王曉莉作為當代一位執(zhí)著于繪畫藝術(shù)探索的畫家，她的油畫系列“小腳女人”，更讓我堅信了這一認識。個人的生存體驗和對生命價值的持續(xù)性參悟，以及中國傳統(tǒng)美學思想的沁浸，賦予了王曉莉油畫作品的詩化品格和象征意味。

　　對于“小腳女人”這一沉淀物象的藝術(shù)表現(xiàn)，像是對于一段歷史習俗的關(guān)切，其實，更是作為畫家的王曉莉對于女性心性與命運的隱喻。那被無數(shù)詩文稱贊為“金蓮”、“香鉤”、“步步生蓮花”的女性纏裹的小腳，在中國歷史長河中猶如被風雨滌蕩后掩埋在時光深處的古瓷碎片，令人憐愛，痛惜，不忍觸碰，但卻是歷史女性章節(jié)中不容忽視的存在和細節(jié)。 

　　纏足的起源，最廣泛說法是始于五代，興于南唐。亡國之君南唐后主李煜，用天才的詩詞歌賦締造了他更為清寂龐大的藝術(shù)王國。這位治國平庸操藝奇絕的君王，或許認為藝術(shù)和女人皆為天賜尤物，于是，令宮嬪娘用布帛纏足，使其呈“新月狀”，穿著素襪，在黃金做成的蓮花上舞蹈。單憑此舉，李煜堪稱行為藝術(shù)的鼻祖。此風興于宮帷，后廣布民間，到北宋神宗熙寧年間漸成習俗，沿至清末。在家天下的體制下，皇權(quán)的威勢，必然地使這一習俗從廣泛的審美轉(zhuǎn)向?qū)Ｖ频膫惱斫袒�。從燕樂之舞到聲色享樂，從宮廷廟堂禮樂到民間世俗禮法，纏腳成了恪守綱常的規(guī)矩，成為婦女美德的外延，并順理成章地暗合著那個男尊女卑的社會結(jié)構(gòu)，最終淪為社會對女性身心的戕害和桎梏。   

　　我始終認為，美術(shù)是典型的“形象大于思想”的藝術(shù)形態(tài)。而對“小腳女人”形象的執(zhí)著，既是王曉莉作為女性畫家的本性使然（其大量作品都體現(xiàn)出對具有女性性征物象的迷戀），也是基于對現(xiàn)實女性生存與命運思考的誘發(fā)。油畫系列“小腳女人”是既煽動欲望又抵制欲望，既制造幻像又打破幻像的雙向運動。掙扎與渴望、張顯與隱藏的女性心里被賦予豐富的形象。R.Rorty說，在女性主義成熟之前，女性藝術(shù)家“沒有能力停止借由她們與男性的關(guān)系來界定自己的這種處境”。于是，我們看見：華美的綾羅、異型的花色、性感的金蓮與嶙峋的山峰、冰冷的金屬、妖魔的男性的形象，在王曉莉的繪畫中發(fā)生了奇妙的組合，充滿了柔軟生態(tài)和強力意志的對立。而即使是在最和諧亮麗的色彩中，我們也不難感受到那來自生命深處的沖突和疼痛，仿佛那些碎瓷上永遠不會脫落的青花。象征和隱喻的一貫性表達為其畫作中表象的升華插上翅膀。

　　畢業(yè)于上戲舞美專業(yè)的畫家，戲劇化的情結(jié)，成為“小腳女人”系列油畫的潛意識，每幅畫都似一場戲劇情節(jié)中最具包蘊性的瞬間，無一例外的被置于虛幻的幕布和空洞的舞臺之中�；蛟S，這就是一場心靈舞蹈——東方世俗芭蕾的開始，是夢想的觸摸和被觸摸的開始，或是靠近的阻隔，迷戀的退縮，受傷的思慕的過場或結(jié)語。在西式的油彩與東方的情結(jié)之間，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、再現(xiàn)與表現(xiàn)之間，在靈與肉的互搏之間，王曉莉似乎找到了藝術(shù)痛定思痛的平衡。

　　也許，王曉莉并不完全贊同我對她作品的解讀。她曾經(jīng)流露：藝術(shù)尚美，不要讓它承擔太多的使命。的確，真是科學的圭臬；善是道德的準繩；而美，則是藝術(shù)的標尺。融于五行，各居三界。而王曉莉其畫、其思、其情、其韻誘人尚美。在綺麗的油彩和躍動的筆觸與心跳中，我同時相信，王曉莉的畫筆就像夢想的鳥，它擁有廣闊的天空，卻注定被終生放逐。