作為成長在“火紅的年代”里的女油畫家，早在六七十年代，鷗洋就以飽滿的創(chuàng)作熱情和對藝術(shù)執(zhí)著的熱愛，創(chuàng)作了油畫《女民警》、彩墨畫《雛鷹展翅》等作品，以其扎實(shí)的造型基本功和對人物性格準(zhǔn)確的刻畫被視為一時的典型；作為一個對自然、對生活、對人生、對生命具有極為敏銳的感受力的女性油畫家，表現(xiàn)生命的不屈不撓和蓬勃生機(jī)，始終貫穿于她幾十年的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，即使像油畫《女民警》、《金色的秋天》、《往事涌心頭》以及彩墨畫《雛鷹展翅》等這類主旋律題材的作品，也依然閃現(xiàn)著她對自然的形式美感的追求和展現(xiàn)。80年代中后期，她開始嘗試超越從前的自己，希圖在西洋油畫大師們的藝術(shù)成就的基礎(chǔ)上，立足于民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和審美情趣，開始“東方意象油畫”的藝術(shù)探索。十?dāng)?shù)年寂寞的藝術(shù)探索，鷗洋終于實(shí)現(xiàn)了“我希望開拓屬于自己的藝術(shù)道路，希望按我自己——一個東方人的眼睛、感情和語言，去發(fā)現(xiàn)，去感悟，去尋求藝術(shù)的真諦”的藝術(shù)理想。如果說鷗洋早期的寫實(shí)作品帶有“表現(xiàn)性”，富于激情和沖動，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)表達(dá)情感和情緒，她的“東方意象油畫”，則更傾向于“寫意性”，專注于性靈和心象的流露，如飛瀑如流泉，從心底潺潺流出，化作山，化作云，化作大自然的一草一木，展現(xiàn)出一位東方女藝術(shù)家對藝術(shù)、對生命的獨(dú)特思考、體驗(yàn)和探索。
　　1960年，經(jīng)過4年對油畫的正規(guī)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)習(xí)與學(xué)院式的訓(xùn)練，鷗洋從廣州美術(shù)學(xué)院畢業(yè)并留校任教。此后的數(shù)十年中，作為一位女性畫家，她不但承受著政治統(tǒng)帥一切的社會環(huán)境造成的精神和心理上的巨大壓力，還肩負(fù)著繁忙的教學(xué)和繁重的家務(wù)……但這一切都沒能減少鷗洋對藝術(shù)的熱愛和創(chuàng)作的執(zhí)著。鷗洋獲得成功的重要前提除了她有極好的藝術(shù)天分和悟性之外，刻苦和勤奮是必不可少的。
　　鷗洋初涉油畫領(lǐng)域時，正是中國油畫全盤接受前蘇聯(lián)油畫的時代，這時的中國藝壇與全國只準(zhǔn)一個思想一種觀念一個聲音存在一樣，也是只準(zhǔn)一種藝術(shù)思想、一種藝術(shù)觀念和一種藝術(shù)模式存在。當(dāng)時意識形態(tài)領(lǐng)域“輿論一律”的要求將純屬藝術(shù)家個人行為的藝術(shù)創(chuàng)作嚴(yán)重制約著，如同有一只無形的大手在牢牢拘控著藝術(shù)家們個性化的藝術(shù)才華的施展。由于當(dāng)時社會大環(huán)境的影響和創(chuàng)作主導(dǎo)思想的制約，作為油畫形式表現(xiàn)的精髓的繪畫語言是單調(diào)蒼白的，藝術(shù)家們只能在狹窄的領(lǐng)域中曲折地施展個人的藝術(shù)才華，以求實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)的夢想。在藝術(shù)創(chuàng)作中較為普遍地存在著觀察事物方式的表面化和表現(xiàn)技巧上的簡單化，鷗洋的作品中亦未能避免這些現(xiàn)象的出現(xiàn)。然而，良好的藝術(shù)素養(yǎng)，對生活敏銳的感知，扎實(shí)的造型基本功，敏感而細(xì)膩的色彩感覺和對藝術(shù)單純而惟美的追求，使鷗洋的作品中有了一些雖與當(dāng)時的社會政治環(huán)境相協(xié)調(diào)但也彰顯個性的藝術(shù)亮點(diǎn)。在她1962年創(chuàng)作的水粉畫《金色的秋天》中，黑白兩個大色塊簡約而鮮明的構(gòu)成了人物輪廓：人物面含微笑，斜倚木耙的松弛閑適的體態(tài)映襯在由飽和度很高的金黃色構(gòu)成的背景中。強(qiáng)烈的色彩和具有裝飾感的人物造型，使這件作品具備了很強(qiáng)的形式感。反映了在當(dāng)時極為有限的創(chuàng)作自由空間里，鷗洋充滿激情的內(nèi)心世界和對個性化的藝術(shù)風(fēng)格的追求，在這件作品中，我們較少感受到那個時代政治統(tǒng)帥藝術(shù)的氣氛和時代背景的痕跡，而更多感受到的是來自于鷗洋本人對生活、對藝術(shù)、對繪畫語言、對形式的認(rèn)知和表現(xiàn)。
　　70年代初，鷗洋本著“洋為中用”的精神，試圖在中國畫中大膽追求西洋繪畫中的“光”與“色”，持續(xù)地探索和實(shí)踐水墨語言的變化，不斷地將油畫與水墨的技法互相貫通，逐漸形成了她頗具個人特色的繪畫風(fēng)貌，厚積薄發(fā)，以中國水墨畫《雛鷹展翅》、《新課堂》聞名于當(dāng)時的中國畫壇，畫壇因此稱譽(yù)她“把陽光帶進(jìn)了中國畫”。令人遺憾的是這兩件誕生于那個特殊年代的帶有時代印記的美術(shù)作品，曾被列入中國美術(shù)館的收藏計(jì)劃，但因受到當(dāng)時極左思想的影響，這兩件作品最終退還給了本人。若干年后，《雛鷹展翅》被一香港收藏家高價收藏，《新課堂》則不知流落何方。此事不論是從中國美術(shù)館的收藏品的結(jié)構(gòu)角度還是從現(xiàn)代美術(shù)史的研究角度來說，都不能不說是個損失。
　　70年代以后，鷗洋的創(chuàng)作更多地選擇了以生命為主題，通過自己的畫筆去展現(xiàn)大自然生生不息的生命演進(jìn)，展現(xiàn)挫折下，逆境中新生命的不屈不撓和欣欣向榮的精神。她在1978年創(chuàng)作的《蹉跎歲月》中那盆盛開在鐵窗后面的鮮花，傳達(dá)給觀者的不僅是春天的訊息，更體現(xiàn)出鷗洋對生活、對藝術(shù)充滿熱情的向往與追求。
　　黨的十一屆三中全會提出的改革開放的治國之策，帶給中國人的不僅是社會主義經(jīng)濟(jì)體制和經(jīng)濟(jì)下身的改革與開放，伴隨著經(jīng)濟(jì)改革的不斷深化和對外開放程度的不斷擴(kuò)大而來的是意識形態(tài)領(lǐng)域、思想領(lǐng)域的解放和活躍，中國人不再頑固拒絕西方現(xiàn)代主義的哲學(xué)思想和藝術(shù)理論暨觀念的進(jìn)入，而且隨之出現(xiàn)的是思想領(lǐng)域的不安、騷動、驚喜、興奮和活躍。這些變化又帶動了藝術(shù)在新形勢下的振興和發(fā)展。從此，思想的聲音、藝術(shù)的形式不再是單一的模式，藝術(shù)家們開始從數(shù)十年思想的鉗制禁錮中解放出來，開始從前蘇聯(lián)油畫風(fēng)格全面覆蓋中國油畫的局面中掙脫出來，重新面對世界畫壇上古典的學(xué)院派寫實(shí)主義油畫和19世紀(jì)末20世紀(jì)初出現(xiàn)的現(xiàn)代主義的藝術(shù)流派，強(qiáng)調(diào)風(fēng)格重視個性成為眾多藝術(shù)家這一時期創(chuàng)作中的重要追求。在一批思想活躍、觀念超前、對藝術(shù)極為敏、接受能力較強(qiáng)的畫家學(xué)習(xí)并全面接受西方現(xiàn)代主義繪畫樣式和風(fēng)格的同時，仍有一批油畫家固守著前輩畫家欲“引西潤中”的藝術(shù)理想與追求，執(zhí)著于油畫“民族化”的探索，他們或在審美觀念上，或在藝術(shù)理念上，或在題材上，或在技法上吸收中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，將其融入全面展現(xiàn)西方藝術(shù)精神和審美觀念的油畫的“中國化”創(chuàng)新中，開拓油畫創(chuàng)作的新領(lǐng)域，創(chuàng)作出具有東方審美意趣的油畫作品來，鷗洋就是他們中的一位。
　　1985年，鷗洋有機(jī)會到美國作了數(shù)月參觀、學(xué)習(xí)走訪和交流，接觸到了多種多樣的西方現(xiàn)代藝術(shù)形式和形形色色的藝術(shù)風(fēng)格。這些無疑啟發(fā)了她的藝術(shù)靈感，激勵她改變以往的畫風(fēng)，去探尋一種具有“個人風(fēng)格特色的繪畫語言和繪畫風(fēng)格，開拓屬于自己的藝術(shù)道路，希望按她自己——一個東方人的眼睛、感情和語言去發(fā)現(xiàn)，去感悟，去尋求藝術(shù)的真諦”。鷗洋參加了趙無極在浙江美術(shù)學(xué)院主持的繪畫班，從趙無極的藝術(shù)追求與創(chuàng)作中，她領(lǐng)悟到了東方的精神和意象，意識到中國油畫的發(fā)展應(yīng)當(dāng)在掌握西方技能的同時，深入發(fā)掘中國傳統(tǒng)繪畫中接近個性的某些因素，從而明確了自己探索方向的路標(biāo)——走“意象”的路，將西方繪畫的寫實(shí)技法與中國畫的寫意相結(jié)合，將中國意象美學(xué)精神注入到西方的繪畫形式當(dāng)中。
　　在現(xiàn)代中國的油畫中，注重“寫意”或“意象”的因素的表達(dá)和傳遞始終隱隱約約地貫穿在許多畫家的追求中。二三十年代的林風(fēng)眠、陳抱一、徐悲鴻等畫家在接受西方繪畫技法之后，無不或多或少地將中國傳統(tǒng)繪畫中“寫意”或“意象”的因素融匯在自己的繪畫語言中，即使是在50年代接受過蘇聯(lián)美術(shù)教育的畫家那里，“寫意”也始終是一個被討論和被不斷實(shí)踐的課題，諸如“中國學(xué)派”、“民族化”問題的討論，以及類似吳作人、羅工柳、詹建俊等人的創(chuàng)作，都于主題創(chuàng)作中融有中國“寫意”的探索。當(dāng)時對藝術(shù)的認(rèn)識仍是外在的功能多于藝術(shù)本體，對“寫意”上，即使是像吳作人創(chuàng)作的《齊白石像》、羅工柳創(chuàng)作的《在井岡山上》，都曾有運(yùn)用平光統(tǒng)一色調(diào)、大筆觸，簡約直率等中國式繪畫語言的實(shí)踐，但未能繼續(xù)進(jìn)行下去。曾長期被社會環(huán)境及人為因素制約了的“寫意”或“意象”的“民族化”風(fēng)格的探索與實(shí)踐，在改革開放以后，束縛人們思想自由的韁繩有所松動的時候，才適時地出現(xiàn)在了中國的畫壇上。
　　中國藝術(shù)中重主觀、重表現(xiàn)，意與象是隨意對應(yīng)的，以混沌、神秘的生命意義為內(nèi)核的意象審美意識，使中國藝術(shù)的發(fā)展成為有別于西方具象藝術(shù)的東方式的審美體系。或許是從中國畫講究筆墨修養(yǎng)、重情致的藝術(shù)特征中感覺到了寫實(shí)油畫的弱處，鷗洋希望拓出一種自由隨意的畫風(fēng)。她首先從中國傳統(tǒng)的文人畫中汲取與自己性格較為契合的抒情的意象繪畫語言，借以表達(dá)內(nèi)心情感。她選取了那些最能觸動人們內(nèi)心的自然物象，把西方印象派的油畫色彩與東方水墨畫的筆情意趣、抽象意象和造型手段結(jié)合起來，用高度凝煉的東方精神，去表達(dá)自己對生生不息的宇宙、自然和生命的體悟。鷗洋以她的勇氣、過人的膽識、獨(dú)特的感覺和對藝術(shù)真諦的領(lǐng)悟獲得了成功。
　　在鷗洋的畫中，具備了藝術(shù)孤獨(dú)的氣質(zhì)，那不是生活中自然物象的簡單復(fù)制，而是經(jīng)過了過濾、提煉、升華等藝術(shù)處理的藝術(shù)精粹，它集形式美、抽象美、技藝美、材質(zhì)美于一爐。她在以“池”為題的探索性繪畫和以色彩反映四季的更迭、自然風(fēng)景的流變的作品中，讓觀眾充分享受了形式帶來的和諧與色彩產(chǎn)生的愉悅。
　　在鷗洋的畫中，物象被拆散打亂后又以美的規(guī)律重新熔鑄，或組成抽象的意蘊(yùn)，或構(gòu)筑半具象的構(gòu)成，朦朧中顯現(xiàn)某種意象，虛無中泛起某種聯(lián)想�！肚锍叵盗小贰ⅰ肚锖伞�、《無題》等作品氣韻生動，用筆瀟灑自如，頗有中國傳統(tǒng)“文人畫”的意韻，它們已經(jīng)超越了寫實(shí)繪畫的三度空間，進(jìn)入朦朧、混沌、與大自然渾然一體的超時空的境界，使你在不知不覺中淡化了對客觀真實(shí)形態(tài)的要求，從有限的空間進(jìn)入到廣闊無垠的天地，賦予觀眾極大的審美創(chuàng)作余地，產(chǎn)生出一種藝術(shù)再創(chuàng)作的參與感。
　　在鷗洋的畫中，色彩是她的繪畫語言的重要手段。她的畫極富感情色彩，而不是單純描繪生活的真實(shí)，生活在她的筆下得到了升華。在她的《童謠系列》、《夢池》、《風(fēng)》等作品中，印象派技法的活用，不僅喚醒了觀眾色彩的美感，更以她明麗、細(xì)膩、溫馨的色彩語言，清流般浸潤著觀眾的心田，悄無聲息地把人們帶進(jìn)了和諧、寧靜和詩的意境之中。而在中國美術(shù)館收藏的她的油畫《新生代》（又被稱為《紅與黑》）中，則以紅與黑兩種極為響亮的顏色，簡潔得近于抽象的造型，展現(xiàn)了新生命那不可遏止的勃勃生機(jī)！在潺潺流淌的生命長河中，崛起了一枝枝如火炬般傲然挺立的新生命的花蕾，即使是軀干已被燒焦，生命的星星之火依然能從廢墟中復(fù)燃，終成熊熊烈焰！和墨西哥著名的女畫家費(fèi)里卡?卡羅創(chuàng)作的象征主義繪畫《路德?勃班柯肖像》中以一棵新生的生命之樹扎根于一個被埋于地下的死去的人的軀體之上，來表達(dá)生命永不會終結(jié)的寓意相比，鷗洋的《新生代》則傳遞出了更多，更寬泛，更深刻的生命寓意，以獨(dú)特的方式和藝術(shù)語言表達(dá)了一個東方女性對自然、對生命的感悟。
　　中國畫講究筆墨，油畫講究筆觸。深諳中國畫筆墨之道的鷗洋，接過了西方油畫大師們的筆觸，遵中國藝術(shù)中書畫同源的原則，以虛帶實(shí)，把書法的意趣筆法帶進(jìn)畫面，以情帶筆，以筆寫意，信手揮灑，融干濕枯潤、冷暖濃淡、輕重徐疾、形、色于一體，鑄神、情于一爐，將色彩寫生的純熟技巧發(fā)揮而為情思的表現(xiàn)，滄桑巨變、世事《浮沉》（中國美術(shù)館收藏），于縹緲空靈的畫面中，于清透微妙的色彩中，鷗洋藝術(shù)創(chuàng)造中的生命意識觸目可見。
　　鷗洋的選擇和追求昭示中國畫壇，中國油畫要在世界上立穩(wěn)腳跟，必須走自己的路；吸納中國傳統(tǒng)繪畫的寫意特長，當(dāng)是重要的途徑。油畫雖已傳入中國近一百年，但由于歷史的、社會的和文化傳統(tǒng)的原因，基本面貌仍是寫實(shí)的，但這并不意味著因此就應(yīng)該忽略寫實(shí)油畫中“寫意”的成分。歐洲油畫發(fā)展到印象派，開拓了從寫實(shí)向?qū)懸獾倪^渡，莫奈的《睡蓮》被人們贊嘆為“大寫意”，歐洲人的探索和創(chuàng)作對于我們的畫家應(yīng)該是有啟發(fā)的，中國有深厚的文化背景和傳統(tǒng)，有幾十年來嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)訓(xùn)練有素的寫實(shí)功力和基礎(chǔ)，在探索寫實(shí)和寫意的結(jié)合上，中國人應(yīng)該是更有作為的，鷗洋所作的探索和努力對于當(dāng)今中國油畫風(fēng)格多樣化的創(chuàng)作無疑是有價值和意義的。
　　（文章來源：摘自“中國美術(shù)館 2002年美術(shù)年鑒”）