中國山水畫是中國傳統(tǒng)繪畫最重要的一種形式，為第一大畫科，是最能體現(xiàn)中國文化與藝術(shù)精神的一種藝術(shù)形式。山水畫產(chǎn)生時(shí)間較人物畫晚，比花鳥畫早，孕育萌芽于早期人物畫的背景中，在魏晉南北朝時(shí)期逐漸獨(dú)立出來，形成一個(gè)獨(dú)立的畫科，隋唐時(shí)期發(fā)展成熟，五代兩宋時(shí)期達(dá)到藝術(shù)的高峰，元明清各代均有發(fā)展與建樹，名家輩出，遂形成蔚為壯觀的中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式，至今不衰。

中國山水畫的欣賞是一個(gè)復(fù)雜的綜合的過程，是一個(gè)人的文化藝術(shù)素養(yǎng)與生活閱歷的集中體現(xiàn)。以下從欣賞山水畫的幾個(gè)要點(diǎn)來分別闡述。

　　
一、山水畫的文化背景（哲學(xué)內(nèi)涵）
　　
山水畫就是中國的風(fēng)景畫，但又不是簡單的描摹自然的風(fēng)光，而是畫家的精神的訴求與流露，是畫家人生態(tài)度的表達(dá)，是畫家人生追求的體現(xiàn)。

山水畫的產(chǎn)生與中國的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然無為、天人合一的精神境界，能 “ 官天地，府萬物 ” “ 能勝物而不傷 ” 。道家思想追求素樸自然，簡淡肅靜的藝術(shù)精神，所以山水畫多以水墨表現(xiàn)為主，以色為輔。魏晉南北朝時(shí)期是玄學(xué)興盛的時(shí)期，玄學(xué)的代表思想就是道家的思想，這一時(shí)期政治動(dòng)蕩，民不聊生，許多文人名士為了躲避政治上的傾軋選擇歸隱，像陶淵明、嵇康、阮籍等，他們隱居山林，吟詩作賦，山水詩于是大盛，山水畫也應(yīng)運(yùn)而生。這都與道家思想在人們生活中的影響密不可分。

儒家思想對(duì)繪畫的影響多體現(xiàn)在早期的人物畫上，明勸戒，著沉浮，建立社會(huì)禮教，所以儒家思想是以入世為主的，而山水畫多體現(xiàn)出世，禪宗思想對(duì)繪畫的影響也比較深，但不如儒家、道家來得分明，影響更多的是后來的花鳥畫。當(dāng)然這樣絕對(duì)的劃分是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模瑳]有這樣的必然，只能說是大致如此。儒、道、釋思想后來逐漸融合，共同作用于中國社會(huì)的方方面面。山水畫的發(fā)展也受到其他思想的影響，但總的看來主要的還是道家思想。

　　
二、山水畫的意境
　　
山水畫的意境就是山水畫所創(chuàng)造的境界，主張以意為主，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)，意造境生，營造 “ 山性即我性，山情即我情 ” 的境界，山水畫創(chuàng)造的意境不光是優(yōu)美的景色、山川的風(fēng)光，更多的是畫家理想境界的追求，是超脫于煩瑣與庸俗社會(huì)的心靈居所，山水畫的境界給人的是可觀、可行、可游、可居的神游場所，不論是北宗山水還是南宗山水，所表現(xiàn)的意境與功能無不如此，或是仙境一般的縹緲神奇，或是悠閑農(nóng)夫漁樵的隱居之所。

文人山水畫多表現(xiàn)的是逸居山林的情趣、素樸自然的水墨風(fēng)光；宮廷畫家的界畫多表現(xiàn)樓宇宮殿是人間的繁華，也是超脫于人間的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心靈居所。這也是畫家與觀者的心靈溝通。

　　
三、山水畫的章法
　　

章法就是畫面的布局，即構(gòu)圖法，顧愷之稱作置陳布勢，謝赫稱作經(jīng)營位置。中國畫講究立意定景，遠(yuǎn)則取其勢，近則取其質(zhì)，并巧妙地運(yùn)用畫面的空白，使無畫處皆成妙境。中國畫有著“細(xì)細(xì)看，面面觀，看地透，窺其穿”的要求，即能從山前看到山后，從山下看到山上，從房內(nèi)看到房外，這種要求是為了滿足“ 飽覽臥游 ”的需要，使咫尺千里的美景盡在眼前。

山水畫的構(gòu)圖法，在長時(shí)間的實(shí)踐中形成了 “ 三遠(yuǎn)法 ”，即郭熙所謂的平遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山而謂之，如郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖軸》；高遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之，如荊浩的《匡廬圖軸》；深遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之，如巨然的《萬壑松風(fēng)圖軸》。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。

山水畫的透視法也不同于西洋繪畫的定點(diǎn)透視法，而是無焦點(diǎn)的無點(diǎn)透視，但山水畫的視點(diǎn)推移的法則正好能滿足中國人欣賞山水畫的需求。

四、山水畫的筆墨

中國畫筆墨是重要的審美要素之一，用筆用墨是自然融注在繪畫當(dāng)中的，一幅好的繪畫不光題材、內(nèi)容、型、構(gòu)圖等要好，用筆用墨的功夫也是極其重要的，若筆墨不佳，則此畫必不佳，但筆墨是為繪畫服務(wù)的，不能為了筆墨而筆墨，不顧一切的追求筆墨只會(huì)脫離實(shí)際，從而成為玩弄筆墨的形式主義。

筆墨的問題，歷來論述較多，用筆講究點(diǎn)，勾、皴、擦之法和下筆的輕重、疾徐、偏正、曲直，側(cè)筆、圓筆、中鋒、偏鋒、逆鋒等。用墨講究淡墨，濃墨、潑墨、積墨、焦墨以及破墨、飛墨諸法，此外還有“五墨”“六彩”之說。用筆與用墨的變化既是不同繪畫的需求，也是不同畫家的修養(yǎng)與繪畫風(fēng)格的體現(xiàn)，最高的境界應(yīng)是心手合一，筆隨心運(yùn)，水墨淋漓，自然天成，而不是矯情做作，故弄玄虛。對(duì)山水畫筆墨的欣賞，需要一定的專業(yè)知識(shí)，也是書畫鑒定的一個(gè)重要方面。

五、山水畫的設(shè)色　　

中國畫又叫丹青，可見色彩在中國畫中的運(yùn)用較為廣泛，像新石器時(shí)代的彩陶，早期的墓室壁畫及敦煌的壁畫，大小李將軍的青綠山水，黃筌父子的花鳥，都是鮮艷奪目，重色而不重墨的。但隨著道家思想的影響逐漸加深，崇尚素樸自然的追求影響著色與墨的運(yùn)用，特別是山水畫，更是道家思想的最好體現(xiàn)，用墨也就逐漸超過并取代用色，特別是文人畫更是極少用色。

山水畫的設(shè)色是 “ 隨類賦彩 ” “ 以色貌色 ” 的，強(qiáng)調(diào)對(duì)象的固有顏色，但也并不是很客觀地描摹自然，主觀的賦色的情況也很多，像金碧山水、青綠山水。淺絳山水的設(shè)色也帶有一定的主觀性�？梢娚剿�畫的設(shè)色是很慎重的，好的設(shè)色能更好地體現(xiàn)畫面效果，但更多的還是在墨色上來體現(xiàn)。當(dāng)代畫家趙春秋在創(chuàng)作雪景山水中，常以紅色的春聯(lián)燈籠、紅衣人物作點(diǎn)景之物，冷暖對(duì)比鮮明，點(diǎn)點(diǎn)紅暖烘托畫幅白雪皚皚冬景的清寒蕭瑟，可謂匠心獨(dú)運(yùn)。

六、山水畫的詩畫、書畫、題款及印章　

　
詩與畫是兩種不同的藝術(shù)，蘇軾稱王維的畫與詩是 “ 詩中有畫，畫中有詩 ”，張舜民則說：“ 詩是無形畫，畫是有形詩 ”，詩與畫既有表面的結(jié)合，又有內(nèi)在的結(jié)合，表面的結(jié)合體現(xiàn)在依詩作畫與為畫題詩上，內(nèi)在的結(jié)合體現(xiàn)在詩畫意境上的結(jié)合，結(jié)合得好，相得益彰。書法與繪畫的關(guān)系則更為密切，自古就有 “ 書畫同源 ” 的說法，以書法入畫，以書意入畫則更常見，一幅畫的題詩，題字與落款的好壞也絕好地體現(xiàn)了書法與繪畫的關(guān)系，題得好，就有畫龍點(diǎn)睛之妙，題得不好，免不了有佛頭著糞的缺點(diǎn)。落款的形式多種多樣，也是畫面的一個(gè)重要組成部分，既可以抒發(fā)情感，又可以增加山水畫的形式美感。印章也和題跋一樣是書畫不可或缺的一部分，好的印章能為畫面添色不少。 

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