作者：王受之（著名藝術(shù)評(píng)論家）
　　……五十年代初有一批美國人開始不自覺地把東、西藝術(shù)向兩個(gè)極端發(fā)展，強(qiáng)調(diào)體積的漢斯、（Hans Hofmann）、馬克?羅斯柯（Mark Rothko）、阿德?林哈特（Ad Reinhardt）一步步地把形象在畫布上變成幾片大色域，稱之為“大色域”派（Color field）；而另外幾個(gè)人則開始重線條、筆觸的韻味，如羅伯特?瑪特威爾（Robert Motherwell）、讓杜?杜布菲（Jean Dubuffet）、威廉?德?庫寧（Willem de Kooning）等。他們與以“滴畫”自居的杰克遜?波洛克一并被稱之為“行動(dòng)畫派”，但區(qū)別在于波洛克的筆并不接觸畫布，旨在滴色，而其他幾位則重筆、線的作用，從本質(zhì)上講，這是來自東方的影響。其中最突出的一位是弗朗茨?克萊因（Franz Kline），他的五十年代的作品活脫脫就是中國、日本畫法的西方概念化。西方人到此時(shí)為止，方才用自己的筆去嘗試抓住東方藝術(shù)的實(shí)質(zhì)，而不是象本世紀(jì)初享利?馬蒂斯那樣簡單地單線平涂，或是象古斯塔夫?克里姆特那樣地把“三國”中的劉、關(guān)、張的木刻年畫象都照樣作為背景畫止。
　　這種把兩種不同體系的藝術(shù)形式合為一體的嘗試似乎永無休止，東方與西方的藝術(shù)都太美好了，何不二好合一好？我所見的一位新的嘗試者是山姆?弗朗西斯（Sam francis），他的兩張收藏于古根海博物館的作品“紅與黑”、“閃光的背”完全象是八大弟子所出，不過媒介是油畫而已。這些年中國也有少不少畫家進(jìn)行著這種嘗試。
　　廣州美術(shù)學(xué)院的中年女畫家鷗洋長期從事油畫創(chuàng)作與教學(xué)工作，所受的訓(xùn)練與教育是正統(tǒng)的西方體系的，而她的丈夫、知名畫家楊之光先生則是一位中國型的丹青高手。鷗洋的生活、思想與家庭本身就處在這種中西方文化沖突、中西文化融匯之中。楊先生首先打破國畫傳統(tǒng)的方式，把西洋的畫引入中國人物畫中，成為沖擊中國傳統(tǒng)人物畫的一個(gè)先鋒人物；而鷗洋則在近一、二年以來走了一條油畫筆墨的道路，從一個(gè)受中國文化熏陶長大的畫家角度，在油畫技法中加入中國的筆墨情趣，更重要的是把中國畫的虛實(shí)、意念、章法一并引入，作著一場艱苦的嘗試。
　　她畫了一大批意象油彩花鳥，尺寸都較大，用了大量的空白，以油當(dāng)水，甚至用了國畫筆，色彩結(jié)合筆趣，淋漓盡致地在畫布上描繪中國傳統(tǒng)花鳥畫家熟悉的題材如荷蓮鳥魚等。氣韻生動(dòng)，感覺奇特。我站在她那間不大的畫室中，看著四面掛得密密麻麻的作品，感到她的嘗試似乎與前面講述的洋人有相似之處但細(xì)細(xì)品嘗，卻又大相徑庭。洋人學(xué)的是中國式的筆法，并不知其意，更無內(nèi)容，其目的是形式韻律感；而鷗洋的作品則畫有情，介于事實(shí)與絕對(duì)抽象之間，從而造成更大的想象空間。對(duì)于中國氣質(zhì)型的觀眾來說，她的作品更有內(nèi)涵（廣州話叫“有嘢到”）。
　　我實(shí)在覺得她的難，難在兩種體系的和諧共處。硬搬不行，不借用又非創(chuàng)意。楊之光先生五十年代的嘗試，今日已在畫壇產(chǎn)生碩果，而鷗洋的嘗試則不定期僅僅是個(gè)開始。但藝術(shù)如果不變，又有何藝術(shù)可言？如果藝術(shù)家只是無情感的依舊操作，又何謂藝術(shù)家？如果東西方的藝術(shù)沒有新的融合，又何謂時(shí)代的進(jìn)步？如果說我在稱頌鷗洋作品的水準(zhǔn)，倒不如說我更喜歡她開拓精神，如果我們都能不怕失敗地向前探索，我們?cè)趺床粫?huì)有藝術(shù)燦爛的明天呢？
　　1986年8月于廣州美術(shù)學(xué)院
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