張偉民的日志

[藝論·研究] 研盡態(tài)中的情感表現(xiàn)

熱10 已有 4884 次閱讀 2015-12-07 09:51 標(biāo)簽: color 情感

研盡態(tài)中的情感表現(xiàn)
——與工筆花鳥畫家張偉民的心靈對白

文/毛建波

日落，星斜，

曦明，月夜；伴隨著

野花搖曳；

輕輕地?fù)u曳，

像永不停息的悄悄蜜語，

與這無限的宇宙相生相協(xié)。

——弗菜德·馬丁

“在西人眼里似有幽玄的哲學(xué)理念，在我們眼里，再渺小的生物也是和諧于大千世界。萬物宇宙互相感知，互相啟迪，相生相協(xié)，生命的意義隨之誕生。

離開潛意識的夢，去做有意識的夢——這是我相當(dāng)一個時期創(chuàng)作的狀況與追求。

這本畫冊的主體風(fēng)格的形成正是在這種狀態(tài)下完成。它體現(xiàn)了我所追尋的中國工筆花鳥畫的時代感：

有景，有情，有趣，有意，又有法。

有現(xiàn)代意識，與現(xiàn)代環(huán)境協(xié)調(diào)，融會了現(xiàn)代人的氣息。

形式風(fēng)格具有個性又能為大多數(shù)觀眾所喜愛。

或許這是從傳統(tǒng)的昨天走來，面臨時代的今天，每一位現(xiàn)代畫家所共同經(jīng)歷與探素的問題。

三百年前，坦誠直言的惲南田是我永遠(yuǎn)的導(dǎo)師，當(dāng)年的南田，面對近日‘江南江北，莫不家家南田，戶戶正叔'的狀況時，絲毫沒有沾沾自喜，而是憂患于這種徒知模襲，缺乏情感抒發(fā)的不良現(xiàn)象，倡言‘筆墨本無情，不可使運(yùn)筆墨者無情，作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情'。兩宋中國工筆花鳥畫確立了藝術(shù)領(lǐng)域的豐碑，一整套的創(chuàng)作程序與藝術(shù)形式的完美堪稱典范，爾后的近千年雖代不乏人，但大多數(shù)人陳陳相因，代代相依，在精神境界的開拓方面乏喜可陳。重描寫，輕表現(xiàn)，固守于表現(xiàn)物象的規(guī)則、法度，沉溺于‘栩栩如生'的蠱惑而貴乏主觀精神的充實與自由發(fā)揮。

南田所言‘不可使運(yùn)筆墨者無情'‘不可使鑒畫者不生情' ——似警鐘永遠(yuǎn)回蕩在腦海！與友人偉民兄的心靈對白，似乎使我深入其內(nèi)心，看到他的創(chuàng)作心態(tài)，這也促成了我試。

圖解讀他的工筆花鳥畫個性的動機(jī)。在宋人輝煌的豐碑面前，當(dāng)代工筆花鳥畫將如何確立自身的歷史地位?作為當(dāng)代工筆花鳥畫家群體的一分子，偉氏兄又將如何突破歷史業(yè)已確立的藝術(shù)成就。

在我看來，寫意精神正是他創(chuàng)作的指導(dǎo)思想�，F(xiàn)代精神的浸透，主動地以精神性的尺度去才把脈自然形態(tài)，主觀個性主導(dǎo)繪畫創(chuàng)作，偉氏兄正是體察到癥結(jié)所在并在繪畫實踐中破執(zhí)化滯，深入探索而孜孜不倦。

在浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系經(jīng)歷七年系統(tǒng)教育的張偉氏，早在大學(xué)一年級葉就在盧坤峰老師的導(dǎo)引下選擇工筆
花鳥為專攻，后來又成為陸抑非先生的研究生。名師的點(diǎn)撥指授，使偉氏兄起步之始就立志高遠(yuǎn)，以創(chuàng)作出有情、有景、有趣、有意、又有法的工筆花鳥畫為鵠的，并慎思篤行。二十幾年來，他一方面在工筆花鳥畫創(chuàng)作領(lǐng)域勤奮探索，一方面認(rèn)真研習(xí)畫史畫論，初步形成自身的理論框架。他清楚地意識到工筆花鳥畫有物境、畫境、心境三重境界，在物境、畫境兩方面，宋代工筆花鳥畫已臻至境，現(xiàn)代工筆花鳥畫的突破口應(yīng)該是心的表現(xiàn)： “工筆花鳥畫描繪生動的而又自然的景象，其偃仰曲直均旨在由外而內(nèi)地寫景造意，畫面雖似自然之姿，然從本質(zhì)而言，所表達(dá)的又是在畫家超然領(lǐng)悟之下從其自然本色中所求取的一種內(nèi)在精神，它既是合于自然規(guī)律而對于生活的真切感悟，又是個人主觀追求中的理想。這合于自然又臻于理想的境界，恰是中國工筆花鳥畫創(chuàng)作所追求的意境�！鼻橐蛩姸w移，物觸所感而興遇。唐代詩人崔信名“楓入?yún)墙洹本�，著一“冷”字，便擺脫了單一的景色描寫而注入作者的情感色彩，意境全出。一幅優(yōu)秀的工筆花鳥畫同樣應(yīng)該精于形象而意味橫生。成功的藝術(shù)家正是在“戴著鐐銬跳舞”的矛盾沖突之際，展露出過人之處。要而言之，張偉民工筆花鳥畫的特點(diǎn)表現(xiàn)為：實入虛出、工筆意寫。善取能合，融會變通。他的工筆畫中想體現(xiàn)的是中國文人精神內(nèi)質(zhì)，想嘗試個人理性的表現(xiàn)。

偉民兄對中國工筆花鳥畫的流變脈絡(luò)有較準(zhǔn)確的把握，在溯源探本中，辨析其利弊得失，他把元明清的文人畫精神與宋畫工致精到的形式相融合，把寫意精神融入“格物”精神之中。當(dāng)多數(shù)人褒揚(yáng)并借鑒日本畫來發(fā)展中國工筆畫時，偉民兄卻別具慧眼地審視其弊端并力糾其偏，蓋日本繪畫主要承繼唐人繪畫的工整嚴(yán)謹(jǐn)而缺乏元明清的文人寫意精神，而后者恰恰是中國畫最具特性的部分。明鑒于此，偉民兄在創(chuàng)作中有意識地弱化工筆花鳥畫的精致性、寫實性、裝飾性，而強(qiáng)化精神性、寫意性、逸宕性，在畫面中注入寫意的精神意識，增加畫外之意，象外之旨，并把這一理念貫穿于創(chuàng)作的整個過程。

創(chuàng)作中，偉氏兄很少對物象進(jìn)行直接地、簡單地描繪，而是把分散的、無數(shù)次的美的感受與認(rèn)識，逐漸集中起來，明晰起來，牢牢地抓住能夠喚起特定情感的自然特征，從而舍去了過多的與主題無關(guān)的細(xì)節(jié)，最終把生活中的實景轉(zhuǎn)化為畫面中冥漠恍惚的實景，以“極自然的形態(tài)”展示在讀者面前。這種既具體又超越自然的畫境，給觀眾以既“熟悉”又“陌生”的感受，這是經(jīng)過偉氏兄重建的現(xiàn)實，滲透著作者的精神情感和審美認(rèn)識，是作者心境與意緒的袒露�？此迫菀讌s艱辛，偉氏兄的許多作品常常足三年一稿，五年一創(chuàng)作，如頗獲佳評的《亂紅飛過秋千去》，其創(chuàng)作稿始于大學(xué)畢業(yè)前去北京香山體驗生活時，層嶺盡染的香山給內(nèi)向沉穩(wěn)的張偉民極大的震撼，許多年間，此情此景，揮之不去。隨著認(rèn)識的不斷提高，主題漸趨明朗，主體意識越來越來強(qiáng)烈，偉氏兄終于在十二年后抑制不住創(chuàng)作的沖動，以鋪天蓋地重重疊疊騰騰燃燒般的楓葉復(fù)現(xiàn)、強(qiáng)化了激蕩于腦海中的表象和情境。畫面上一反傳統(tǒng)用墨線勾線的手法，而使用赤金勾勒，并使朱砂、胭脂與濃墨重彩融會交合，給人強(qiáng)烈的沖擊與震撼。白鷹幾立，紋絲不動，使靜者為動，使動者為靜，楓葉騰騰如燃的動蕩反襯出兀然不動的英姿，佇立之中預(yù)示著騰空而起搏去長空的天矯勁健。而畫面效果的獲得，借助的正是反虛入實，實入虛出之理也。原來物質(zhì)化的動植物更潛隱的是畫家精神品格的追求與體驗，不知偉民兄以為然否。

對寫意精神的重視，甚至體現(xiàn)于偉氏兄工筆花鳥畫最初的寫生階段。寫生不僅是自然信息到藝術(shù)信息轉(zhuǎn)化的中間環(huán)節(jié)，又蘊(yùn) 含著如何將自然信息轉(zhuǎn)化為藝術(shù)信息的遷想妙得。偉民兄寫生的目的不光是從自然中索取對象形態(tài)，更為重要的是索取對象的精神，他的寫生不再單純局限于再現(xiàn)對象的形態(tài)，而是圍繞創(chuàng)作需要展開，著眼全局，從精神的發(fā)展與發(fā)揮、審美對象的意韻與精神價值的角度，寫對象的生機(jī)，擷對象之生趣，寫生轉(zhuǎn)變?yōu)槠渲饔^意志下主動的攝取，與創(chuàng)作得以緊密結(jié)合，成為意象形成的重要步驟。

拜讀作品、不難看出偉氏兄比較喜歡表現(xiàn)朦朧的、虛幻的、靜謐的，乃至帶有憂傷意味的景致，他不喜歡簡單的花好月圓、簡單的相相如生，即使畫一只小鳥，一株小草，也要傳達(dá)出個性的精神狀態(tài)，或生機(jī)勃勃，或欣喜或感傷。清代趙翼《甌北詩話》論及查初白詩：“此種眼前瑣事，隨手寫未，不使一典，不著一詞，而情味悠然，低回不盡，較之運(yùn)古煉句者更進(jìn)矣�！碑�(dāng)我們面對張偉氏《淡到無言且成詩》、《懷春》、《晦晦明明》、《無意熏風(fēng)第一花》等作品時，從單純自然的景物，領(lǐng)略到的卻是淡逸而劈永的意趣。細(xì)細(xì)品味，其工筆花鳥畫雖常借用古詩為題，承載的卻不是古典詩詞的意蘊(yùn)，而是現(xiàn)代散文詩的意境，透出的是現(xiàn)代人的心態(tài)及精神取向，帶有現(xiàn)代知識人士的印記，也體現(xiàn)出偉氏兄的現(xiàn)代意識，彌漫著偉民兄的主觀精神。

繪畫取向由寫形向?qū)懸獾倪w移，必然帶動技法的發(fā)展。偉民兄于筆法、水法、色法多有發(fā)展，他融工筆的勾勒、渲染與沒骨、兼工帶寫、潑墨法為一體，逐步形成個性的“點(diǎn)然法”。在表現(xiàn)上把工筆畫周密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨团c寫意畫靈動多變的筆墨融為一體，打破了工與寫的界限。細(xì)細(xì)琢磨偉氏兄的作品，從制作的勾、點(diǎn)、皴、染的每一步驟都是以工、寫結(jié)合的節(jié)奏為基調(diào)，線條的筆斷氣連，色彩的沖進(jìn)融出，造型的打散與虛化，強(qiáng)化了筆墨技巧的揮灑抒寫，作品既葆有工筆畫生動、傳神、細(xì)膩的描寫，又有寫意畫講究氣勢、講究整體的藝術(shù)氛圍。筆墨寫意性的獲得，無疑也得益于實入虛出、化實為虛的指導(dǎo)思想

色彩的情感性，也是偉氏兄工筆花鳥畫的特征之一，他的繪畫色彩帶有較強(qiáng)的情感因素，根據(jù)作品意境的不同，或夸張、或對比，或弱化，靈活運(yùn)用不同的色調(diào)，來強(qiáng)調(diào)、渲染、調(diào)節(jié)畫面的氣氛；色彩的運(yùn)用既是畫面的需要，又是畫家情感的外化。傳達(dá)的是畫家心靈深處的審美感受。這樣，偉民兄把傳統(tǒng)“隨類賦彩”的色彩觀逐步提升為情感色彩、意境色調(diào)，借以體現(xiàn)現(xiàn)代人的精神狀態(tài)。偉民兄認(rèn)為墨是中國畫最精華的部分，特別重視墨的獨(dú)特價值，大量地運(yùn)用于工筆作品，或溶墨于色，或潛于色彩、色調(diào)之中，水墨含蓄淡雅的基調(diào)與艷麗雋朗的色彩效果恰如其分地揉合為一體，使畫面更加穩(wěn)定、含蓄、具有風(fēng)神氣爽、氣韻盎然的藝術(shù)效果，更好地體現(xiàn)中國畫的內(nèi)涵，體現(xiàn)中國畫的內(nèi)在精神。花鳥畫有“黃家富貴，徐熙野逸”說法以來，形成徐黃兩大流派，后代花鳥畫家雖各有創(chuàng)新，支派紛繁，終難脫此兩家樊籬。偉民兄在創(chuàng)作中強(qiáng)化對情感色的運(yùn)用，對墨法的垂青，正是推進(jìn)了工筆花鳥畫的色墨法的拓展。

中國工筆花鳥畫由傳統(tǒng)的案頭小品，發(fā)展為今日的巨幅大軸，傳統(tǒng)的構(gòu)圖法則和范式已不敷應(yīng)用，諸如在開合、虛實、疏密、藏露、穿插、取舍、取勢等基本規(guī)律的作用下，易于使繪畫語言進(jìn)入程式化。如何在現(xiàn)有的程式內(nèi)部發(fā)掘新的元素，又于其他畫種或視覺藝術(shù)領(lǐng)域借鑒可資幫助的形式語匯已成為中國畫發(fā)展的重要研究課題。曾學(xué)習(xí)西畫并在中央工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)現(xiàn)代設(shè)計的偉民兄似乎于此頗有會心，他引入支撐畫面的構(gòu)成意識，強(qiáng)調(diào)點(diǎn)線面的關(guān)系，善于把平面構(gòu)成的藝術(shù)規(guī)律與自然形態(tài)有機(jī)結(jié)合，在自然婀娜多姿的形態(tài)中潛逸著現(xiàn)代構(gòu)成意識的藝術(shù)處理，他的許多大幅面作品都可以看出構(gòu)成意識不著痕跡的匠心獨(dú)運(yùn)，借助于光影、色彩、線條、塊面以空白分割等諸多造型元素重新組合物象，構(gòu)成意識與自然物象巧妙地融為一體，契合無間。

深入成就深度。在長期的繪畫研求中，偉民兄形成了不同于傳統(tǒng)工筆畫的創(chuàng)作理念并訴諸實踐，把個性化的寫意精神融入傳統(tǒng)的工筆畫中，他以高格調(diào)為追求，以文人畫精神為旨?xì)w，以形式的現(xiàn)代感為理想，終于形成鮮明的個人面貌，成為當(dāng)代工筆畫壇頗具實力與潛質(zhì)的中堅�！肚f子》有言：“道者，萬物之所由也。庶物，失之者死，得之者生。為事，逆之則敗，順之則成，故道之所在，圣人尊之。”作為朋友，我無意斷言偉氏兄已經(jīng)取得如何高的成就，“有境界的追求而不純粹，有文人的精神追求但無深厚的國學(xué)底子，有現(xiàn)代人的敏感與體悟卻缺乏全面認(rèn)識�！彪y得的是偉民兄對自己有著如此清醒而低調(diào) 的認(rèn)識，這會激勵他做出更大的努
力，他已經(jīng)了悟并把握“道之所在”，找到了工筆花鳥畫現(xiàn)代發(fā)展的正途。只要沿著辛勤探求而覓得的道路走下去，探驪得珠，求得正果未必是鏡中之花，水中之月。

據(jù)我所知，沉穩(wěn)務(wù)實的偉氏兄暫無出版?zhèn)€人畫集的計劃，這本畫冊得以問世更多出于外力的推動，所以，他近乎惶恐地請我作文，而恰恰是他的這種如履薄冰之感，令我感到其繪畫藝術(shù)所可能具備的提升空間，也勾起我與他作一次心靈對白的興趣，偉氏兄以工筆寫己心，解讀其繪畫自然成為我與之心靈對白的愉快經(jīng)歷。

（圖片另附）