【評論】尋找油畫語言的東方性
作者：黃專（著名藝術(shù)評論家）
中西藝術(shù)的沖突與融和幾乎是二十世紀(jì)縈繞中國藝術(shù)家的一個恒久的課題，在我看來，這既是一種文化挑戰(zhàn)，也是一種文化機遇。因為就藝術(shù)課題而言，也許世界上不會再有一個民族的藝術(shù)家會像中國藝術(shù)家這樣在可以開放性地認(rèn)識世界的同時，又擁有如此豐富的本土藝術(shù)傳統(tǒng)，這種背景既為他們的藝術(shù)提供了雙向資源，也為他們超越兩種藝術(shù)創(chuàng)造了可能性。作者：黃專（著名藝術(shù)評論家）
油畫家鷗洋的創(chuàng)作為中西藝術(shù)沖突和融和的歷程提供了一種獨特的經(jīng)驗，它力圖在東方寫意性傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代主義抽象性傳統(tǒng)之間尋找到一種適合個人表達(dá)的方式，而在我看來，她也的確找到了這樣一種方式。鷗洋稱自己是一個“重感性”的藝術(shù)家，但是這既不表明她是一個崇尚“表現(xiàn)主義”的藝術(shù)家，也不表明她是一個沒有藝術(shù)問題的藝術(shù)家，恰恰相反，她常常提到趙無極這位善于在東方寫意性傳統(tǒng)與西方抽象性傳統(tǒng)之間制造個人語言的藝術(shù)家對她的影響，從更深的角度看，趙無極的藝術(shù)在西方畫壇的成功也就是世紀(jì)初林風(fēng)眠所倡導(dǎo)的“調(diào)和東西藝術(shù)”這類的學(xué)術(shù)目標(biāo)的成功。這一目標(biāo)的特征在于將東方藝術(shù)的傳統(tǒng)資源和西方現(xiàn)代藝術(shù)資源進行歷時性的嫁接，從而力圖創(chuàng)造出一種既具東方底蘊又不乏現(xiàn)代性的共時性的藝術(shù)樣式，客觀地講，與潘天壽的東西方藝術(shù)“拉開距離”的方案和徐悲鴻“采用西法”的方案比較，這種“調(diào)和”方案無疑具有更大的藝術(shù)難度和風(fēng)險性，因為它要求的不是表面化的形式實驗，而是兩種歷史性文化底蘊的共時性的理性組合。
當(dāng)然，對于鷗洋來說，她所處的藝術(shù)情境比林風(fēng)眠甚至趙無極所處的歷史情境具有更為復(fù)雜和豐富的特征與內(nèi)容，她的選擇和實驗也就具有更多多們時代的痕跡。如果說，1985年趙無極訓(xùn)練班的學(xué)習(xí)是鷗洋油畫藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點，那么，這種轉(zhuǎn)折的意義就在于她使自己由一個熟悉現(xiàn)實主義創(chuàng)作模式的藝術(shù)家轉(zhuǎn)變成為一位更具個性和現(xiàn)代品質(zhì)的實驗性藝術(shù)家，當(dāng)然，這里的所謂“現(xiàn)代品質(zhì)”不是指她是一位“現(xiàn)代派”或“前衛(wèi)性”的藝術(shù)家，而是指她已成為一位具有明確藝術(shù)目標(biāo)、個性化追求、具有更為開放的藝術(shù)視野和個人創(chuàng)作能力的藝術(shù)家，從某種意義上講，趙無極對她的影響與其是風(fēng)格層面的，不如說是價值層面的，或是啟示性的，它為她將自己的藝術(shù)習(xí)養(yǎng)、藝術(shù)經(jīng)驗帶進到一種新的創(chuàng)作狀態(tài)和藝術(shù)意境提供了可能性。
鷗洋將自己的油畫稱為“意象油畫”，不管這個概念準(zhǔn)確與否，它都表明了藝術(shù)家對自己藝術(shù)的一種理性態(tài)度：她力圖使油畫這種西方藝術(shù)語言具有東方性的敘述能力，而且是更具個性方式的敘述能力。鷗洋的油畫是通過這樣幾個遞進的層面完成這種轉(zhuǎn)換的：首先，她嘗試從西方油性語言和東方水性語言這一對基本的形式要素出發(fā)去尋找問題的起點，她大膽在油畫布上使用水性暈染的技法，使油性材料產(chǎn)生出一種類似于國畫中“撞水”、“撞粉”的色調(diào)效果，為畫面空靈的意象進行形式鋪墊；在畫面形象處理上，她沒有采用西方純抽象的語言形態(tài)，而是在“似與不似之間”這類的東方美學(xué)原則指導(dǎo)下，對中國花卉和西方印象派自然圖像這樣兩種圖式的多層次、多色調(diào)的結(jié)構(gòu)修正和調(diào)整，使畫面產(chǎn)出一種富有東方韻味的、幻化的意象造型；在鷗洋的油畫中還有一個不可忽略的語言因素，即光影的使用，鷗洋是一位喜歡光影的藝術(shù)家，甚至在文化革命期間的主題性創(chuàng)作中一直都是她的獨具個性的語言要素（如《雛鷹展翅》中她就獨特地在國畫作品中采用了光影的處理），而在這里鷗洋對光的理解已再不是現(xiàn)實主義的，也不是印象主義的，在她的油畫中光的使用類似于東方傳統(tǒng)美學(xué)原則中“素以為絢”“計白當(dāng)黑”的作用，它往往成為構(gòu)成鷗洋油畫中特有的通透感和韻律感的主要表現(xiàn)手法，正是對這些形式要素的富于東方性的理解和處理方式構(gòu)成了鷗洋油畫東方性的形式基礎(chǔ)，而也正是在這個層面上，油畫語言中的東方性已不再是作為符號性和標(biāo)本化的形態(tài)效果，而是成為具有文化底蘊的個人經(jīng)驗的表現(xiàn)方式。
鷗洋意象油畫留給我們最直接也是最持續(xù)的印象就是明快、灑脫的寫意風(fēng)格和整體性的音樂感的統(tǒng)一，她的畫面往往是在確定基本構(gòu)圖結(jié)構(gòu)后就以表現(xiàn)性的筆觸進行多層次、多色調(diào)的調(diào)整，這種調(diào)整過程并不是主觀感情的單純渲泄，而是造型要素間的節(jié)奏韻律效果和空間層次關(guān)系的尋材過程，而正是通過這一過程、鷗洋的油畫完成著由西方語言向本土語言的轉(zhuǎn)換，可以說，這些獨特的美學(xué)效果正是鷗洋長期研究中團傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖、置色間形成的韻律節(jié)奏與西方油彩色調(diào)構(gòu)成的空間關(guān)系的一個自然結(jié)果。從鷗洋的代表性系列作品《秋池》中我們可以看到，在通透、明塊的基本色調(diào)背景中，往往出現(xiàn)幾枝趣承轉(zhuǎn)合極符國畫布局方式的枝桿，它們或是以厚重的肌理方式處理，或以暈染皺擦似國畫般的線條表現(xiàn)，多層次的油性色彩的反復(fù)重疊與水性材料的自動效果相得益彰，而關(guān)鍵處以光影提亮。在這些作品中，油性材料的沉著厚重與水性材料的通透空靈得到了極富張力的共時性表現(xiàn)，閱讀和欣賞這樣的作品常常可以使我們體會到一種由莫奈的《睡蓮》。到八大仙人的《荷鴨圖》之間的奇妙的意境轉(zhuǎn)換。這些作品灑脫明快而不失之粗枝，自然天成而又沉著凝煉，是理性分析與直覺感悟間完美而富個性的有機組合。
尋找油畫語言的東方性一直是二十世紀(jì)中國油畫家矢志追求的藝術(shù)目標(biāo)之一，這一歷程經(jīng)歷了由表面化的題材處理和標(biāo)本化的符號象征到內(nèi)在化的藝術(shù)深層語言的轉(zhuǎn)換，再到觀念價值的文化思考的過程，總體上講，鷗洋油畫創(chuàng)作所關(guān)注的中心課題是通過嘗試綜合兩種歷時性的藝術(shù)語言尋找一種個性化的表達(dá)方式，她的藝術(shù)中所呈現(xiàn)的獨特經(jīng)驗和價值為我們的油畫東方化過程增添了新的內(nèi)容和活力，而她由一位已經(jīng)卓有成就的現(xiàn)實主義藝術(shù)家向一位意象油畫家轉(zhuǎn)變的經(jīng)歷，無疑又為我們提供了更多開放性的啟示。
1998年3月8日于廣州美院
�。ㄎ恼聛碓矗核囆g(shù)家提供）
發(fā)表評論 評論 (6 個評論)