入古與出新---書法創(chuàng)新的當(dāng)代機(jī)遇



2009年，聯(lián)合國教科文組織召開的一次會(huì)議上，正式把中國書法列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。以此為標(biāo)志，中國書法邁上了“輸出”全球之路。漢字在漢代完成字體演進(jìn)的全過程后，審美也步入成熟的自覺期，“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，明、清尚態(tài)”，這些不同歷史階段的審美訴求，是“書法”圍繞“中庸”這一中華民族核心審美觀，所作的或右或左、或激進(jìn)或保守的審美領(lǐng)域的拓展。以行草為例，歷朝歷代都以“二王”為代表的魏晉風(fēng)度作臨摹的對(duì)象，或是以“二王”的再傳人作取法的途徑，形成一條完整而清晰的發(fā)展脈絡(luò)。數(shù)千年書法傳統(tǒng)，看起來似乎是龐大的封閉系統(tǒng)，其實(shí)她時(shí)刻都與大文化進(jìn)行著基因的重組，這也是使她延續(xù)發(fā)展的不竭動(dòng)力。這種發(fā)展動(dòng)力的基本前提，是不同時(shí)期的經(jīng)典作品——“古”味盎然的作品，也即可以進(jìn)行學(xué)習(xí)并再闡釋的作品。

“古”在時(shí)間概念上有別于“今”，筆者在此討論的是審美趣味的“古”，夏商周三代的甲骨文、金文，秦漢的簡牘，兩漢的刻石，魏晉南北朝的刻石與墨跡，隋唐宋元明清的代表書家及其作品，靡不如此。同是代表書家的董其昌，相較于楊凝式，后者更“古”；李陽冰之于李斯，李斯更“古”……這種“古”的程度的比較，既是同種書體或書風(fēng)演進(jìn)規(guī)律的自然，更是書法審美與取法過程中的必要因素。

書法的“古”對(duì)應(yīng)于書法的經(jīng)典。這種“古”是經(jīng)過數(shù)千年多種因素作用的結(jié)果。在其質(zhì)上保持著恒定性，質(zhì)樸、蒼茫、雄強(qiáng)、奇逸、遒麗、端莊、沖和……如此多角度的亮點(diǎn)，掌握其一，足可流芳后世。學(xué)習(xí)書法的不二途徑即是入古，自點(diǎn)畫至結(jié)體、至字理、至章法、至神韻。每一階段任務(wù)的完成，方能為下一階段學(xué)習(xí)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。古代一座座書法高峰的出現(xiàn)，都是接受了苛刻的書法技法磨煉的結(jié)果。只有“學(xué)而不能者，未有不學(xué)而能者”。并且，在書法的入古過程中，學(xué)習(xí)者在接受技法約束的同時(shí)，也在接受著作為社會(huì)一分子“人”的磨煉。

書法的“新”，是有異于既往書風(fēng)的風(fēng)格和流派，是“古”這一母體里孕育的新生兒，母子之間維系著一脈相承的血緣關(guān)系�！靶隆钡臅�法保持著和“古”的書法若即若離的狀態(tài)，主體因素是原有的，卻又不是原有因素簡單的重組或再現(xiàn)。鄭板橋的“六分半書”雖具新的面貌，卻有違書法創(chuàng)新的本質(zhì)要求，成為雜糅各種技法的“四不像”，在方法、思想、格調(diào)上與同時(shí)期的金農(nóng)相比較，有霄壤之別。入古的艱巨性和出新的復(fù)雜性，決定了書法的學(xué)習(xí)是終身的過程。

魏晉以來，中國書法發(fā)展的脈絡(luò)在行草書上體現(xiàn)極為清晰，不同時(shí)期的書家總是能尋找良好的切入點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)以“二王”為代表的帖系書風(fēng)的再發(fā)展。“宋四家”蘇東坡的《寒食帖》、黃庭堅(jiān)的《花氣詩帖》、米芾的《論書行草諸帖》、蔡襄的《澄心堂紙?zhí)�》等都非常精微和傳神地反映出�?duì)“二王”書法的準(zhǔn)確理解，由此才為他們的創(chuàng)新創(chuàng)造了不可或缺的條件。

作為帖學(xué)發(fā)展的消極一脈，明代中期，臺(tái)閣體的發(fā)展愈演愈烈，這種視法度為準(zhǔn)則、代代相習(xí)、千人一面的狀況，扼殺了其中多數(shù)人的藝術(shù)才華，漸進(jìn)演化為實(shí)用的印刷體�！昂�、厚、圓、光”既不是書法原生的高古境界，更無法達(dá)到“達(dá)其性情，形其哀樂”的審美功效，長時(shí)期流行的“館閣體”，因?yàn)榧児ぞ咝缘募夹g(shù)無可挽回地失去了其繼續(xù)發(fā)展、演變的活力。到文字學(xué)、金石學(xué)的興起和發(fā)展，推動(dòng)了碑派書法的產(chǎn)生和發(fā)展，才徹底扭轉(zhuǎn)了以這一時(shí)期臺(tái)閣體為代表的帖系書法未流陳陳相習(xí)、基因退化的局面，為書法的發(fā)展開辟了新的、廣闊的天地。

以1981年中國書協(xié)成立為標(biāo)志，書法“合法”的藝術(shù)身份得以確立。并通過展覽的持續(xù)推進(jìn)，入展、獲獎(jiǎng)對(duì)作者的刺激，促進(jìn)了傳統(tǒng)書法全方位并有不同深度的再現(xiàn)：書譜風(fēng)、明清調(diào)、寫經(jīng)風(fēng)、魏碑風(fēng)、手札風(fēng)、殘紙風(fēng)、章草風(fēng)……這些不同書體、不同風(fēng)格的作品借助對(duì)色紙、拼接、幅式、用印等手法的運(yùn)用，使書法出現(xiàn)了前所未有的繁榮景象。

每一時(shí)期書風(fēng)的交臂，總會(huì)引來關(guān)于“流行上風(fēng)”的批評(píng)，批評(píng)的基點(diǎn)是這樣“各領(lǐng)風(fēng)騷兩三年”的淺嘗輒止，會(huì)有傷于書法發(fā)展的命脈。但是從實(shí)際產(chǎn)生的效果來看，是非常樂觀的。具體表現(xiàn)就是：對(duì)傳統(tǒng)的全面繼承、探索個(gè)性與共性的最佳或最有效銜接方式，視覺效果的不斷探索，工具的有針對(duì)性選擇。僅就此，即便不能取得與歷史相比肩的新高度，也會(huì)給未來新高峰的產(chǎn)生埋下伏筆。

當(dāng)代書家對(duì)“二王”帖系一脈的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，使“帖學(xué)”的復(fù)興成為可能。特別值得肯定的是，學(xué)習(xí)方法由單純地學(xué)某家變?yōu)橛纱松纤罚粚W(xué)習(xí)對(duì)象由言必稱《蘭亭序》、《圣教序》，轉(zhuǎn)向?qū)Χ�王墨跡的研究；借助于“使轉(zhuǎn)”筆法和碑派書法字構(gòu)，展小字為榜書成為可能。借助于清朝以來在篆隸書取得的成績、新出土覽料的不斷涌現(xiàn)，在金文、小篆、秦楚簡帛書、漢簡、刻石、摩崖等方面深入研習(xí)，在藝術(shù)性上足可與清代、民國抗衡。

楷書方面，當(dāng)代脫去了唐楷的束縛，對(duì)魏碑、魏晉小楷進(jìn)行深入學(xué)習(xí)，成效雖不明顯，但是對(duì)魏碑本質(zhì)——雄強(qiáng)、厚重、質(zhì)樸、自然、多姿的認(rèn)識(shí)有了極大提高。以魏碑為中心的碑派書法，代表人物康有為、李瑞清、張?jiān)ａ摗．?dāng)下，楷書的困惑較集中地表現(xiàn)在四方面。其一是對(duì)唐楷的頂膜禮拜、不敢逾雷池半步，未能及時(shí)有效地沿初唐和隋名家上溯至魏晉；其二是直接選擇魏碑作為學(xué)習(xí)對(duì)象，造成“任筆為體，聚墨成形”的困狀；其三是楷書的表現(xiàn)力、抒情性更多地體現(xiàn)在小楷上，大楷少、榜書更少。其四是楷書如何更好地與隸書、行書相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)審美領(lǐng)域的新拓展。

簡牘自清晚期出現(xiàn)在世人的視野后，最先僅有沈曾植等極少數(shù)人對(duì)其用功，他們在追求高古氣息的同時(shí)，意在打通“碑”與“帖”之間的那堵墻，成效雖不明顯，卻有篳路藍(lán)縷之功。簡牘、帛書書體之多樣，體勢之豐富，非其他任何時(shí)期、任何材質(zhì)的書法表現(xiàn)形式可以比肩。近年出版的《馬王堆帛書藝術(shù)》、《河西簡牘》兩書的作品集中體現(xiàn)的精神內(nèi)髓就是：用筆的豐富自然，結(jié)字的變化多姿，書體的原生特質(zhì)、無限的創(chuàng)造空間。碑書的金石味、厚重感與帖學(xué)文人氣息、筆墨情趣在這里匯為一體。