)黃河（一）（二）（三）》、《歷史》、《逍遙游》、《今生來世》等作品獲各類金、銀、銅獎(jiǎng)十八項(xiàng)。專著有《東窗筆錄》、《水墨人物畫教程》等，另有《回到單純》、《重歸不似之似》、《“人”的藝術(shù)和“藝術(shù)”的人》等論文、評(píng)論等發(fā)表近百萬(wàn)字。多次赴多國(guó)舉辦個(gè)人作品展及考察講學(xué)，作品被國(guó)內(nèi)外美術(shù)館及收藏家入藏。

叩

問

與

求

索

文人畫興起后，中國(guó)人物畫逐漸淪落為山水畫的附庸，漢唐時(shí)期的重要地位不復(fù)存在。雖然山水畫在筆墨韻味和意境表達(dá)上形成了完整的體系，成為在世界藝術(shù)史中獨(dú)具特色的繪畫門類，但是，文人畫對(duì)人物表現(xiàn)的忽視卻讓中國(guó)畫的審美范疇顯得過于單調(diào)，與現(xiàn)實(shí)世界幾乎是疏離和隔膜的。因此，20世紀(jì)初陳獨(dú)秀、徐悲鴻等人改良中國(guó)畫的努力主要在人物畫創(chuàng)作上取得了突出的成就。在西方繪畫中，自文藝復(fù)興以降，人一直是藝術(shù)表現(xiàn)的主體，特別是在強(qiáng)調(diào)歷史畫價(jià)值的學(xué)院派藝術(shù)家眼中，對(duì)人的表現(xiàn)更是壓倒一切的。徐悲鴻深受法國(guó)學(xué)院派的影響，在中國(guó)人物畫創(chuàng)作中推崇注重造型能力的寫實(shí)手法，揭開了中國(guó)人物畫創(chuàng)作的嶄新一頁(yè)。新中國(guó)成立后，藝術(shù)一度服務(wù)于政治需求，現(xiàn)實(shí)主義成了中國(guó)人物畫創(chuàng)作的主導(dǎo)風(fēng)格。改革開放后，中國(guó)畫的處境最為復(fù)雜，一方面它要面臨西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，同時(shí)，曾被視為封建思想的中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)精神再度得到繼承和高揚(yáng)。于是，人們?cè)谄吩u(píng)中國(guó)的人物畫時(shí)便有了雙重標(biāo)準(zhǔn)，一會(huì)兒要求造型的肖似，一會(huì)兒又強(qiáng)調(diào)筆墨韻味，中西藝術(shù)理念之間的矛盾和沖突，成為中國(guó)人物畫家無法回避的問題。中國(guó)人物畫的境遇可以說是20世紀(jì)中國(guó)文化的一個(gè)縮影。陳序經(jīng)在《東西文化觀》一書中，分析了20世紀(jì)30年代中國(guó)知識(shí)分子面對(duì)西方文化的沖擊時(shí)提出的三種不同主張，即復(fù)古、折衷和全盤西化。最終，他認(rèn)為，“從東西文化接觸以后的事實(shí)和歷史發(fā)展的趨勢(shì)以及目下的需要上看去，中國(guó)是不能不整個(gè)的全盤西化的�！苯�百年的歷史發(fā)展證明，如果我們拋棄傳統(tǒng)，全盤西化，顯然是不明智的。具體到藝術(shù)上，我們?cè)撊绾蚊鎸?duì)傳統(tǒng)與西方藝術(shù)呢？著名人物畫家馮遠(yuǎn)指出：“這里既不是簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)繼承，又不是潑水潑掉了孩子；既不可能全盤西化，也不再是老子天下第一。而是將傳統(tǒng)中合理的內(nèi)核提純出來，注入現(xiàn)代東方文化觀的血清，以建構(gòu)中國(guó)的現(xiàn)代繪畫。選擇不是目的，選擇是另一種意義上的起步，選擇將提供多樣可能，選擇的目的在于建構(gòu)新的中國(guó)畫體系�！睂�(duì)于中國(guó)畫的發(fā)展而言，馮遠(yuǎn)的回答切中肯綮。

　　回顧馮遠(yuǎn)的藝術(shù)道路，我們發(fā)現(xiàn)他從未停止叩問與求索，這讓他的藝術(shù)日趨成熟，也讓他的思考終于超越一位畫家的視野而對(duì)中國(guó)文化藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。1952年，馮遠(yuǎn)生于上海。政治的動(dòng)蕩讓馮遠(yuǎn)的青少年時(shí)光在艱難中度過，是繪畫給了他心靈的慰藉。17歲那年，他離開上海來到黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)。8年的艱苦歲月，不僅磨練了他的意志，同時(shí)也養(yǎng)成了他勤于思考的個(gè)性，他開始嘗試用繪畫來改變自己的命運(yùn)。由于出眾的藝術(shù)才華，1976年，在宋雨桂的幫助下馮遠(yuǎn)進(jìn)入遼寧文藝創(chuàng)作辦公室，并創(chuàng)作了《李自成》、《上海的早晨》、《撲不滅的烈火》等多部?jī)?yōu)秀的連環(huán)畫作品。事實(shí)上，正是連環(huán)畫對(duì)造型和捕捉事件高潮的能力的要求，為馮遠(yuǎn)后來在主題性創(chuàng)作上獲得成功奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。馮遠(yuǎn)的勤奮與謙和的為人也為他創(chuàng)造出更多機(jī)緣。1978年，經(jīng)上海人民美術(shù)出版社任伯宏的介紹，馮遠(yuǎn)結(jié)識(shí)了方增先先生，并在方先生的幫助和鼓勵(lì)下，考取了浙江美術(shù)學(xué)院（中國(guó)美術(shù)學(xué)院的前身）的研究生。

　　馮遠(yuǎn)在讀研究生期間，不僅在藝術(shù)創(chuàng)作上博采眾長(zhǎng)，更如饑似渴地廣泛閱讀，使其藝術(shù)理論素養(yǎng)得以躍升到一個(gè)全新的高度。1980年，對(duì)馮遠(yuǎn)而言是非常關(guān)鍵的一年。他的研究生畢業(yè)創(chuàng)作《秦隸筑城圖》入選全國(guó)青年美展，并獲得銀獎(jiǎng)，他也因此留校任教。這是一幅長(zhǎng)約5米的巨制，馮遠(yuǎn)用帶有強(qiáng)烈表現(xiàn)主義意味的手法刻畫了構(gòu)筑長(zhǎng)城的秦朝奴隸。畫面氣勢(shì)宏大，充分展現(xiàn)了馮遠(yuǎn)把握大場(chǎng)面的能力�？胺Q世界奇跡的長(zhǎng)城，出自在兵戈驅(qū)遣下身體羸弱的奴隸們的血汗，人們?cè)谫潎@勞動(dòng)者的創(chuàng)造力時(shí)，是否也會(huì)想到長(zhǎng)城腳下的累累白骨？在這貌似壯闊，其實(shí)充滿殘酷的畫面里，馮遠(yuǎn)特意在近景表現(xiàn)了幾個(gè)奴隸相互扶持的細(xì)節(jié)，讓人在沉重之余體會(huì)到一點(diǎn)人性的溫馨�？梢哉f，《秦隸筑城圖》是馮遠(yuǎn)的藝術(shù)創(chuàng)作走向成熟的起點(diǎn)。

　　從1980年一直到1999年，是馮遠(yuǎn)最為多產(chǎn)的時(shí)期，且多次在國(guó)內(nèi)的重要美展中獲獎(jiǎng)。也是在這個(gè)時(shí)期，馮遠(yuǎn)的藝術(shù)思想日趨成熟，發(fā)表了數(shù)篇頗有影響的論文。馮遠(yuǎn)不斷地審視中國(guó)藝術(shù)的歷史與現(xiàn)狀，提出問題，同時(shí)進(jìn)行學(xué)術(shù)思考與創(chuàng)作嘗試，然后總結(jié)凝練成自己的觀點(diǎn)。如他所言：“作品能夠表達(dá)我的理想追求，文字可以承載我的思想，借助文字，我的理論素養(yǎng)也因此獲得了提升�！�

　　在這個(gè)階段，主題性繪畫是馮遠(yuǎn)創(chuàng)作的核心，也確立了他在中國(guó)美術(shù)界不可動(dòng)搖的地位。改革開放后，當(dāng)人們擺脫了藝術(shù)為政治服務(wù)的束縛時(shí)，又走向了另一個(gè)極端，認(rèn)為藝術(shù)具有的唯一功能就是審美功能，因此很多藝術(shù)家有意無意地回避主題性繪畫的創(chuàng)作。在中國(guó)畫領(lǐng)域，很多藝術(shù)家執(zhí)著于悠閑野逸的小品創(chuàng)作，而鮮見有氣勢(shì)有力度的作品，讓人感覺中國(guó)畫重又回到了文人畫的老路上。其實(shí)，“知神奸”、“明戒鑒”同樣是藝術(shù)的重要功能，同樣是中國(guó)畫追求的境界之一。作為一個(gè)人物畫家，馮遠(yuǎn)認(rèn)為：“人物畫是最為直接，也是最有責(zé)任反映當(dāng)代人的生存和精神狀態(tài)的藝術(shù)形式�！币虼�，他對(duì)主題性繪畫的選擇是基于對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的思考，同時(shí)也體現(xiàn)了一位中國(guó)藝術(shù)家應(yīng)有的責(zé)任感。

　　英國(guó)藝術(shù)史家約翰•伯格認(rèn)為：“當(dāng)一種文化肯定、確認(rèn)它的價(jià)值時(shí)，它提供給它的藝術(shù)家以創(chuàng)作的題材。當(dāng)他們完善地達(dá)成一般關(guān)于什么是有意義的協(xié)議時(shí)，對(duì)于某一特殊題材的意義就可以衍生成他們的傳統(tǒng)�！瘪T遠(yuǎn)的題材范圍主要集中于中國(guó)近現(xiàn)代史上發(fā)生的重要事件，它們記述了中國(guó)人不斷抗?fàn)幍钠D辛歷程，注定會(huì)成為中國(guó)傳統(tǒng)的重要組成部分。創(chuàng)作于1982年的《英雄交響曲》，是馮遠(yuǎn)的成名作。畫面采用了三聯(lián)畫的形式，由一條回旋的樂譜聯(lián)系在一起。繪畫表現(xiàn)了在從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到新中國(guó)成立這個(gè)歷史時(shí)期為祖國(guó)的振興和崛起而奮爭(zhēng)的中國(guó)人，既有領(lǐng)袖，也有普通百姓，正是他們共同譜寫了英雄交響曲的樂章。1984年，馮遠(yuǎn)創(chuàng)作了由“百年家國(guó)恥”、“義勇軍進(jìn)行曲”和“北定中原日”三幅畫面組成的《保衛(wèi)黃河》，其中“百年家國(guó)恥”獲得了浙江省慶祝建國(guó)三十五周年美展優(yōu)秀獎(jiǎng)。如果說這兩件作品采用了比較傳統(tǒng)的敘事語(yǔ)言的話，那么他在1987年創(chuàng)作的《百年歷史》則更注重畫面的構(gòu)成。畫中表現(xiàn)了慈禧、溥儀、孫中山、蔣介石和毛澤東等幾位中國(guó)近現(xiàn)代史上的關(guān)鍵人物。1993年完成的《畫壇四杰》，表現(xiàn)的是吳昌碩、黃賓虹、齊白石和潘天壽。馮遠(yuǎn)不僅追求人物形象的肖似，同時(shí)還采用畫中人物的筆意來創(chuàng)作背景和書寫題跋，畫面渾然天成，別具生趣。當(dāng)然，四個(gè)人物的選擇也代表了馮遠(yuǎn)對(duì)中國(guó)繪畫史的態(tài)度與思考。1994年創(chuàng)作的由五幅畫面組成的《我要讀書》用樸素的畫面揭示了一個(gè)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)必須面對(duì)的沉重話題——教育。畫面背景中醒目的紅色標(biāo)語(yǔ)“集萬(wàn)足之力，興千秋大業(yè)”將畫面統(tǒng)一在一起，與前景一個(gè)個(gè)渴望學(xué)習(xí)的孩子相互映襯�！秾O中山與中國(guó)》（1996年）、《世紀(jì)夢(mèng)》（1997年）也是馮遠(yuǎn)主題性繪畫中的代表作。在作為藝術(shù)家的馮遠(yuǎn)眼里，對(duì)題材的詮釋一定要體現(xiàn)出藝術(shù)家的創(chuàng)造性，而不能是對(duì)歷史的簡(jiǎn)單圖解。因此，他每次都會(huì)拋開以前的作品，進(jìn)行繪畫語(yǔ)言上的創(chuàng)新和探索，如何創(chuàng)作出一幅具有深刻內(nèi)涵的優(yōu)秀繪畫是馮遠(yuǎn)最為關(guān)心的問題。

　　在這近20年時(shí)間里，馮遠(yuǎn)也在嘗試用西方現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)言來豐富中國(guó)畫的表現(xiàn)，顯示出他在藝術(shù)觀念上的開放與大膽。馮遠(yuǎn)1985年創(chuàng)作的《創(chuàng)世紀(jì)》，在繪畫的形式語(yǔ)言上明顯有對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒，只是畫面中來自彩陶的紋樣減弱了這種感覺。到1987年，他的探索更加大膽，其《藍(lán)色系列》是采用中國(guó)畫材料進(jìn)行抽象繪畫創(chuàng)作的嘗試。而他的《抽象水墨——文字系列》則是將中國(guó)的漢字與水墨的抽象圖式相結(jié)合，濃淡相參的墨色與遒勁有力的書法相得益彰。1989年創(chuàng)作的臉譜系列，雖然仍然能從畫面中隱約看到臉譜的局部，但主要還是點(diǎn)、線、面的構(gòu)成。這種對(duì)抽象繪畫的探索直到1998年的《水墨抽象》系列仍在繼續(xù)，如《炎上》、《未盈》、《不淫》、《潤(rùn)下》等。西方抽象繪畫是對(duì)繪畫語(yǔ)言純粹性的一種探索。同樣，當(dāng)畫面中不再表現(xiàn)具體形象，僅剩下墨色干濕濃淡的變化、板滯流暢的對(duì)比時(shí)，其實(shí)也是對(duì)中國(guó)繪畫的語(yǔ)言——筆墨的純化和提煉。

　　作為一位學(xué)者型畫家，馮遠(yuǎn)有著深摯的中國(guó)傳統(tǒng)文化情結(jié)。他在進(jìn)行主題性繪畫和風(fēng)格實(shí)驗(yàn)的同時(shí)，還創(chuàng)作了大量取材于中國(guó)古代文學(xué)和歷史的繪畫。在1993年創(chuàng)作的《屈賦辭意》中，馮遠(yuǎn)以白描手法表現(xiàn)了屈原的《離騷》和《天問》等楚辭名篇。為了傳達(dá)屈原辭意的神韻，真正體會(huì)詩(shī)人的情懷，馮遠(yuǎn)對(duì)楚辭進(jìn)行了深入研讀。最終，馮遠(yuǎn)把握住屈子辭意中強(qiáng)烈的憂患之意，讓這件白描作品呈現(xiàn)出瑰麗斑斕的精神色彩。馮遠(yuǎn)的另一幅白描巨制是1994年創(chuàng)作的《秦嬴政稱帝慶典圖》。這幅縱2米、橫4米的五條屏表現(xiàn)了秦始皇稱帝時(shí)接受百官朝拜的盛大場(chǎng)面，畫面具有很強(qiáng)的裝飾性，凸顯了中國(guó)畫中線的獨(dú)特魅力。與這兩件作品風(fēng)格迥異的是他1997年創(chuàng)作的《金陵十二釵》，馮遠(yuǎn)用彩墨結(jié)合的表現(xiàn)手法重新詮釋了這個(gè)被很多藝術(shù)家表現(xiàn)過的題材，生動(dòng)地再現(xiàn)了曹雪芹筆下性格各異的十二位女子的風(fēng)貌。

　　與馮遠(yuǎn)的創(chuàng)作實(shí)踐相伴的是他的藝術(shù)思考。在這個(gè)階段，他發(fā)表了多篇重要的論文，其中包括“并非背叛的選擇”（1986年）、“面臨困境的當(dāng)代中國(guó)人物畫”（1989年）、“重歸不似之似——關(guān)于中國(guó)水墨人物畫的造型、色彩和形式構(gòu)成問題”（1992年）、“現(xiàn)代日本畫的啟示”（1994年）和“‘人’的藝術(shù)和‘藝術(shù)’的人——淺談當(dāng)代中國(guó)人物畫創(chuàng)作問題”（1997年）。它們充分體現(xiàn)了馮遠(yuǎn)的美學(xué)思想和藝術(shù)追求。

　　在“并非背叛的選擇”一文中，馮遠(yuǎn)指出，今天我們所推崇的中國(guó)畫形式和理論體系，實(shí)際上是建立在文人畫的美學(xué)原則上的。隨著時(shí)代的變遷，文人畫雖然達(dá)到了爐火純青的藝術(shù)高度，但它“不能也不會(huì)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的唯一代表。對(duì)于明天，尤為如此。”事實(shí)上，在文人畫成為主流之前，中國(guó)的繪畫語(yǔ)言是非常豐富的，它們同樣是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成部分。因此，在馮遠(yuǎn)看來，在繼承文人畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時(shí)，一方面應(yīng)該回到文人畫之前的中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)，另一方面也可以借鑒西方繪畫的長(zhǎng)處，從而創(chuàng)作出屬于我們時(shí)代的藝術(shù)。正是基于這種看法，他提出了本文在開始時(shí)引用的觀點(diǎn)。但是，如何做到既借鑒外來文化豐富自身的藝術(shù)語(yǔ)言，又能充分展示中國(guó)審美精神的內(nèi)涵呢？馮遠(yuǎn)將目光投向了中國(guó)的東鄰日本。他在“現(xiàn)代日本畫的啟示”一文中，梳理了現(xiàn)代日本藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，分析了日本現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的得失，同時(shí)也提出了中國(guó)藝術(shù)家應(yīng)該如何對(duì)待傳統(tǒng)的問題，讓中國(guó)藝術(shù)既有自身的特點(diǎn)，同時(shí)又能拓展未來。

　　從較為宏觀的對(duì)中國(guó)畫境遇的思考，馮遠(yuǎn)將目光轉(zhuǎn)向了相對(duì)具體的中國(guó)繪畫美學(xué)范疇。馮遠(yuǎn)在“重歸不似之似”一文中，通過對(duì)中國(guó)人物畫的造型、色彩和形式構(gòu)成等因素的分析來闡釋未來中國(guó)畫的發(fā)展。不似之似是中國(guó)畫最重要的創(chuàng)作法則之一，最早明確提出這個(gè)概念的是明代的王紱，他在《書畫傳習(xí)錄》中指出：“今人或寥寥數(shù)筆，自矜高簡(jiǎn)，或重床疊屋，一味顢頇，動(dòng)曰不求形似，豈知古人所云不求形似者，不似之似也。”此后，黃賓虹和齊白石對(duì)此都有明確的主張。因此，馮遠(yuǎn)認(rèn)為西方繪畫的絕對(duì)寫實(shí)和完全的抽象都不符合中國(guó)人的審美理想，“真正動(dòng)人的藝術(shù)，往往不是那些純寫實(shí)和純抽象的東西，而是二者不同程度的結(jié)合所產(chǎn)生的作品�！边@種結(jié)論，顯然也來自他多年的寫實(shí)主義創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和對(duì)抽象水墨的實(shí)踐。此外，馮遠(yuǎn)還對(duì)中國(guó)繪畫強(qiáng)調(diào)黑白而排斥色彩的傳統(tǒng)表現(xiàn)方法提出了質(zhì)疑。他認(rèn)為：“把水墨黑白和與之相適應(yīng)的技藝形式視為中國(guó)繪畫的不易法則，既不符合人的天性，也不適應(yīng)文化發(fā)展的歷史要求�！币虼�，“中國(guó)繪畫由色彩豐富走向素樸單純，而由渲淡之極再?gòu)?fù)絢爛輝煌，這時(shí)歷史的必然選擇和未來中國(guó)畫發(fā)展的必由之路�！笔聦�(shí)上，馮遠(yuǎn)再次強(qiáng)調(diào)了中國(guó)畫發(fā)展的未來必然是建立在對(duì)中西方藝術(shù)都有深刻理解的基礎(chǔ)之上的融合借鑒。

　　在“‘人’的藝術(shù)和‘藝術(shù)’的人——淺談當(dāng)代中國(guó)人物畫創(chuàng)作問題”一文中，馮遠(yuǎn)更加具體地討論了當(dāng)代中國(guó)人物畫創(chuàng)作的未來走向。馮遠(yuǎn)在文章中指出，當(dāng)代中國(guó)人物畫創(chuàng)作呈“以寫實(shí)，具象風(fēng)格為代表的主題性人物畫、多樣形式風(fēng)格的非主題性人物畫和商業(yè)性人物畫”三足鼎立的局面。在分析了三種形態(tài)的人物畫特征后，馮遠(yuǎn)認(rèn)為，它們彼此之間并非水火不容，“唯有那些關(guān)注了藝術(shù)家所生活的那個(gè)時(shí)代的‘人’和‘我’，又創(chuàng)造了那個(gè)時(shí)代所特有的藝術(shù)形式和語(yǔ)言，才可能真正具有藝術(shù)史意義�！倍�針對(duì)中國(guó)人物畫的創(chuàng)作而言，馮遠(yuǎn)認(rèn)定：“以學(xué)院派藝術(shù)為前導(dǎo)（或?yàn)橹鞲闪α浚┳攥F(xiàn)實(shí)主義人物畫創(chuàng)作道路是推動(dòng)當(dāng)前人物畫發(fā)展的主要力量和重要途徑�！痹诮裉熘袊�(guó)的美術(shù)界，很多藝術(shù)家拒絕深入系統(tǒng)的理論學(xué)習(xí)和思考，認(rèn)為那不過是理論家們的事情。當(dāng)理論和實(shí)踐脫節(jié)或缺少互動(dòng)時(shí)，理論往往是空洞的，而實(shí)踐是盲目的。馮遠(yuǎn)自20世紀(jì)80年代以來一直堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義主題性創(chuàng)作就是對(duì)這種理性思考的踐行。在他眼里，“中國(guó)美術(shù)史自宋后期至清末期，在長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年的藝術(shù)歷史變遷中，弱化了人的入世精神，將語(yǔ)言、筆墨的趣味化、技術(shù)化提升到前所未有的高度，忽略了它所應(yīng)承擔(dān)的歷史功能，這不應(yīng)當(dāng)是中國(guó)美術(shù)發(fā)展的必然路向。藝術(shù)離不開技藝、技術(shù)，但藝術(shù)不能以炫技為能事，甚至以技來限制藝術(shù)。精妙的筆墨要為內(nèi)容、為人、為人的理想張目，中國(guó)繪畫在現(xiàn)代的發(fā)展，一方面要拓展它語(yǔ)言的多樣性、豐富性，另一方面，也要注重表達(dá)人性、社會(huì)及歷史方而的價(jià)值�！倍�這正是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的優(yōu)勢(shì)，也是它的生命力所在。

　　1999年，馮遠(yuǎn)由中國(guó)美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)任上被調(diào)到文化部藝術(shù)教育科技司任司長(zhǎng)。2000年，擔(dān)任文化部藝術(shù)司司長(zhǎng)，負(fù)責(zé)全國(guó)藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)管理。2003年，當(dāng)選中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席。2004年，任中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)。2005年9月，任中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)黨組成員、副主席、書記處書記。2008年開始，兼任清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院名譽(yù)院長(zhǎng)。對(duì)于一位執(zhí)著的藝術(shù)家而言，這一系列變動(dòng)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響是不言而喻的。但是，馮遠(yuǎn)對(duì)此有自己的看法。還在擔(dān)任中國(guó)美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)時(shí)，馮遠(yuǎn)就曾面臨同樣的問題：“從事專業(yè)和行政管理是兩門完全不同的學(xué)問，其間的矛盾多于契合，這常常置我以必得有所舍棄、無法兩全的境地。但是從某種意義上來說，我未嘗不是在參與創(chuàng)作一幅既抽象又具象、既現(xiàn)實(shí)又寫實(shí)、由學(xué)院百千活生生的老師同學(xué)共同制作的大作品，不管我最終能否得其道而漸入佳境以達(dá)成理想，我都有責(zé)任和義務(wù)克盡職守。”正是這種使命感，讓馮遠(yuǎn)為中國(guó)的文化藝術(shù)發(fā)展承擔(dān)起更大的責(zé)任。而他的視野也從當(dāng)初單純的對(duì)繪畫的關(guān)注，轉(zhuǎn)向思考中國(guó)文化的當(dāng)代發(fā)展。

　　馮遠(yuǎn)在擔(dān)任行政領(lǐng)導(dǎo)工作后創(chuàng)作的大型畫作明顯減少了。1999年創(chuàng)作的《世紀(jì)智者》就是在繁忙的工作之余一個(gè)局部一個(gè)局部完成的。隨著工作性質(zhì)的轉(zhuǎn)變，馮遠(yuǎn)的視野變得更加開闊，他那敏于觀察的個(gè)性并未稍改。在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中，城市化進(jìn)程日益加速。一方面，城市生活所表現(xiàn)出來的活力、激情和前衛(wèi)都讓它充滿了吸引力，另一方面，經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的人的異化在城市生活中表現(xiàn)得也最為明顯。早在1998年，馮遠(yuǎn)就創(chuàng)作了《都市百態(tài)系列》，表現(xiàn)了女作曲家、車隊(duì)調(diào)度、守門員、老藝人以及外科大夫等城市生活中的不同階層。2000年創(chuàng)作的《都市系列》則多以年輕人為對(duì)象，表現(xiàn)了他們積極而充滿活力的一面。與眾不同的是，馮遠(yuǎn)用遒勁的書法書寫的古詩(shī)作為畫面的背景。其中一幅表現(xiàn)了一位正在激情舞蹈的年輕女子，飄舞的長(zhǎng)發(fā)顯示出強(qiáng)烈的動(dòng)感，而畫面題詩(shī)卻是：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中�！碑嬀撑c詩(shī)意可謂南轅北轍。對(duì)此，水天中認(rèn)為，馮遠(yuǎn)“對(duì)組畫題跋的處理與傳統(tǒng)書畫中的題跋立意完全不同，它使我們感受到中國(guó)文化正在經(jīng)歷的裂變�！瘪T遠(yuǎn)2002年創(chuàng)作的《虛擬都市病癥系列》，則帶有更為直接的批判色彩。在一個(gè)個(gè)表情夸張的形象旁，馮遠(yuǎn)書寫著吸毒者、驕寵、誕忘、偽善、貪婪、浮躁、勢(shì)利、奸詐、焦慮、冷漠、自戀、諂媚、自閉、功利等等，這些病癥有的來自人性的丑惡與貪婪，有的則是在一個(gè)冷漠環(huán)境中的人格扭曲，其實(shí)這些標(biāo)簽也在提醒著我們每一個(gè)人。與都市的紛亂和浮躁形成鮮明對(duì)比的是雪域高原的相對(duì)平靜和純潔，馮遠(yuǎn)創(chuàng)作了一批表現(xiàn)西藏題材的作品，如2004年的《圣山遠(yuǎn)眺》、2005年的《雪山祥云》。實(shí)事求是地講，來自現(xiàn)實(shí)生活的形象對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作多少還是會(huì)有一定束縛，倒是表現(xiàn)古人時(shí)，想象力可以縱橫馳騁，毫無掛礙。因此，2010年馮遠(yuǎn)創(chuàng)作的《諸子像》借一位位古人將自己的理想和詩(shī)性情懷表達(dá)得更加淋漓盡致。

　　馮遠(yuǎn)仍然喜歡寫作，但是繁忙的工作讓他很難再寫出前一階段思考縝密的長(zhǎng)文。不過，在他的倡議和指導(dǎo)下完成的很多重大活動(dòng)和工程充分體現(xiàn)了他的藝術(shù)理想。他曾經(jīng)組織策劃了“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”，以及“二十世紀(jì)美術(shù)大師作品收藏獎(jiǎng)勵(lì)基金——國(guó)家大型歷史題材創(chuàng)作工程”（簡(jiǎn)稱“百年重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”）。擔(dān)任中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)期間，在他的倡導(dǎo)和組織下，先后與70多個(gè)國(guó)家的相關(guān)機(jī)構(gòu)建立了合作關(guān)系，推出了一系列高水平的大型展覽，使中國(guó)美術(shù)館在國(guó)內(nèi)和國(guó)際的學(xué)術(shù)形象得以顯著提升。2011年是清華大學(xué)的百年校慶，身為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院名譽(yù)院長(zhǎng)的馮遠(yuǎn)組織造型藝術(shù)專業(yè)的老師在中國(guó)國(guó)家博物館舉辦了“藝術(shù)清華——清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)教師作品展”，這是清華美院自1956年中央工藝美術(shù)學(xué)院成立以來舉辦的第一個(gè)以造型藝術(shù)為主體的展覽，它同時(shí)昭示著藝術(shù)將成為清華大學(xué)這座百年名校的一個(gè)重要品格。

　　今天，馮遠(yuǎn)的叩問與求索已不僅僅局限在個(gè)人的創(chuàng)作，而是中國(guó)文化藝術(shù)的未來發(fā)展。這是他創(chuàng)作的一幅幅更為宏偉的畫卷，也是他撰寫的一篇篇意義更加深遠(yuǎn)的文章。

文/張敢 

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