讀周青峰山水畫作品
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我在上海美術館的一次畫展中認識了畫家周青峰。他是北方人，北方的文化與南方文化就是不同，北方有一個漫長的冬季，兄弟情深，圍坐在炕邊海闊天空的閑談，真情實意著呢。所以我十分喜歡和北方來的畫家交朋友。這幾年上海人稱這些異鄉(xiāng)來的藝術家為“新上海人”，我以為是他們的真情給海派藝術帶來一股無限美好的清新空氣，所以同樣對于傳承和創(chuàng)新，北方畫家與海派畫家是截然不同的。
周青峰很熱情，追根刨底他是山西人。中國有首歌《人說山西好風光》，中國文化的源泉，山西占了很重要的部分。中國古文化開創(chuàng)的時期，山西本是很豐潤的，夏商周便是在這一片潤土中營造出一派“天下為公”的周朝文化，這給山西的后人以十分寬宏明亮的性格。所以周青峰作畫一上手便給我們以“艷陽天”，我以為作為一位當代國畫家，比舊文人畫最重要的便是他的陽光的心態(tài)，因為中國文人畫從它起源時就有一種“落寞的寂寥”。然而到了五十年代現(xiàn)實主義高揚時期，中國畫家走出了“孤寂自賞”的孤獨心態(tài)，畫家開始走進明媚如春的創(chuàng)作時空�！捌G陽天”畫于甲申冬月，周青峰特有陽光的感覺，把一居北方的大雁畫得掛上了天邊，朝霞映紅了藍天，淡淡的墨韻透出的清新氣息如此清朗，墻垣的留白把北方文化那種爽直的高潔和盤突出，湖畔的倒影使景色有一種夢幻的感覺。一塊似石非石的墨塊壓住畫的下角，幾筆濃墨抹過，畫面頓時橫里展開。真的，那陽光下的空間如此開朗。早幾年，我研究過音樂的韻律，北方的“信天游”從心田到喉口的吐露，直掛遠山�？戳酥芮喾宓摹捌G陽天”，我想到了周本是大姓，十分寬宏，青峰更是北方的音樂禮樂，天地互相映照，青，明也，峰，氣度也。周青峰說他早年是學版畫的，版畫本是北方人的活。董其昌說，宋畫本是“無所不工”，周青峰的老師本是力群先生，周青峰就是在這點上把力群版畫那種充滿北方人功力的氣度學到了家，用藝術的話講就是心境的時空感，我們稱之為率直。所以在這幅畫里我們可以看到，黃土畫派對周青峰中國畫藝術的影響。
這就是北方來上海成就中國畫事業(yè)的國畫家周青峰給海派畫壇帶來的新鮮的生機。所以周青峰認為中國畫本是一種非常氣韻生動的藝術，到了南方，周青峰對水墨畫有了一種抒情性的傾情。北方的景色與筆有一種風骨的情姿，這是中國畫的本質(zhì)。但是中國畫進入當代，其豐富性在不斷地發(fā)展，上海稱為“創(chuàng)新”的，北方畫家稱為“神韻”的。周青峰早年學畫對賈又福的山水畫有過一番很深入的研究。在周青峰的山水畫中我們可以看到，南北山水的融合，從形式的理論上說，賈又福的山水畫代表了開放時代中國山水的新聲。雖然在五六十年代中國畫投入生活，形式上已經(jīng)有所創(chuàng)新，但由于受到寫生的局限，賈又福山水的新起就將北方畫派酣暢的生動起來。有誰能將墨韻如此與開放的心境一致，周青峰在這方面十分有創(chuàng)作的能力，江南的山水畫大都受到小橋流水的局限，要么就是拱橋枕水，要么就是小舟蕩漾。周青峰的山水畫和上了賈又福的開放先聲之觀念，在周青峰的“春曉圖”中，周青峰把整個景姿橫里展開，這是一幅充滿開放生活情趣的畫面。在這幅畫中的景姿很難說是北方還是南方的，這里北方的大院十分開闊，但在整幅畫中大院的屋舍非常高聳，一半是“留白”，一半是屋舍的柵欄，柵欄的下方又是石磚錯落堆砌，很有形式的趣味，錯落有致。更有趣味的是，黃土的窯洞也隨畫面的景姿展開，本身是枯壁所呈現(xiàn)的窯洞，在畫的一側(cè)壓住畫的下角，一側(cè)掛在畫的上角，景與景互相呼應，而且有著半圓形的門拱使畫面很有一種張力，這樣一幅江南山水就有著時空的伸展。這樣墨韻的展開就有一種無限的氣韻，畫面的效果非常酣暢，使整個景姿呈現(xiàn)在這生動的氣韻。
我以為搞山水畫創(chuàng)作，北方的畫家來南方發(fā)展，為創(chuàng)新打開思路，是一種很適宜的漂流。正如大音樂家肖邦談創(chuàng)作的感受一樣，人的旅行是音韻的激情，所以作為一位中國畫家，一定要明白，為何明清以來稱中國畫為水墨畫，就是一種文化的時空漂流，在中國畫上就是氣韻淋漓，從理論上講中國的氣韻生動可以是筆姿，也可以是墨韻，但從視覺和現(xiàn)代意義上講是兩碼事。賈又福的雄渾的墨色的暈染雖然與南方水墨畫淋漓的氣韻不同，但賈又福畢竟是上一代中國畫家與年輕一輩國畫家之間的傳承與創(chuàng)新，這就是說賈又福的觀念有先知先覺，正如蘇東坡說“春江水暖鴨先知”�？梢赃@么說，北方黃土高原的雄起，賈又福以墨色壓上去，很增加了畫面的氣勢和氣韻，這真是一種現(xiàn)代水墨畫的雙向互動。
究竟是南方一清如水的水墨互動北方山水的精氣神，還是以北方的精氣神理論南方水墨，如同黃賓虹的山水一樣，月光瀉夜山一般，我以為中國山水畫史上的認識比較局限。前幾日我看了朱自清關于文學體例的變化，大意是說中國文藝的變化不是說當時的畫家不想創(chuàng)新出具有新氣象的形式，由于受時代條件的局限，古人要創(chuàng)新出新的文藝形式，只能從原古自然的質(zhì)樸中去探尋精神的高古，如同當代北方的畫家一樣，雖說南北同處于開放的時代，但從形式的創(chuàng)新上講，畢竟南方畫家對于形式的新感覺先于北方，所以南方畫家在形式上創(chuàng)新上多，而北方畫家仍然是理論創(chuàng)新重于形式創(chuàng)新，如同惲南田在他的畫論中講，元代畫家的創(chuàng)新形式多是出于北宋，他認為王蒙山樵的山水的新形式就是如此，這是很有道理的，王蒙山樵的山水的形式在當時是非常創(chuàng)新的，畫面上很少留白，都是滿幅滿畫，粗看似有一種南方水墨的新美感，但仔細分析仍然是處處是筆寫的姿色，仍然是董其昌所說的，北宋的畫風“無所不工”，不是說王蒙山樵不想變，而是元代的開放畢竟是不自覺的，我以為這是很重要的。藝術的創(chuàng)新要有與內(nèi)心互動一致的社會文化氛圍，我手頭有一本《龔賢畫風研究》，書的意思大意講，龔賢處于十七世紀五十年代，對于董源、巨然的南宗畫風特感興趣，但是其對創(chuàng)新的形式是矛盾的，正如孔尚任贈龔賢的詩云：“野遺自是古靈光，文采風流老更強。幅幅江山臨北苑，年年筆硯選中唐�！睆倪@首詩中可以看出，就是到了十七世紀，西方已經(jīng)進入了文藝復興時代，就是人的個性解放與形式的創(chuàng)新是互動的新文化時代。龔賢那時是南方的畫家，而且又處在金陵，金陵是南方的大都市，但是在這樣的現(xiàn)代環(huán)境中，龔賢的心靈則是一種“野遺”，他的創(chuàng)新精神出于“中唐”，所以在中國山水畫史上，對于龔賢不是稱他具有現(xiàn)代思想創(chuàng)新的畫家，而且稱他為“野逸畫派”�？梢赃@么說，孔尚任的這首詩便是對龔賢顛沛流離的藝術生活的無限的哀嘆。所以看古畫家的南派水墨畫，同是形式的出新，其精神的源泉是不同的。
周青峰山水畫的筆姿很往精神趣味中去，周青峰在北方待過很長一段時間，這是一個什么概念呢，就是把中國畫往十分純粹中去，而早年的版畫基礎使周青峰的用筆十分勁挺，這與南方畫家，特別是浙派山水畫家的畫風不同。浙派山水畫其筆過于懷柔，畫山水與樹杈展現(xiàn)筆姿，而周青峰不同，與北方大院的圍欄、墻院、石塊、屋脊展現(xiàn)筆的精神，這是周青峰山水畫的亮點，山水的山與筆的精神互動，一幅山水畫就往精神中去了，具有了爽直的亮麗。所以周青峰的山水畫有一種霸氣。
“畢竟西湖六月中，風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅�！睆默F(xiàn)代意義上講，也可以從水墨畫所處的現(xiàn)代社會上講，水墨形式的創(chuàng)新就如法國文化的一清如水一樣，人在開放時代的心境如同王國維講的“幽靜的意境已經(jīng)創(chuàng)新成了現(xiàn)代的境界”。意境是個人的，境界是現(xiàn)代時空的，周青峰的水墨畫的創(chuàng)新，不是古代畫家那種往質(zhì)樸中去的古趣，而是開放時代的放眼。筆墨的新視覺、新景致與筆墨的新形式是完全互動的，所以我在與周青峰接觸時，很感到周青峰的心境是那么爽朗，周青峰在談《畫論》時，對南派畫風的傾情一瀉如春。所以周青峰說，他這幾年所畫的景色與筆墨的互動，完全是南派畫風在現(xiàn)代的創(chuàng)新。我看了周青峰的新作，其水墨是那么灑脫，墨韻在景致中流淌，十分流動。
我與周青峰正式見過幾回，與他的交談十分融洽，一位北方畫家能與南方搞藝術理論的如此合得來，使我感到周青峰在心底里很有藝術家的氣質(zhì)。我以前讀《文心雕龍》時，對那時的文藝理論如此往新鮮生動活潑中去，周青峰就是這樣具有新鮮感覺的藝術國畫家。他對國畫的見解十分流暢，沒有那種對一種觀念固守的觀點，對開放以來出現(xiàn)的藝術新的理念能十分入情入理地從本質(zhì)上進行分析，取舍有佳，這種思維方式就是在南方畫家中也是不多的。俗話說，一方水土一方人，在沒有開放的時代可以這么說，時下開放了，這是一個什么概念呢，就是打破了地域的概念，一方水土能養(yǎng)幾方人，這也與開放以來北方出了好多大作家，他們既是作家又是理論家，當下的國畫家的觀念也和作家的觀念一樣，無論從畫風和題材的取舍上都不會又與一土一方一派一風，畫家就轉(zhuǎn)化為了一個全面的藝術分析家，也就是我們講的具有現(xiàn)代觀念的國畫家，他們勤于思考和勤學的態(tài)度，很使當代的國畫具有新的融合的思維。周青峰在國畫藝域很具有這種與時俱進的思維方式。 （中國美協(xié),上海文聯(lián)美術評論家盧金德）
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我在上海美術館的一次畫展中認識了畫家周青峰。他是北方人，北方的文化與南方文化就是不同，北方有一個漫長的冬季，兄弟情深，圍坐在炕邊海闊天空的閑談，真情實意著呢。所以我十分喜歡和北方來的畫家交朋友。這幾年上海人稱這些異鄉(xiāng)來的藝術家為“新上海人”，我以為是他們的真情給海派藝術帶來一股無限美好的清新空氣，所以同樣對于傳承和創(chuàng)新，北方畫家與海派畫家是截然不同的。
周青峰很熱情，追根刨底他是山西人。中國有首歌《人說山西好風光》，中國文化的源泉，山西占了很重要的部分。中國古文化開創(chuàng)的時期，山西本是很豐潤的，夏商周便是在這一片潤土中營造出一派“天下為公”的周朝文化，這給山西的后人以十分寬宏明亮的性格。所以周青峰作畫一上手便給我們以“艷陽天”，我以為作為一位當代國畫家，比舊文人畫最重要的便是他的陽光的心態(tài)，因為中國文人畫從它起源時就有一種“落寞的寂寥”。然而到了五十年代現(xiàn)實主義高揚時期，中國畫家走出了“孤寂自賞”的孤獨心態(tài)，畫家開始走進明媚如春的創(chuàng)作時空�！捌G陽天”畫于甲申冬月，周青峰特有陽光的感覺，把一居北方的大雁畫得掛上了天邊，朝霞映紅了藍天，淡淡的墨韻透出的清新氣息如此清朗，墻垣的留白把北方文化那種爽直的高潔和盤突出，湖畔的倒影使景色有一種夢幻的感覺。一塊似石非石的墨塊壓住畫的下角，幾筆濃墨抹過，畫面頓時橫里展開。真的，那陽光下的空間如此開朗。早幾年，我研究過音樂的韻律，北方的“信天游”從心田到喉口的吐露，直掛遠山�？戳酥芮喾宓摹捌G陽天”，我想到了周本是大姓，十分寬宏，青峰更是北方的音樂禮樂，天地互相映照，青，明也，峰，氣度也。周青峰說他早年是學版畫的，版畫本是北方人的活。董其昌說，宋畫本是“無所不工”，周青峰的老師本是力群先生，周青峰就是在這點上把力群版畫那種充滿北方人功力的氣度學到了家，用藝術的話講就是心境的時空感，我們稱之為率直。所以在這幅畫里我們可以看到，黃土畫派對周青峰中國畫藝術的影響。
這就是北方來上海成就中國畫事業(yè)的國畫家周青峰給海派畫壇帶來的新鮮的生機。所以周青峰認為中國畫本是一種非常氣韻生動的藝術，到了南方，周青峰對水墨畫有了一種抒情性的傾情。北方的景色與筆有一種風骨的情姿，這是中國畫的本質(zhì)。但是中國畫進入當代，其豐富性在不斷地發(fā)展，上海稱為“創(chuàng)新”的，北方畫家稱為“神韻”的。周青峰早年學畫對賈又福的山水畫有過一番很深入的研究。在周青峰的山水畫中我們可以看到，南北山水的融合，從形式的理論上說，賈又福的山水畫代表了開放時代中國山水的新聲。雖然在五六十年代中國畫投入生活，形式上已經(jīng)有所創(chuàng)新，但由于受到寫生的局限，賈又福山水的新起就將北方畫派酣暢的生動起來。有誰能將墨韻如此與開放的心境一致，周青峰在這方面十分有創(chuàng)作的能力，江南的山水畫大都受到小橋流水的局限，要么就是拱橋枕水，要么就是小舟蕩漾。周青峰的山水畫和上了賈又福的開放先聲之觀念，在周青峰的“春曉圖”中，周青峰把整個景姿橫里展開，這是一幅充滿開放生活情趣的畫面。在這幅畫中的景姿很難說是北方還是南方的，這里北方的大院十分開闊，但在整幅畫中大院的屋舍非常高聳，一半是“留白”，一半是屋舍的柵欄，柵欄的下方又是石磚錯落堆砌，很有形式的趣味，錯落有致。更有趣味的是，黃土的窯洞也隨畫面的景姿展開，本身是枯壁所呈現(xiàn)的窯洞，在畫的一側(cè)壓住畫的下角，一側(cè)掛在畫的上角，景與景互相呼應，而且有著半圓形的門拱使畫面很有一種張力，這樣一幅江南山水就有著時空的伸展。這樣墨韻的展開就有一種無限的氣韻，畫面的效果非常酣暢，使整個景姿呈現(xiàn)在這生動的氣韻。
我以為搞山水畫創(chuàng)作，北方的畫家來南方發(fā)展，為創(chuàng)新打開思路，是一種很適宜的漂流。正如大音樂家肖邦談創(chuàng)作的感受一樣，人的旅行是音韻的激情，所以作為一位中國畫家，一定要明白，為何明清以來稱中國畫為水墨畫，就是一種文化的時空漂流，在中國畫上就是氣韻淋漓，從理論上講中國的氣韻生動可以是筆姿，也可以是墨韻，但從視覺和現(xiàn)代意義上講是兩碼事。賈又福的雄渾的墨色的暈染雖然與南方水墨畫淋漓的氣韻不同，但賈又福畢竟是上一代中國畫家與年輕一輩國畫家之間的傳承與創(chuàng)新，這就是說賈又福的觀念有先知先覺，正如蘇東坡說“春江水暖鴨先知”�？梢赃@么說，北方黃土高原的雄起，賈又福以墨色壓上去，很增加了畫面的氣勢和氣韻，這真是一種現(xiàn)代水墨畫的雙向互動。
究竟是南方一清如水的水墨互動北方山水的精氣神，還是以北方的精氣神理論南方水墨，如同黃賓虹的山水一樣，月光瀉夜山一般，我以為中國山水畫史上的認識比較局限。前幾日我看了朱自清關于文學體例的變化，大意是說中國文藝的變化不是說當時的畫家不想創(chuàng)新出具有新氣象的形式，由于受時代條件的局限，古人要創(chuàng)新出新的文藝形式，只能從原古自然的質(zhì)樸中去探尋精神的高古，如同當代北方的畫家一樣，雖說南北同處于開放的時代，但從形式的創(chuàng)新上講，畢竟南方畫家對于形式的新感覺先于北方，所以南方畫家在形式上創(chuàng)新上多，而北方畫家仍然是理論創(chuàng)新重于形式創(chuàng)新，如同惲南田在他的畫論中講，元代畫家的創(chuàng)新形式多是出于北宋，他認為王蒙山樵的山水的新形式就是如此，這是很有道理的，王蒙山樵的山水的形式在當時是非常創(chuàng)新的，畫面上很少留白，都是滿幅滿畫，粗看似有一種南方水墨的新美感，但仔細分析仍然是處處是筆寫的姿色，仍然是董其昌所說的，北宋的畫風“無所不工”，不是說王蒙山樵不想變，而是元代的開放畢竟是不自覺的，我以為這是很重要的。藝術的創(chuàng)新要有與內(nèi)心互動一致的社會文化氛圍，我手頭有一本《龔賢畫風研究》，書的意思大意講，龔賢處于十七世紀五十年代，對于董源、巨然的南宗畫風特感興趣，但是其對創(chuàng)新的形式是矛盾的，正如孔尚任贈龔賢的詩云：“野遺自是古靈光，文采風流老更強。幅幅江山臨北苑，年年筆硯選中唐�！睆倪@首詩中可以看出，就是到了十七世紀，西方已經(jīng)進入了文藝復興時代，就是人的個性解放與形式的創(chuàng)新是互動的新文化時代。龔賢那時是南方的畫家，而且又處在金陵，金陵是南方的大都市，但是在這樣的現(xiàn)代環(huán)境中，龔賢的心靈則是一種“野遺”，他的創(chuàng)新精神出于“中唐”，所以在中國山水畫史上，對于龔賢不是稱他具有現(xiàn)代思想創(chuàng)新的畫家，而且稱他為“野逸畫派”�？梢赃@么說，孔尚任的這首詩便是對龔賢顛沛流離的藝術生活的無限的哀嘆。所以看古畫家的南派水墨畫，同是形式的出新，其精神的源泉是不同的。
周青峰山水畫的筆姿很往精神趣味中去，周青峰在北方待過很長一段時間，這是一個什么概念呢，就是把中國畫往十分純粹中去，而早年的版畫基礎使周青峰的用筆十分勁挺，這與南方畫家，特別是浙派山水畫家的畫風不同。浙派山水畫其筆過于懷柔，畫山水與樹杈展現(xiàn)筆姿，而周青峰不同，與北方大院的圍欄、墻院、石塊、屋脊展現(xiàn)筆的精神，這是周青峰山水畫的亮點，山水的山與筆的精神互動，一幅山水畫就往精神中去了，具有了爽直的亮麗。所以周青峰的山水畫有一種霸氣。
“畢竟西湖六月中，風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅�！睆默F(xiàn)代意義上講，也可以從水墨畫所處的現(xiàn)代社會上講，水墨形式的創(chuàng)新就如法國文化的一清如水一樣，人在開放時代的心境如同王國維講的“幽靜的意境已經(jīng)創(chuàng)新成了現(xiàn)代的境界”。意境是個人的，境界是現(xiàn)代時空的，周青峰的水墨畫的創(chuàng)新，不是古代畫家那種往質(zhì)樸中去的古趣，而是開放時代的放眼。筆墨的新視覺、新景致與筆墨的新形式是完全互動的，所以我在與周青峰接觸時，很感到周青峰的心境是那么爽朗，周青峰在談《畫論》時，對南派畫風的傾情一瀉如春。所以周青峰說，他這幾年所畫的景色與筆墨的互動，完全是南派畫風在現(xiàn)代的創(chuàng)新。我看了周青峰的新作，其水墨是那么灑脫，墨韻在景致中流淌，十分流動。
我與周青峰正式見過幾回，與他的交談十分融洽，一位北方畫家能與南方搞藝術理論的如此合得來，使我感到周青峰在心底里很有藝術家的氣質(zhì)。我以前讀《文心雕龍》時，對那時的文藝理論如此往新鮮生動活潑中去，周青峰就是這樣具有新鮮感覺的藝術國畫家。他對國畫的見解十分流暢，沒有那種對一種觀念固守的觀點，對開放以來出現(xiàn)的藝術新的理念能十分入情入理地從本質(zhì)上進行分析，取舍有佳，這種思維方式就是在南方畫家中也是不多的。俗話說，一方水土一方人，在沒有開放的時代可以這么說，時下開放了，這是一個什么概念呢，就是打破了地域的概念，一方水土能養(yǎng)幾方人，這也與開放以來北方出了好多大作家，他們既是作家又是理論家，當下的國畫家的觀念也和作家的觀念一樣，無論從畫風和題材的取舍上都不會又與一土一方一派一風，畫家就轉(zhuǎn)化為了一個全面的藝術分析家，也就是我們講的具有現(xiàn)代觀念的國畫家，他們勤于思考和勤學的態(tài)度，很使當代的國畫具有新的融合的思維。周青峰在國畫藝域很具有這種與時俱進的思維方式。 （中國美協(xié),上海文聯(lián)美術評論家盧金德）
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