【評論】語言的困惑
作者：孫津
任何一門藝術(shù)的變革，共肇始點與契機幾乎全部來自這門藝術(shù)的語言一-傳達媒介的變革，語言的體現(xiàn)藝術(shù)本體意味的關(guān)鍵所在。此藝術(shù)非彼藝術(shù)的區(qū)別在于傳達媒介一-語言的不同。強化或淡化本體意味，換言之即此藝術(shù)具備其它任何藝術(shù)所不可替代的情感表達手段抑或相反，同樣取決于表達手段一語言的個性化程度，因此，本文著重討論的，是畫家賈浩義先生的繪畫語言。
表現(xiàn)與再現(xiàn)，在藝術(shù)表現(xiàn)范疇中反映了人對物的觀照關(guān)系，在一個特定的藝術(shù)空間中，表現(xiàn)或是再現(xiàn)通常應(yīng)具有連貫性和一致性，否則，極易導(dǎo)致審美混亂，而在創(chuàng)作中是采用表現(xiàn)或是采用再現(xiàn)手法與作者的語言觀念有密切關(guān)系。
一件作品的創(chuàng)作終極應(yīng)在這件作品投入欣賞接受流程之后，因此作者的情感傳達是否得以實現(xiàn)，亦應(yīng)視讀者接受程度…取得共識的落差的大小而定，在這一過程中，語言的使用是否得當(dāng)亦很重要。
賈浩義先生近年在中國寫意畫領(lǐng)域的成就逐漸引人矚目。賈浩義（或老甲）的名字時常見諸各類報刊雜志。這些成就的取得，據(jù)說頗得力于他對中國寫意畫的改革。當(dāng)然，變革是發(fā)展的前提，變革如能步入正確軌道將給藝術(shù)發(fā)展提供廣闊的前景。然而，變有“通變”與“奇變”的不同，賈浩義先生的變革中似乎還存在著一些缺限，特在本文中提出以就教于賈浩義先生和各大方之家。
語言就文學(xué)角度講存在著二重性，即同一語言既可以是日常用語亦可以是藝術(shù)語言。當(dāng)它作為日常語言出現(xiàn)時，其職責(zé)在于交流思想，維系社會的勾通。當(dāng)它作為藝術(shù)語言出現(xiàn)時則要表達日常語言難以勝任的諸如情感等屬于作者的獨特之感受。語言的二重性因其交叉點的繁多經(jīng)常被混為一談以致許多讀者在藝術(shù)語言的范圍中仍要按圖索駛?cè)で笕粘Ｉ钪信c之相對應(yīng)的“實存”并在失望之余怒斥藝術(shù)語言的使用者為“騙子”。由于語言的多重性及解釋的終極性，決定了無論是哪一種詞語的內(nèi)涵都必然要經(jīng)過個人感悟的過程達到與社會的共識，因此，任何一種語言現(xiàn)象都難免會摻入個體體驗的因素，摻入其它任何解釋均不可替代的先入為主的映象。日常語言在使用時一般會盡力消除這一因素以獲取和社會在思想勾通方面最大程度的一致。而藝術(shù)語言則有意強化這一因素以獲取更大程度的個性化。而受這一因素的影響造成了作者對外物的觀照態(tài)度和創(chuàng)造效果是表現(xiàn)或再現(xiàn)。
文學(xué)語言如此、繪畫語言亦有相通處。
首先、繪畫語言如用于忠實地再現(xiàn)客觀外物時（受視角等因素而影響的主觀映象除外）那么畫中每一條線，每一個墨塊的職責(zé)在于不加解釋地為外物翻版。同樣十繪畫語言如用于表現(xiàn)情緒創(chuàng)造氛圍時它就變成了具有隨意性和個體體驗因素趨于飽和的表現(xiàn)符號。這一個特定的藝術(shù)空間而言，這兩者不可生硬地扯在一起以免造成審美視角的混亂和語言風(fēng)格的不合諧。
其次，就讀者而言，無論是翻版還是表現(xiàn)符號都必然要通過畫家的視角的調(diào)度來完成觀賞，而讀者對點、線、面的理解中不可避免地有個體體驗的成分。
因此，藝術(shù)創(chuàng)造的境界應(yīng)是再現(xiàn)或表現(xiàn)的和諧統(tǒng)一，任何變革的前提都不應(yīng)離開這一統(tǒng)一，但賈浩義的繪畫語言中卻沒有完成這層統(tǒng)一。
作于 1986年的《巴特爾》顯系作者得意之作。畫中那匹狂奔的馬和伸向前方的套馬桿分明在昭示一種力、一種活潑潑的生命韻律和潛藏在這背后的對“生”之理解，畫中流動的墨色與其說是一匹馬形不如說是一種力度符號。這表明，此時此刻作者并非想再現(xiàn)，而是在試圖表現(xiàn)，試圖在傳統(tǒng)墨韻之外別開增徑尋求全新的藝術(shù)效果一一種打破了四平八穩(wěn)的品味而給讀者以直接的感觀刺激的效果。然而作者的這種努力并未獲得成功一畫面上方那個很細致很逼真的騎手形象，徹底破壞了語言的連貫性和一致性進而導(dǎo)致了作者表現(xiàn)意圖與讀者的再現(xiàn)理解之間的矛盾。就作者而言，這并不僅僅是一個技術(shù)問題，而是一個語言態(tài)度的問題，語言的混亂意味著思維的混亂，那具象的騎手面孔和抽象的馬符號之間構(gòu)成的矛盾便是明證。
就作者而言，他的表現(xiàn)在于把那種“力”徹底表達出來，而讀者的接受和理解則是騎手作出的動作會產(chǎn)生出什么樣的效果。作者顯然無意想講什么故事，而讀者顯然會試圖構(gòu)思出一個故事，這種表現(xiàn)和再現(xiàn)的不統(tǒng)一借用語言學(xué)術(shù)語叫作“能指”和“所指”的分離，因而，賈浩義先生的語言態(tài)度并不統(tǒng)一，并因此而導(dǎo)致了畫面的混亂。
《疾風(fēng)》作于 1989年，題材與《巴特爾》相類似，就畫面效果來看似乎較《巴特爾》更抽象些，構(gòu)圖的變化更復(fù)雜些，這里已看不到眉眼清楚的具象人物，所有的只是些流動的墨色。但語言問題仍未得到解決，可以肯定讀者的理解依然會是再現(xiàn)，這與作者的初衷必然大相徑庭。由此可見，語言問題在賈浩義先生作品中有其一致性。
其它作品諸如《雄聚草原產(chǎn)（1988）《六牛圖》（1989）《生活》O989）等都不同程度地存在著這類問題。
問題的產(chǎn)生大概緣于作者似乎沒有完全領(lǐng)悟“藝術(shù)語言”的職責(zé)而把屬于“日常語言”所應(yīng)承擔(dān)的職責(zé)強加于它。誠然，作為寫意的賈浩義作品并不想把某些意念加以圖解和對外物進行翻版式再現(xiàn)，但所呈現(xiàn)出的效果卻引導(dǎo)著早已熟于此道的讀者避生就熟地照此接受。藝術(shù)品中的具象與抽象本身并不重要，重要的是當(dāng)二者同時出現(xiàn)而造成某些誤解時，具象便被人們自然地作為再現(xiàn)理解，因為在同一畫面中還有屬于表現(xiàn)情緒的抽象。在西方古典主義繪畫中我們�？梢钥吹綄ν馕锼M行的不遺余力的逼真描繪，但由于其整體效果的統(tǒng)一，觀眾并不把這種語言理解為“日常語言”，因為在統(tǒng)一中表現(xiàn)的情緒和作者對外物的審視是超然于存在之外的。因此，賈浩義先生的“日常語言”意識決定著他必然要在“終篇馳鄭衛(wèi)之聲曲”后“曲終而奏雅”，在酣暢地揮灑之后加上些細致的描繪，否則一幅畫是否會顯得過于隨便了？讀者是否會看懂？
賈浩義先生繪畫語言中存在的第二個問題是創(chuàng)造主體與欣賞客體在共識上的落差。
如上文所述，就語言解釋的終極性而言，個體體驗與領(lǐng)悟是語言接受中不可或缺的環(huán)節(jié)。作為視賞藝術(shù)的繪畫語言，如何能充分地表現(xiàn)作者的獨特的藝術(shù)感受，如何強化語言的個性呢？很多畫家都嘗試著利用語言的個體體驗性來達到上述目的。但是，作為交流工具的語言畢竟還有一個“大眾化”理解意，這就決定了語言的個體體驗與領(lǐng)悟性必須與語言的“大眾化”理解義在特定藝術(shù)空間中達到有機的融合，才能順利地完成表現(xiàn)一欣賞一接受一共鳴這一創(chuàng)作過程。否則，作者的獨特感受與體驗將不具備任何意義。反觀賈浩義作品，其中有相當(dāng)一批不可思議者，視覺語言進入讀者的接受視野時，既未起到傳情的效果，又未起到達意的再現(xiàn)效果。這類作品的代表當(dāng)屬作于1985年的《臘月》畫家先（或后）是采用焦點透視，用較為傳統(tǒng)的寫意手法，寫出一隊人流一摩托車、大馬車和遠遠落后的步行者。墨色中點綴的紅色，為畫面制造了歡快喜慶的氣氛，讀者根據(jù)自己的生活經(jīng)驗一看便知這是一群富裕了的農(nóng)民為春節(jié)的到來而高高興興地去購買年貨。并能通過這一理性審視過程，接受畫家傳達出的某些情趣一對農(nóng)民新生活的歌傾？對年節(jié)到來的興奮？為農(nóng)民抑或其它即將過節(jié)的人而高興？無論是哪一種情趣，在解放后的畫壇上都曾被反復(fù)表現(xiàn)過，因而算不得什么創(chuàng)新或是改革，也算不上傳達了作者的具體獨特體驗。這樣的結(jié)果顯然不能為作者所接受。在沒有完全表達出自己的獨特感受之前畫家并不認為一幅畫是完整的，也不認為盡管已可就此止筆而并未止筆以至造成蛇足的敗筆為敗筆。所以一片雪野上便有了極令人莫名其妙的幾個不規(guī)則的墨塊，使整個畫面憑添幾分神秘和費解，也使讀者對畫家的高深莫測增添了幾分敬畏。寫實的人流與墨塊是什么關(guān)系？畫家試圖傳達出什么樣的獨特感受，這層感受既使不能訴諸們的理解層面也該讓人們在感覺層面若有所悟，讓人們或震撼或喜或悲或憂。然而，刺眼的幾點墨似是在不留意時不慎滴上畫面的，除了很醒目地吸引了讀者的視線給人以莫名其妙的感受外，還看不出有什么其它作用，而對這層費解，誰還耐煩去參悟這不必要的“深沉”呢？
造成這種情形出現(xiàn)的原因，在于作者賈浩義先生沒有能夠很好地處理對語日的個體體驗與領(lǐng)悟和語言的“大眾”意義的關(guān)系，因而在“接受”的環(huán)節(jié)上造成了創(chuàng)作主體與接受客體的共鳴落差。
眾所周知，藝術(shù)語言在創(chuàng)作中的直接產(chǎn)物是“意象”，而為讀者所直接接受的也是“意象”。我認為，通常在創(chuàng)作空間即已確定的前提下，作品的情感容量與意象的使用頻率成正比關(guān)系（較之玫瑰這一意象，梅花似更能引起中國文人的悠悠思緒，這緣于“梅花”在中國文化史上的使用出現(xiàn)頻率要遠遠高于玫瑰。以至于成為一種定向思維的象征體＊就此角度而言舊有語言模式（為讀 者所熟知的）占有一定優(yōu)勢，相反為觀眾所陌生的新的語言模式便不易為讀者所接受，而陌生的語言模式又往往是作者表現(xiàn)自己獨特感受與體驗所必備的工具。所以這形成了一對似乎不可解決的矛盾一要么言大眾情要么為讀者所不接受。
我們借用語言學(xué)的概念，在這里把充分表現(xiàn)了作者獨特感受的語言稱為“言語”而把為讀者所熟知的語言模式稱為“語言”。那么“語言”和“言語”的關(guān)系應(yīng)是一種種屬關(guān)系，即言語是在語言的基礎(chǔ)上從語言母體中分離出的，言語僅僅是語言在一種特定語境中的打破語言常規(guī)的使用，并不是各自獨立的存在體。由此看來，表現(xiàn)作者獨特感受的言語并非如作者賈浩義先生所想象的那樣是獨立于語言之外的存在，言語在創(chuàng)作中的表現(xiàn)也并非全然呈現(xiàn)出陌生的態(tài)勢，而是依存于語言在為讀者所接受的前提下打破常規(guī)的使用而已。象賈先生這樣處理自己對語言的個體體驗不會取得成功而事實上他并未取得成功，賈先生同時常為不能在畫面上表現(xiàn)自己的個體體驗而熬費苦心，有時不得不借助于題記用文字來實現(xiàn)。
本來題記之于繪畫并無可非議，但如果一個作者用這種方法來完成繪畫語言所不能完成的任務(wù)時，便不能不令人惋惜其繪畫語言的使用能力了�！冻林氐哪_步》題日：“常聽世人講張三會畫馬、李四善畫牛，我也畫牛馬卻非馬……”《快樂的穆斯林》題曰：“一九八六年八月初到喀什，頗感風(fēng)情之新鮮……”《牛影》題曰：“古人叱石成 ＊）＊）我叱石成�！边@種題記的作用無非是補充抒情達出作者的個體體驗。因此可以說賈浩義先生的作品未能很好地處理表現(xiàn)個體體驗與領(lǐng)悟的創(chuàng)造主體與接受客體在共鳴上的落差。
存在于賈浩義先生繪畫中的第三個問題是“言簡意深”的矛盾。
“颶尺應(yīng)須論萬里”杜甫的話道出了繪畫乃至一切藝術(shù)所應(yīng)達到的效果／‘方寸之地，可容宇宙，颶尺之間，相去萬里”中國寫意畫經(jīng)常以點到為止，悠然心會的傳達方式，用極少的語言傳達極多的內(nèi)涵，因此言簡意深是眾多藝術(shù)家追求的共同目標(biāo)。賈浩義先生的繪畫亦有相似的探索。但是，“簡言”真能必然傳出“深意”嗎？
《孤帆》的確是一幅“言簡”之作。畫面幾乎讓空白占盡，唯有遠處隱約可見的鳥，略現(xiàn)其形的帆，似乎在達著什么“深意”傳達著題目一《孤帆》作者究竟想傳達什么深意？
或許作者只想創(chuàng)造出全新的視覺效果而并不想達出何“深意”？那么題名的“孤帆”用意何在？
或許作者試圖表達出李白詩句“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”的境界，那么由于畫面效果所致，作者并未成功地達到自己的目的。韓羽先生對此已有精彩論述，這里不多敘。
或許是受莊子“得意忘形”的語言態(tài)度的影響，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中對語言精練的要求很高，往往是只言片語就傳達出千言萬語不能道盡的感受。因此，在傳統(tǒng)的欣賞習(xí)．慣中便形成了這樣一種固定模式一唯“言簡”方可“意深”。
然而，在創(chuàng)作實際中往往并非如此。
繪畫作為視覺藝術(shù)，自構(gòu)思始至創(chuàng)作完成止，作者所憑借所 依靠的無疑是繪畫語言，是線、是型，線和型的構(gòu)成并非僅從達意要求出發(fā)。作者有時僅僅是出于對線和型的迷戀、對語言的敬畏而創(chuàng)作的。就是說，作為形式因素的“言”和作為內(nèi)容因素的“意”有時并不同時出現(xiàn)在作者創(chuàng)作動因的視野中。就這種情況而言，形式的因素已由從屬地位升為主導(dǎo)地位并且一直到創(chuàng)作完成。但是，作為創(chuàng)作流程中不可缺少的接受環(huán)節(jié)卻會因此而脫節(jié)，換言之欣賞者的期望并不僅僅停留在畫家所迷戀的語表層面，而是要進一步追問這語言所傳達的“意”。于是作者便不免有些難堪，＿他們或是用題目進行定向性提示，或是借用題記以文字補充畫面。于是便出現(xiàn)了諸如“玩深沉”等現(xiàn)象，出現(xiàn)了“以艱深文淺陋”的欺世之作。所以繪畫應(yīng)“簡其所當(dāng)簡、繁其所不得不繁”方為上乘，“言”一定要“達意”方為“良言”。
藝術(shù)家的語言態(tài)度受多重因素的制約，諸如地域，文化傳承，創(chuàng)作心態(tài)等因素對創(chuàng)作者之語言態(tài)度均有相當(dāng)?shù)挠绊懀魏巫兏镎叨急厝幻撎ビ谒囈宰鳛楦母飬⒄障档奈幕阁w，其中不可避免地攜帶著文化的信息。而一個成功的改革者首先要克服的總是來自他自身的文化觀念的阻力，面對早已為人們所熟知的文化傳承，改革觀念的確立首先要以對“熟知”的犧牲作為代價。賈浩義先生的繪畫語言態(tài)度是否也能從不自覺的熟知中走出來呢？
孫津：河北大學(xué)古典文學(xué)碩士 現(xiàn)為河北師范學(xué)院中文系講師
表現(xiàn)與再現(xiàn)，在藝術(shù)表現(xiàn)范疇中反映了人對物的觀照關(guān)系，在一個特定的藝術(shù)空間中，表現(xiàn)或是再現(xiàn)通常應(yīng)具有連貫性和一致性，否則，極易導(dǎo)致審美混亂，而在創(chuàng)作中是采用表現(xiàn)或是采用再現(xiàn)手法與作者的語言觀念有密切關(guān)系。
一件作品的創(chuàng)作終極應(yīng)在這件作品投入欣賞接受流程之后，因此作者的情感傳達是否得以實現(xiàn)，亦應(yīng)視讀者接受程度…取得共識的落差的大小而定，在這一過程中，語言的使用是否得當(dāng)亦很重要。
賈浩義先生近年在中國寫意畫領(lǐng)域的成就逐漸引人矚目。賈浩義（或老甲）的名字時常見諸各類報刊雜志。這些成就的取得，據(jù)說頗得力于他對中國寫意畫的改革。當(dāng)然，變革是發(fā)展的前提，變革如能步入正確軌道將給藝術(shù)發(fā)展提供廣闊的前景。然而，變有“通變”與“奇變”的不同，賈浩義先生的變革中似乎還存在著一些缺限，特在本文中提出以就教于賈浩義先生和各大方之家。
語言就文學(xué)角度講存在著二重性，即同一語言既可以是日常用語亦可以是藝術(shù)語言。當(dāng)它作為日常語言出現(xiàn)時，其職責(zé)在于交流思想，維系社會的勾通。當(dāng)它作為藝術(shù)語言出現(xiàn)時則要表達日常語言難以勝任的諸如情感等屬于作者的獨特之感受。語言的二重性因其交叉點的繁多經(jīng)常被混為一談以致許多讀者在藝術(shù)語言的范圍中仍要按圖索駛?cè)で笕粘Ｉ钪信c之相對應(yīng)的“實存”并在失望之余怒斥藝術(shù)語言的使用者為“騙子”。由于語言的多重性及解釋的終極性，決定了無論是哪一種詞語的內(nèi)涵都必然要經(jīng)過個人感悟的過程達到與社會的共識，因此，任何一種語言現(xiàn)象都難免會摻入個體體驗的因素，摻入其它任何解釋均不可替代的先入為主的映象。日常語言在使用時一般會盡力消除這一因素以獲取和社會在思想勾通方面最大程度的一致。而藝術(shù)語言則有意強化這一因素以獲取更大程度的個性化。而受這一因素的影響造成了作者對外物的觀照態(tài)度和創(chuàng)造效果是表現(xiàn)或再現(xiàn)。
文學(xué)語言如此、繪畫語言亦有相通處。
首先、繪畫語言如用于忠實地再現(xiàn)客觀外物時（受視角等因素而影響的主觀映象除外）那么畫中每一條線，每一個墨塊的職責(zé)在于不加解釋地為外物翻版。同樣十繪畫語言如用于表現(xiàn)情緒創(chuàng)造氛圍時它就變成了具有隨意性和個體體驗因素趨于飽和的表現(xiàn)符號。這一個特定的藝術(shù)空間而言，這兩者不可生硬地扯在一起以免造成審美視角的混亂和語言風(fēng)格的不合諧。
其次，就讀者而言，無論是翻版還是表現(xiàn)符號都必然要通過畫家的視角的調(diào)度來完成觀賞，而讀者對點、線、面的理解中不可避免地有個體體驗的成分。
因此，藝術(shù)創(chuàng)造的境界應(yīng)是再現(xiàn)或表現(xiàn)的和諧統(tǒng)一，任何變革的前提都不應(yīng)離開這一統(tǒng)一，但賈浩義的繪畫語言中卻沒有完成這層統(tǒng)一。
作于 1986年的《巴特爾》顯系作者得意之作。畫中那匹狂奔的馬和伸向前方的套馬桿分明在昭示一種力、一種活潑潑的生命韻律和潛藏在這背后的對“生”之理解，畫中流動的墨色與其說是一匹馬形不如說是一種力度符號。這表明，此時此刻作者并非想再現(xiàn)，而是在試圖表現(xiàn)，試圖在傳統(tǒng)墨韻之外別開增徑尋求全新的藝術(shù)效果一一種打破了四平八穩(wěn)的品味而給讀者以直接的感觀刺激的效果。然而作者的這種努力并未獲得成功一畫面上方那個很細致很逼真的騎手形象，徹底破壞了語言的連貫性和一致性進而導(dǎo)致了作者表現(xiàn)意圖與讀者的再現(xiàn)理解之間的矛盾。就作者而言，這并不僅僅是一個技術(shù)問題，而是一個語言態(tài)度的問題，語言的混亂意味著思維的混亂，那具象的騎手面孔和抽象的馬符號之間構(gòu)成的矛盾便是明證。
就作者而言，他的表現(xiàn)在于把那種“力”徹底表達出來，而讀者的接受和理解則是騎手作出的動作會產(chǎn)生出什么樣的效果。作者顯然無意想講什么故事，而讀者顯然會試圖構(gòu)思出一個故事，這種表現(xiàn)和再現(xiàn)的不統(tǒng)一借用語言學(xué)術(shù)語叫作“能指”和“所指”的分離，因而，賈浩義先生的語言態(tài)度并不統(tǒng)一，并因此而導(dǎo)致了畫面的混亂。
《疾風(fēng)》作于 1989年，題材與《巴特爾》相類似，就畫面效果來看似乎較《巴特爾》更抽象些，構(gòu)圖的變化更復(fù)雜些，這里已看不到眉眼清楚的具象人物，所有的只是些流動的墨色。但語言問題仍未得到解決，可以肯定讀者的理解依然會是再現(xiàn)，這與作者的初衷必然大相徑庭。由此可見，語言問題在賈浩義先生作品中有其一致性。
其它作品諸如《雄聚草原產(chǎn)（1988）《六牛圖》（1989）《生活》O989）等都不同程度地存在著這類問題。
問題的產(chǎn)生大概緣于作者似乎沒有完全領(lǐng)悟“藝術(shù)語言”的職責(zé)而把屬于“日常語言”所應(yīng)承擔(dān)的職責(zé)強加于它。誠然，作為寫意的賈浩義作品并不想把某些意念加以圖解和對外物進行翻版式再現(xiàn)，但所呈現(xiàn)出的效果卻引導(dǎo)著早已熟于此道的讀者避生就熟地照此接受。藝術(shù)品中的具象與抽象本身并不重要，重要的是當(dāng)二者同時出現(xiàn)而造成某些誤解時，具象便被人們自然地作為再現(xiàn)理解，因為在同一畫面中還有屬于表現(xiàn)情緒的抽象。在西方古典主義繪畫中我們�？梢钥吹綄ν馕锼M行的不遺余力的逼真描繪，但由于其整體效果的統(tǒng)一，觀眾并不把這種語言理解為“日常語言”，因為在統(tǒng)一中表現(xiàn)的情緒和作者對外物的審視是超然于存在之外的。因此，賈浩義先生的“日常語言”意識決定著他必然要在“終篇馳鄭衛(wèi)之聲曲”后“曲終而奏雅”，在酣暢地揮灑之后加上些細致的描繪，否則一幅畫是否會顯得過于隨便了？讀者是否會看懂？
賈浩義先生繪畫語言中存在的第二個問題是創(chuàng)造主體與欣賞客體在共識上的落差。
如上文所述，就語言解釋的終極性而言，個體體驗與領(lǐng)悟是語言接受中不可或缺的環(huán)節(jié)。作為視賞藝術(shù)的繪畫語言，如何能充分地表現(xiàn)作者的獨特的藝術(shù)感受，如何強化語言的個性呢？很多畫家都嘗試著利用語言的個體體驗性來達到上述目的。但是，作為交流工具的語言畢竟還有一個“大眾化”理解意，這就決定了語言的個體體驗與領(lǐng)悟性必須與語言的“大眾化”理解義在特定藝術(shù)空間中達到有機的融合，才能順利地完成表現(xiàn)一欣賞一接受一共鳴這一創(chuàng)作過程。否則，作者的獨特感受與體驗將不具備任何意義。反觀賈浩義作品，其中有相當(dāng)一批不可思議者，視覺語言進入讀者的接受視野時，既未起到傳情的效果，又未起到達意的再現(xiàn)效果。這類作品的代表當(dāng)屬作于1985年的《臘月》畫家先（或后）是采用焦點透視，用較為傳統(tǒng)的寫意手法，寫出一隊人流一摩托車、大馬車和遠遠落后的步行者。墨色中點綴的紅色，為畫面制造了歡快喜慶的氣氛，讀者根據(jù)自己的生活經(jīng)驗一看便知這是一群富裕了的農(nóng)民為春節(jié)的到來而高高興興地去購買年貨。并能通過這一理性審視過程，接受畫家傳達出的某些情趣一對農(nóng)民新生活的歌傾？對年節(jié)到來的興奮？為農(nóng)民抑或其它即將過節(jié)的人而高興？無論是哪一種情趣，在解放后的畫壇上都曾被反復(fù)表現(xiàn)過，因而算不得什么創(chuàng)新或是改革，也算不上傳達了作者的具體獨特體驗。這樣的結(jié)果顯然不能為作者所接受。在沒有完全表達出自己的獨特感受之前畫家并不認為一幅畫是完整的，也不認為盡管已可就此止筆而并未止筆以至造成蛇足的敗筆為敗筆。所以一片雪野上便有了極令人莫名其妙的幾個不規(guī)則的墨塊，使整個畫面憑添幾分神秘和費解，也使讀者對畫家的高深莫測增添了幾分敬畏。寫實的人流與墨塊是什么關(guān)系？畫家試圖傳達出什么樣的獨特感受，這層感受既使不能訴諸們的理解層面也該讓人們在感覺層面若有所悟，讓人們或震撼或喜或悲或憂。然而，刺眼的幾點墨似是在不留意時不慎滴上畫面的，除了很醒目地吸引了讀者的視線給人以莫名其妙的感受外，還看不出有什么其它作用，而對這層費解，誰還耐煩去參悟這不必要的“深沉”呢？
造成這種情形出現(xiàn)的原因，在于作者賈浩義先生沒有能夠很好地處理對語日的個體體驗與領(lǐng)悟和語言的“大眾”意義的關(guān)系，因而在“接受”的環(huán)節(jié)上造成了創(chuàng)作主體與接受客體的共鳴落差。
眾所周知，藝術(shù)語言在創(chuàng)作中的直接產(chǎn)物是“意象”，而為讀者所直接接受的也是“意象”。我認為，通常在創(chuàng)作空間即已確定的前提下，作品的情感容量與意象的使用頻率成正比關(guān)系（較之玫瑰這一意象，梅花似更能引起中國文人的悠悠思緒，這緣于“梅花”在中國文化史上的使用出現(xiàn)頻率要遠遠高于玫瑰。以至于成為一種定向思維的象征體＊就此角度而言舊有語言模式（為讀 者所熟知的）占有一定優(yōu)勢，相反為觀眾所陌生的新的語言模式便不易為讀者所接受，而陌生的語言模式又往往是作者表現(xiàn)自己獨特感受與體驗所必備的工具。所以這形成了一對似乎不可解決的矛盾一要么言大眾情要么為讀者所不接受。
我們借用語言學(xué)的概念，在這里把充分表現(xiàn)了作者獨特感受的語言稱為“言語”而把為讀者所熟知的語言模式稱為“語言”。那么“語言”和“言語”的關(guān)系應(yīng)是一種種屬關(guān)系，即言語是在語言的基礎(chǔ)上從語言母體中分離出的，言語僅僅是語言在一種特定語境中的打破語言常規(guī)的使用，并不是各自獨立的存在體。由此看來，表現(xiàn)作者獨特感受的言語并非如作者賈浩義先生所想象的那樣是獨立于語言之外的存在，言語在創(chuàng)作中的表現(xiàn)也并非全然呈現(xiàn)出陌生的態(tài)勢，而是依存于語言在為讀者所接受的前提下打破常規(guī)的使用而已。象賈先生這樣處理自己對語言的個體體驗不會取得成功而事實上他并未取得成功，賈先生同時常為不能在畫面上表現(xiàn)自己的個體體驗而熬費苦心，有時不得不借助于題記用文字來實現(xiàn)。
本來題記之于繪畫并無可非議，但如果一個作者用這種方法來完成繪畫語言所不能完成的任務(wù)時，便不能不令人惋惜其繪畫語言的使用能力了�！冻林氐哪_步》題日：“常聽世人講張三會畫馬、李四善畫牛，我也畫牛馬卻非馬……”《快樂的穆斯林》題曰：“一九八六年八月初到喀什，頗感風(fēng)情之新鮮……”《牛影》題曰：“古人叱石成 ＊）＊）我叱石成�！边@種題記的作用無非是補充抒情達出作者的個體體驗。因此可以說賈浩義先生的作品未能很好地處理表現(xiàn)個體體驗與領(lǐng)悟的創(chuàng)造主體與接受客體在共鳴上的落差。
存在于賈浩義先生繪畫中的第三個問題是“言簡意深”的矛盾。
“颶尺應(yīng)須論萬里”杜甫的話道出了繪畫乃至一切藝術(shù)所應(yīng)達到的效果／‘方寸之地，可容宇宙，颶尺之間，相去萬里”中國寫意畫經(jīng)常以點到為止，悠然心會的傳達方式，用極少的語言傳達極多的內(nèi)涵，因此言簡意深是眾多藝術(shù)家追求的共同目標(biāo)。賈浩義先生的繪畫亦有相似的探索。但是，“簡言”真能必然傳出“深意”嗎？
《孤帆》的確是一幅“言簡”之作。畫面幾乎讓空白占盡，唯有遠處隱約可見的鳥，略現(xiàn)其形的帆，似乎在達著什么“深意”傳達著題目一《孤帆》作者究竟想傳達什么深意？
或許作者只想創(chuàng)造出全新的視覺效果而并不想達出何“深意”？那么題名的“孤帆”用意何在？
或許作者試圖表達出李白詩句“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”的境界，那么由于畫面效果所致，作者并未成功地達到自己的目的。韓羽先生對此已有精彩論述，這里不多敘。
或許是受莊子“得意忘形”的語言態(tài)度的影響，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中對語言精練的要求很高，往往是只言片語就傳達出千言萬語不能道盡的感受。因此，在傳統(tǒng)的欣賞習(xí)．慣中便形成了這樣一種固定模式一唯“言簡”方可“意深”。
然而，在創(chuàng)作實際中往往并非如此。
繪畫作為視覺藝術(shù)，自構(gòu)思始至創(chuàng)作完成止，作者所憑借所 依靠的無疑是繪畫語言，是線、是型，線和型的構(gòu)成并非僅從達意要求出發(fā)。作者有時僅僅是出于對線和型的迷戀、對語言的敬畏而創(chuàng)作的。就是說，作為形式因素的“言”和作為內(nèi)容因素的“意”有時并不同時出現(xiàn)在作者創(chuàng)作動因的視野中。就這種情況而言，形式的因素已由從屬地位升為主導(dǎo)地位并且一直到創(chuàng)作完成。但是，作為創(chuàng)作流程中不可缺少的接受環(huán)節(jié)卻會因此而脫節(jié)，換言之欣賞者的期望并不僅僅停留在畫家所迷戀的語表層面，而是要進一步追問這語言所傳達的“意”。于是作者便不免有些難堪，＿他們或是用題目進行定向性提示，或是借用題記以文字補充畫面。于是便出現(xiàn)了諸如“玩深沉”等現(xiàn)象，出現(xiàn)了“以艱深文淺陋”的欺世之作。所以繪畫應(yīng)“簡其所當(dāng)簡、繁其所不得不繁”方為上乘，“言”一定要“達意”方為“良言”。
藝術(shù)家的語言態(tài)度受多重因素的制約，諸如地域，文化傳承，創(chuàng)作心態(tài)等因素對創(chuàng)作者之語言態(tài)度均有相當(dāng)?shù)挠绊懀魏巫兏镎叨急厝幻撎ビ谒囈宰鳛楦母飬⒄障档奈幕阁w，其中不可避免地攜帶著文化的信息。而一個成功的改革者首先要克服的總是來自他自身的文化觀念的阻力，面對早已為人們所熟知的文化傳承，改革觀念的確立首先要以對“熟知”的犧牲作為代價。賈浩義先生的繪畫語言態(tài)度是否也能從不自覺的熟知中走出來呢？
孫津：河北大學(xué)古典文學(xué)碩士 現(xiàn)為河北師范學(xué)院中文系講師
發(fā)表評論 評論 (7 個評論)