禪墨軒主的日志

[藝論·研究] 70后藝術(shù)：市場改變中國后的一代(組圖)

熱4 已有 3381 次閱讀 2015-11-26 07:39 標(biāo)簽: article 一代人 style 中國藝術(shù)

　在 1990 年代后期， 1970 年代出生一代的藝術(shù)開始真正崛起，這就是“ 70 后”藝術(shù)。從九十年代末尹朝陽、謝南星等人“青春殘酷”繪畫的產(chǎn)生，到李繼開、歐陽春等人“漫畫一代”的崛起，標(biāo)志著中國當(dāng)代藝術(shù)正在進(jìn)入一個新的時(shí)期，即“ 70 后”藝術(shù)時(shí)期。　　“ 70 后”是指 1970 年以后出生的一代�！� 70 后”一代無意中成為市場改變中國之后的一代，他們被歷史重新規(guī)定了一個本質(zhì)不同的背景。這個改變意味著市場改變中國之后的一系列改變，即消費(fèi)主義改變中國，娛樂文化改變中國，財(cái)富分化改變中國，都市化改變中國，全球化改變中國，網(wǎng)絡(luò)改變中國等等，對于這一代人自我和精神模式的根本改變。　　這個改變也帶來對這一代人藝術(shù)的根本改變。由此，在九十年代末正式拉開了“ 70 后”藝術(shù)的序幕。　　自我矛盾和掙扎：處在國家上升時(shí)期的自我景象　　1990 年代所帶給“ 70 后”一代的根本變化是消費(fèi)社會、大眾社會和市民社會的形成，它與國家社會主義和后意識形態(tài)體制構(gòu)成一種新的社會總體性。這一代的成長背景是中國一百年來最強(qiáng)盛和充滿活力的十年，意識形態(tài)的絕對控制已經(jīng)解體，全球文化和跨國公司的進(jìn)入中國，消費(fèi)品在大型超級市場的貨架上比比皆是，性開放、電子游戲、動漫文化和海外流行文化的大規(guī)模入侵，都市化、商業(yè)文化、有線電視、互聯(lián)網(wǎng)逐漸消滅了南北文化差異和中心城市和邊遠(yuǎn)城市之間的地方性，等等。　　這一代處于國家經(jīng)濟(jì)上升以及社會生活相對開放的時(shí)期，但這一進(jìn)程同時(shí)也伴隨著痛苦的道德掙扎、殘酷的社會競爭和自我精神的物化。 1990 年代的中國是一個繁榮和衰敗共生、希望和掙扎共存的年代，它充滿進(jìn)步的粗放性力量，令人新奇和想象；它也因?yàn)榕f道德秩序的加速崩潰和新的階層分化，使這一代在青春期開始就陷入一種上一代從未有過的自我矛盾和掙扎。　　“ 70 后”藝術(shù)不可避免地反映出這個國家處于上升時(shí)期的自我景象。對于城市和社會的資本主義方式的闖入，最初反映在生活在廣東陽江的鄭國谷的攝影中，而不是首先出現(xiàn)在北京、上海的新藝術(shù)中。鄭國谷的陽江代表著一個想象性的中國小城的現(xiàn)代化寓言，這個原來處于前現(xiàn)代化的南方小城，在一夜之間有了麥當(dāng)勞、有線電視、盜版光盤、好萊塢電影、香港歌曲、韓國電視劇、日本漫畫，一群群白領(lǐng)，以及他們和很多都市青年相似的白領(lǐng)生活。鄭國谷提供了一個九十年代市民社會形成新的總體性樣本，他后來的《東京上空的故事》、《陽江青年的生活和夢想》，都不再是像上一代那樣對于社會的落后面進(jìn)行現(xiàn)實(shí)批判，而實(shí)際上開始反映這一時(shí)期中國社會生活和城市景象出現(xiàn)的新變化，即物質(zhì)消費(fèi)和市民社會的自由性的出現(xiàn)，在鄭國谷的作品中既表現(xiàn)出一種現(xiàn)代化認(rèn)同，也隱含一種自我感傷色彩。后一種感受來自這種新的進(jìn)步變化同時(shí)伴隨的殘酷的社會進(jìn)程，對“ 70 后”一代純真的青春想象的摧毀。　　這種復(fù)雜的自我態(tài)度稍后幾年也本能地出現(xiàn)在崔岫聞關(guān)于北京夜總會女洗手間的紀(jì)實(shí)錄像中。崔岫聞的錄像采用了與鄭國谷相似的截取社會樣本的方式，但呈現(xiàn) 的社會紀(jì)錄要比鄭國谷的陽江社會表面更觸目驚心。她窺探了一群與她同齡的女青年在北京一家夜總會洗手間的私密生活，這些青年女性拼命地化妝、與性追求者電話周旋、緊張地?cái)?shù)錢等。崔岫聞的錄像沒有直接體現(xiàn)性交易在九十年代經(jīng)濟(jì)成長中的重要角色和廣闊的社會背景，而是體現(xiàn)出一種直接錄像風(fēng)格的洗手間內(nèi)的“戰(zhàn) 場”氣息，她在錄像中沒有直接的社會評價(jià)，而是主要體現(xiàn)出一種先鋒的女性主義態(tài)度。　　對于“ 70 后”一代的自我內(nèi)在性開始準(zhǔn)確刻畫的是以尹朝陽和謝南星為代表的“青春殘酷繪畫”的先聲奪人的登場�！扒啻簹埧崂L畫”也標(biāo)志著“ 70 后”一代的目光從對社會表象繁榮的新奇和這層社會表象底下的殘酷現(xiàn)實(shí)，開始轉(zhuǎn)向自我內(nèi)心表象的呈現(xiàn)；同時(shí)，也標(biāo)志著“ 70 后”藝術(shù)的自我特征在整體上真正成形，并在藝術(shù)觀念、圖像方式、美學(xué)風(fēng)格和視覺趣味上真正與上一代拉開差距。　　“陽光下的感傷男孩”和“夢魘中的分裂男孩”在 1998 年前后幾乎同時(shí)在尹朝陽和謝南星的筆下誕生，成為“ 70 后”一代標(biāo)志性的自我形象。尹朝陽表現(xiàn)了“ 70 后”自我形象的外在表象，他們在陽光下憂郁而略帶感傷，表情矛盾而痛楚，心情復(fù)雜而忐忑不安，光著膀子站在北方的陽光下，看著不確定的遠(yuǎn)方。謝南星則表現(xiàn) 了“ 70 后”自我形象的內(nèi)在表象，那些男孩痛苦、焦慮、神經(jīng)質(zhì)、甚至有點(diǎn)癲狂和自我分裂，面對一個有點(diǎn)血腥和人性黑暗的封閉空間。　　“青春殘酷繪畫”在尹朝陽和謝南星那里，表現(xiàn)出在社會性和自我特征上建立了一種完全屬于“ 70 后”藝術(shù)自己的形象模式。這個形象模式后來為越來越多的“ 70 后”藝術(shù)家所認(rèn)同，并在攝影、繪畫和雕塑等方面逐漸形成“ 70 后”藝術(shù)自己的形象譜系�！瓣柟庀碌母袀泻ⅰ焙汀皦趑|中的分裂男孩”實(shí)際上是一個道德模糊和自我不確定的形象，這個模式反映在畫面上就是社會現(xiàn)實(shí)背景的消失，使得這種形象表現(xiàn)為一種以寫實(shí)表象方式呈現(xiàn)的寓言性自我，它不是一個現(xiàn)實(shí)的形象，而是一個關(guān)于內(nèi)心的寓言表象。這事實(shí)上也開辟了“ 70 后”藝術(shù)對于寓言表現(xiàn)方式的信心。　　這兩個男孩形象的另一個重要意義，在于“ 70 后”群體正式形成了有別于上一代的道德和社會態(tài)度，即他們所處的時(shí)代沒有什么可能是完全對的，也沒有什么是完全錯的。他們的痛苦來自社會系統(tǒng)的缺陷，但這種缺陷由于在 1990 年代的民族主義進(jìn)步的集體要求又被認(rèn)定為是一種正當(dāng)性缺陷。因此，“ 70 后”一代并不能明確導(dǎo)致他們痛苦的直接所致的根源和敵人是什么，他們的一切青春痛苦并不像 1980 年代那樣可以有一個直接的制度可以攻擊和反彈。這個態(tài)度的另一個標(biāo)志性形象也在楊福東的表演攝影《最后一個知識分子》中得到了明確的表示。　　在這樣一個后意識形態(tài)的道德和社會背景下，“ 70 后”一代的藝術(shù)在精神表達(dá)的本質(zhì)上實(shí)際上是一種寓言性的自我表現(xiàn)，以及在美學(xué)上的自我避難。　　自我寓言：從青春殘酷到想象自我　　“ 70 后”一代成長于 1990 年代，這個十年實(shí)際上也是消費(fèi)社會在中國的形成過程。長在消費(fèi)社會這一背景下，幾乎使“ 70 后”一代的藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)自我、想象性的自我一直到虛擬的自我，從社會空間、私人空間一直到想象性的寓言空間和虛擬空間，都具有這代人在 1990 年代中后期呈現(xiàn)出的對于消費(fèi)社會的一種個人感受和自我想象，并創(chuàng)造了比上一代更為豐富和更具想象力的自我形象。　　在鄭國谷和崔岫聞的作品里，可以從社會和都市表層，一直到內(nèi)部和私人空間，找到消費(fèi)社會無所不在的存在，以及在某些空間的殘酷性和感傷色彩。處于中國南方的廣東是中國消費(fèi)社會文化最初形成的地區(qū)，因此，在 1990 年代中后期開始涌現(xiàn)出一批表現(xiàn)消費(fèi)社會文化對“ 70 后”一代產(chǎn)生影響的藝術(shù)家，像楊帆、曹斐、楊勇、蔣志等人，緊接著在各地的“ 70 后”藝術(shù)更是大規(guī)模轉(zhuǎn)向一種表演性和寓言性的視覺方式，來表現(xiàn)這一代人正經(jīng)歷著的內(nèi)心殘酷，像何岸、陳秋林、劉瑾等。　　何岸的《關(guān)于時(shí)尚的十五個理由》系列采用電腦技術(shù)在“都市酷女孩”身上虛擬一條傷疤，成為“ 70 后”青春殘酷主題在觀念攝影方面的標(biāo)志性形象�！岸际锌崤ⅰ痹� 1990 年代后期一直為許多“ 70 后”藝術(shù)家作為表現(xiàn)的主要形象，在趣味上開始追求與國際流行潮流的“酷”視覺，“酷”實(shí)際上也正式成為“ 70 后”群體的美學(xué)傾向。楊帆在 1990 年代末開始表現(xiàn)南方打工妹將自己裝扮成時(shí)髦女性但仍然未脫盡鄉(xiāng)土氣息的形象，通過對她們被消費(fèi)文化重新塑造的女性表象，反映了新一代在經(jīng)濟(jì)浪潮中的去地方性過程，并體現(xiàn)出對這一代青年女性的純樸自我和地方性被大眾流行文化消滅的感傷情緒。　　這種“都市酷女孩”形象在楊勇和陳秋林的作品中被內(nèi)在賦予了一種虛無性的青春經(jīng)驗(yàn)。楊勇的《青春殘酷日記》系列中表現(xiàn)的是生活相對優(yōu)越的深圳白領(lǐng)和酷女孩的都市虛無感。她鏡頭下的“都市酷女孩”也開始呈現(xiàn)出一種國際都市氣質(zhì)，以及物質(zhì)社會中非主流青年的自我空洞的迷幻狀態(tài)。陳秋林的表演攝影《無題》也表現(xiàn)了穿著婚紗的都市女孩在四川的工業(yè)背景下的虛無感，她的 Video 《廢墟》則表達(dá)了對于山城小鎮(zhèn)被城市拆遷的感傷。　　曹斐的 Video 和蔣志的攝影則試圖超越對于都市化和社會殘酷的快速變化對于純真青春的自我打擊經(jīng)驗(yàn)的一般性呈現(xiàn)，而是深入到一種存在主義的荒誕感的表達(dá)。曹斐的 Video 類似于一種寓言表演情節(jié)劇，她的《鏈》、《狗》等作品表現(xiàn)了一種極度壓抑的都市生活的日常性。蔣志的《屜中物》和《吸管人》系列采用了一種非常戲劇性的表演攝影，表現(xiàn)了一種自我封閉的日常壓抑感和人生游戲感。劉瑾利用了經(jīng)典新聞攝影的圖像，將其篡改成虛構(gòu)的青春社會戲劇現(xiàn)場，來表達(dá)自我的成長情景。　　以秦琦、陳延輝、李大方為代表的東北新生代繪畫呈現(xiàn)了“ 70 后”藝術(shù)的一種敘事性繪畫的前衛(wèi)風(fēng)格，體現(xiàn)出“ 70 后”群體在繪畫的圖像觀念和敘事性方面的學(xué)院派實(shí)驗(yàn)。他們的繪畫一直以圖像的敘事實(shí)驗(yàn)作為載體，表現(xiàn)東北后現(xiàn)代社會風(fēng)格下的自我成長經(jīng)驗(yàn)。秦琦的《處理器》和《小馬》表現(xiàn)了一種想象性的自我冥想，以及一種荒誕而自娛性的奇異的自我經(jīng)驗(yàn)。李大方的《兇險(xiǎn)》和《激動的解釋》等建構(gòu)了一個想象性的戲劇瞬間，這種視覺經(jīng)驗(yàn)試圖建立一種現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的同構(gòu)特征，保持畫面指向的一種到底是現(xiàn)實(shí)還是想象的模糊性。同時(shí)，他還試圖使圖像情節(jié)處于一種只有現(xiàn)在時(shí)刻的激情和張力，卻沒有前因后果的“中段”狀態(tài)，或者前因后果的不確定性。陳延輝的《愿意收留》、《她不停地叫》等試圖在一個缺乏社會高潮和運(yùn)動的時(shí)代制造一種神經(jīng)質(zhì) 氣質(zhì)的想象性癲狂，他的題材涉及同性戀、精神病、科幻兇殺等反常經(jīng)驗(yàn)的自我呈現(xiàn)，側(cè)重于一種個人化的病態(tài)實(shí)驗(yàn)。　　李大方、秦琦、陳延輝等人的繪畫實(shí)際上反映“青春殘酷繪畫”之后，“ 70 后”藝術(shù)朝向一種不再直接呈現(xiàn)“青春殘酷”的趨向，而是轉(zhuǎn)向圍繞著自我表達(dá)為核心，將自我經(jīng)驗(yàn)做成一種形式，建立一個想象性和虛構(gòu)性參與的自成一體的視覺表殼，這個殼反映“ 70 后”群體在共同的消費(fèi)社會和流行文化總體性下的自我世界，也表明“ 70 后”群體在意識形態(tài)上并沒有類似上一代那樣的歷史和形而上的參照系。這個群體以自我參照為核心，將自我經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成寓言形式，成為他們的一種核心視覺方式。 “ 70 后”藝術(shù)所造就的形象，實(shí)際上是介于想象界和現(xiàn)實(shí)界之間的一種虛構(gòu)界，這種方式不僅僅是為了表達(dá)自我絕望和痛苦，在某種程度上還是一種避難方式和致幻方式。后一種視覺價(jià)值在“漫畫一代”的視覺方式中體現(xiàn)得更為徹底。　　“青春殘酷”向藝術(shù)自體的寓言性轉(zhuǎn)化還體現(xiàn)在彭禹 / 孫原的結(jié)合裝置和多媒體的行為表演。他們的表演總是設(shè)置一個極其殘酷的現(xiàn)場，比如《追殺靈魂》、《犬勿近——論戰(zhàn)模式》使用了各種動物現(xiàn)場，《爭霸》則設(shè) 置了一個具有社會寓言性的三人拳擊。彭禹 / 孫原的作品具有一種富有激情的社會現(xiàn)場社會感，直接再現(xiàn)他們青春體驗(yàn)中極端的社會殘酷記憶。　　當(dāng)然，在“ 70 后”群體中也不是完全沒有形而上和歷史的視覺方式，比如管勇和陳波的繪畫。管勇的繪畫主題像《經(jīng)典》系列，接近于一種與自我靈魂和宗教的想象性對話，探討崇高和知識分子性的衰敗導(dǎo)致的自我黑暗和心靈向上的不可能性。陳波的繪畫則是借助一種歷史超驗(yàn)的方式，對于上一代的集體景觀和精神場進(jìn)行隔代的想象性重構(gòu)。他重新描繪了北大荒和五、六十年代的現(xiàn)實(shí)，以及那一現(xiàn)實(shí)制造的影像，重構(gòu)他們的灰色人生和烏托邦的精神評價(jià)，比如《英雄人物》、《純真年代》等�！� 70 后”對于歷史和形而上的關(guān)注仍然類似于一種精神的“中段”狀態(tài)，即他們在市場改變中國之后，也實(shí)際上與知識分子的歷史性和形而上性發(fā)生了大規(guī)模斷裂，進(jìn)入一種與自我歷史和經(jīng)驗(yàn)本能的對話。隨著這種自我揭示的深入和逐漸清晰，“ 70 后”無可避免地要進(jìn)入一種歷史和形而上的想象性缺失的探訪。實(shí)質(zhì)上，其背后仍然反映一個消費(fèi)社會和大眾社會的形成帶給“ 70 后”一代的想象性規(guī)定。　　“ 70 后”藝術(shù)中自我經(jīng)驗(yàn)的痛苦和絕望感，初期主要體現(xiàn)在青春殘酷的主題形象，但這一形象一開始僅僅局限于現(xiàn)實(shí)形象的一般化呈現(xiàn)。而后，“ 70 后”藝術(shù)開始向內(nèi)心形象的寓言性和表演性語言轉(zhuǎn)變，逐漸拋棄了對于現(xiàn)實(shí)圖像的直接使用，以及對于具體成長經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，而進(jìn)入更抽象的自我特征的捕捉和典型情景的概括。這是“ 70 后”一代自我形象表現(xiàn)的第一個階段。　　從 1990 年代后期以來，自我形象的殘酷性和青春性實(shí)際上逐漸從“ 70 后”一代很多人的作品中淡出，開始更個人化、更主觀化的個人世界和想象性自我的表現(xiàn)，這體現(xiàn)在尹朝陽、謝南星、崔岫聞、秦琦、陳延輝、李大方等人的近期作品。這體現(xiàn)了 1970 年代中前期出生的群體在九十年代前期的青春成長，正好是中國社會急劇變化和極端現(xiàn)實(shí)的時(shí)期。在經(jīng)過青春苦悶的表達(dá)、自我寓言的塑造之后，開始尋求與歷史和超驗(yàn)世界的對話。像李日韋的“自由度”系列攝影，表現(xiàn)了一種“ 70后”藝術(shù)的新傾向，視覺上不再單純表現(xiàn)痛苦和壓抑，而是表現(xiàn)一種在當(dāng)代中國個人存在的超驗(yàn)性想象。　　漫畫一代：“新”的痛苦以及視覺上癮　　在近年崛起的“漫畫一代”群體體現(xiàn)出一種更強(qiáng)烈的視覺上的超驗(yàn)性和致幻性。這個群體包括李繼開、歐陽春、徐毛毛、俸正泉、熊宇、周文中、劉兵、方亦秀、高瑀等人�！奥嬕淮钡膭�(chuàng)作是繼“青春殘酷繪畫”之后又一個重要的新前衛(wèi)藝術(shù)潮流，也是“ 70 后”藝術(shù)的一個新的方向性突破。它的出現(xiàn)與日本村上隆等人的漫畫藝術(shù)在國際上的崛起相差不過五年左右，這個群體的崛起并沒有直接受到日本漫畫藝術(shù)的影響，它主要扎根在這一代經(jīng)過十年形成的大眾漫畫的基礎(chǔ)之上。　　“漫畫一代”群體的年齡層基本上出生在 1970 年代中后期，他們這一代生長在一個好萊塢動畫片和日本漫畫入侵中國的時(shí)刻。在中國成人社會被卷入經(jīng)濟(jì)增長進(jìn)程，試圖重新進(jìn)行財(cái)富和社會權(quán)力角逐以及生存競爭時(shí)，“漫畫一代”以向漫畫的超驗(yàn)和致幻世界致敬的方式尋找到一個屬于這一代人自己的世界。這個轉(zhuǎn)向也使“ 70 后”藝術(shù)真正意義上將這一代的自我尋找走到了極致，在視覺觀念和繪畫性等方面建立了一套自我語言體系，并真正成為面向未來一代的藝術(shù)。　　在漫畫性這一點(diǎn)上，“漫畫一代”找到了不重復(fù)西方油畫的繪畫原創(chuàng)性基礎(chǔ)。而在漫畫形象的自我內(nèi)在性上，則具有一種“ 70 后”一代在國家上升時(shí)期的自我氣質(zhì)和意識形態(tài)特征。“漫畫一代”在視覺風(fēng)格上，開始具有一種安靜、細(xì)膩的物質(zhì)社會的自我安逸氣息，同時(shí)也具有一種微妙的痛苦感。李繼開的《在高處》、《清空日》、《嘔吐日》、《利刃》等系列，都反映了這樣一種 1970 年代中后期生一代人的虛擬形象，即他們聰明、細(xì)膩、善良、物質(zhì)化、痛苦、壓抑、脆弱、自我幻想和恐懼社會，沉醉于迷幻的虛構(gòu)世界和形象的游戲快感。　　李繼開的繪畫塑造了在紅旗下做白日夢長大一代的自我痛苦，他的漫畫小人開拓了“ 70 后”藝術(shù)一種“新”的痛苦經(jīng)驗(yàn)及其表現(xiàn)方式，比如渺小、在高空、嘔吐以及自殺感，與“青春殘酷繪畫”不同的是，漫畫一代的自我痛苦感幾乎是與形象的視覺快感同時(shí)存在。　　歐陽春是漫畫一代的早期實(shí)踐者，他在 1990 年代中期就開始嘗試以漫畫圖像作為一種新的繪畫性實(shí)驗(yàn)，其早期的“匪軍”系列是將抗戰(zhàn)時(shí)期的“偽軍”形象和戰(zhàn)爭現(xiàn)場電子游戲化，而其《稻草人》、《巫婆》、《惡作劇》則嘗試將表現(xiàn)主義的油畫筆觸與漫畫性相結(jié)合。歐陽春的“匪軍”形象體現(xiàn)了歷史在新一代心目中的游戲化和文本化，以及形象的隔代遺傳所帶來的內(nèi)在莊嚴(yán)性的消失。　　與歐陽春對于“偽軍”形象的重新改造相似的方式，高瑀也對傳統(tǒng)的“熊貓”形象進(jìn)行了新的視覺解釋。熊貓無疑成為高瑀這一代的變體，他們熱愛中國傳統(tǒng)、幻想愛情、吵架、面對無間道的現(xiàn)實(shí)、小資情調(diào)等。俸正泉的《我的山水》則像是這一代的美學(xué)宣言，傳統(tǒng)的山水具有一種迪斯尼公園式的卡通感，而這座屬于“ 70后”的山上，則是一切讓人舒服和快感的商品和形象。俸正泉表現(xiàn)了一種形象的消費(fèi)性在“漫畫一代”中的視覺本質(zhì)。　　劉兵的繪畫系列“為道具而生的小人”類似于一種電子游戲的空間布局和可以被操縱的小人物社會。他塑造了一種新一代的空間隱喻，及其對于世界觀的虛擬演繹。劉兵塑造了一個由各種儀規(guī)化的道路、建筑和人物隊(duì)列構(gòu)成的有點(diǎn)像電子游戲場景的權(quán)力場，這個權(quán)力場的表象類似于一個對現(xiàn)實(shí)重新組合的未來社會空間，它表面有序但各個角落彌漫不正常氣息，到處充斥著拿著利刃的精神反常者，他們或者虛幻地釣魚，或者舉止詭異。　　癡迷漫畫的新一代成長于一個精英文化衰敗的年代，這一代也是獨(dú)生子女的一代，他們跟中國任何上一代人的成長環(huán)境和模式都不一樣。他們不再像上一代那樣被從小教誨成為一個偉大的人并去改造世界拯救他人，他們成長在一個國家上升復(fù)興的時(shí)代，他們比上一代享有更多的物質(zhì)享受和流行消費(fèi)，使自己快樂并善意地對待別人，一個人自得其樂，從小被隔絕在家庭和學(xué)校的受鼓勵和善待的理想氛圍里，不知道現(xiàn)實(shí)世界有多么殘酷和邪惡，一踏進(jìn)社會就容易脆弱和受傷，幾乎是這一代人自我成長形成的精神特征。這種特征在熊宇的畫面中具有一種寓言化形象。他的穿皮衣的卡通人在透明的水池中的虛無感，體現(xiàn)出在物質(zhì)消費(fèi)中成長的這一代的脆弱、敏感、幻想、自我中心以及精神飄浮的社會性特征，即他們是養(yǎng)尊處優(yōu)、靈魂漫無邊際的一代。　　手拿利刃、血以及虛無感幾乎是在很多漫畫藝術(shù)中表現(xiàn)出一種虛擬的殘酷，但又不是很現(xiàn)實(shí)的那種殘酷，而是一種沒有切膚之痛的很酷和很快感的痛。這種痛苦感在“ 70 后”藝術(shù)中初見端倪，但在漫畫藝術(shù)一代中表現(xiàn)得更徹底，也幾乎是一種更奇特的上一代人所沒有的經(jīng)驗(yàn)，即形象的痛苦感和漫畫性的愉悅感幾乎一起涌現(xiàn)，精神現(xiàn) 實(shí)的虛無感與漫畫世界的超驗(yàn)快感相互融合，畫面彌漫一種海洛因式的視覺上癮性。這也表現(xiàn)在周文中的《花園游戲》系列中，他的作品表現(xiàn)了一種虛擬的暴虐和游戲的暴力感，體現(xiàn)出這一代內(nèi)在壓抑的超驗(yàn)性表達(dá)方式。　　“漫畫一代”在繪畫的圖像經(jīng)驗(yàn)上真正找到了一種自我基礎(chǔ)，即這種精英的視覺經(jīng)驗(yàn)是以對于這種圖像的視覺快感為基礎(chǔ)的。其視覺經(jīng)驗(yàn)與本土的當(dāng)代大眾文化也具有直接的同步性，盡管這種大眾漫畫文化本身也是外來的。　　“ 70 后”藝術(shù)有沒有一種七十年代性？　　“ 70 后”一代的成長實(shí)際上適逢中國一千年以來從未有過國家體系和社會文化格局。一方面，這個國家已經(jīng)對全球資本主義開放，使它具有國際性經(jīng)驗(yàn)；另一方面，這個國家還未對資本主義和西方意識形態(tài)完全開放，還具有相對的中國性。這種雙重性使這一代被賦予了一種新的自我總體性。　　“ 70 后”一代因?yàn)槭袌龈淖冎袊顾麄冇袡C(jī)會表現(xiàn)這一急速地變化，以及這種高速變動社會帶給年輕一代的自我沖擊。這在表現(xiàn)內(nèi)容上確實(shí)是歷史背景的轉(zhuǎn)換帶給這一代的新特質(zhì)。這本身也反映了“ 70 后”藝術(shù)仍然在于一種外在的社會塑造，并不完全是這一代人主動的思想和反省產(chǎn)生的新思潮。事實(shí)上，“ 70 后”藝術(shù)的七十年代性主要在于自我形象和文化背景上的代際特征，他們更多的是面向自我的社會性，以及毫無歷史和形而上對話的自我想象。　　“ 70 后”藝術(shù)主要反映一種自我和社會的變化，并未像 1990 年代前期那樣回到藝術(shù)內(nèi)在性的實(shí)踐，但事實(shí)上，那個階段也已經(jīng)接近不可能延續(xù)的終結(jié)狀態(tài)�！� 70 后”藝術(shù)實(shí)際上面臨著“八五新潮”到 1990 年代中期“現(xiàn)代藝術(shù)”在中國實(shí)踐的最后困境。一方面，“現(xiàn)代藝術(shù)”與十九世紀(jì)以前的中國藝術(shù)傳統(tǒng)在內(nèi)在性上被證明無法打通；另一方面，反叛意識形態(tài)的模式也不再可能。　　不能說“ 70 后”一代如何自覺站在一個新的位置上尋找當(dāng)代藝術(shù)的未來，但他們在社會性的自我表現(xiàn)和藝術(shù)觀念的實(shí)踐上，得確本能地開始了一種新的方式和傾向。這表現(xiàn)在“ 70 后”一代確實(shí)不再關(guān)心與西方藝術(shù)史的關(guān)系，也不太關(guān)心社會批判和知識分子式的崇高角度。他們一開始就很專注于自我的表達(dá)，并從自己的成長經(jīng)驗(yàn)中尋求適合這種表達(dá)和美學(xué)避難價(jià)值的視覺形式。這一方式使“ 70 后”藝術(shù)的語言幾乎大規(guī)模地采用了寓言性和表演性的方式，在手段上，使用了大量的新媒體、攝影、 Flash 動畫以及計(jì)算機(jī)媒介。　　在形式的尋求上，“ 70 后”藝術(shù)也很少從純藝術(shù)的角度進(jìn)行內(nèi)在性的先鋒實(shí)驗(yàn)，而是強(qiáng)調(diào)一種自我形式。事實(shí)上，“ 70 后”藝術(shù)的先鋒實(shí)驗(yàn)在繪畫的圖像和敘事性、新媒體動畫以及女性主義方面進(jìn)行了大量的實(shí)踐。　　在“ 70 后”繪畫中，尹朝陽、謝南星等人的“青春殘酷繪畫”對于圖像攝影性的吸收，李繼開、歐陽春、方亦秀、徐毛毛等人對大眾文化漫畫視覺的圖像吸收，以及秦琦、李大方、陳延輝對于圖像敘事性的實(shí)驗(yàn)，后者近期的繪畫實(shí)驗(yàn)主要在于模擬一種超驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)，像李大方的《扎西》、《漁人》，秦琦的《請你小心點(diǎn)》，陳延輝的《在別處》等，都是 1990 年代后期在繪畫性方面的重要圖像實(shí)驗(yàn)。　　“漫畫一代”對于圖像漫畫性的吸收，也解決了對于西方繪畫圖像和筆觸的模仿性，并在繪畫性上邁出了原創(chuàng)性步伐。像方亦秀、徐毛毛等人在漫畫的構(gòu)圖和形象方面已經(jīng)具有一種超越大眾漫畫的圖像原創(chuàng)性。漫畫性的實(shí)踐還包括 Flash 動畫和雕塑方面的先鋒實(shí)踐，像 Flash 動畫的早期實(shí)踐者蔣建秋創(chuàng)作的“強(qiáng)盜天堂”、《新長征路上的搖滾》、《紅先生》；湯延、郭澤洪、何岸等人的卡通漫畫風(fēng)格的雕塑，都體現(xiàn)出“ 70 后”藝術(shù)在 1990 年代末一直試圖將漫畫性引入前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐。　　“ 70 后”藝術(shù)的另一個重要現(xiàn)象是女性先鋒藝術(shù)群體的真正崛起，像崔岫聞、陳羚羊、曹斐、陳秋林、沈娜、唐潔渝、韓婭娟、劉非等人�！� 70 后”一代的女性藝術(shù)家在觀念性、新媒體、精神極端性、同性戀題材等方面都真正意義的將女性藝術(shù)推向了先鋒藝術(shù)實(shí)踐。崔岫聞在《洗手間》之后創(chuàng)作的《三界》、《 2004 年的一天》等系列，不僅代表了女性藝術(shù)，也是“ 70 后”藝術(shù)的觀念藝術(shù)的代表作品。　　陳羚羊的《十二月花》系列則是一種極端的女性自我實(shí)驗(yàn)，體現(xiàn)了女性先鋒藝術(shù)早期的“殘酷”風(fēng)格。沈娜的《右手》系列等大膽嘗試了漫畫視覺的女同性戀形象，這也是“ 70 后”藝術(shù)最先嘗試的女性形象。唐潔渝的繪畫圖像類似于一種介于魔幻和漫畫之間的超驗(yàn)視覺，隱喻著一種中國現(xiàn)代化進(jìn)程中新一代俯瞰現(xiàn)實(shí)的魔幻視角。韓婭娟、劉非則在攝影和 Video 方面體現(xiàn)出了一種“ 70 后”一代女性的在物質(zhì)社會的自我感覺。　　“ 70 后”一代是一個已經(jīng)形成的藝術(shù)思潮和群體嗎？恐怕奉行自我和獨(dú)立性的這一代都不會輕易承認(rèn)這一點(diǎn)，并且被簡單歸類。但事實(shí)上，“ 70 后”的七十年代性作為一個共同的集體成長背景還是存在的。他們因?yàn)槭袌龈淖冎袊蠖蔀榕c上一代自我關(guān)系斷裂的一代，并且這一代都幾乎在一個遺忘歷史的精神前提下重起爐灶地形成新的自我模式。　　“ 70 后”藝術(shù)的核心意義在于，這一代的藝術(shù)真正回到藝術(shù)本身的自體性，并開始將自我表達(dá)和本土生活的呈現(xiàn)作為一種基本方向，而不是像上一代那樣考慮與西方藝術(shù) 的競爭為核心�！� 70 后”藝術(shù)在繪畫性、新媒體、 Flash 動畫、漫畫視覺等方面建立起自己視覺語言，并在藝術(shù)觀念和視覺形式上正在超越 1990 年代藝術(shù)。但這一代在享受國家上升帶來藝術(shù)復(fù)興的可能時(shí)，也不可避免的要接受這一代的宿命性和悲劇性，即他們享受了物質(zhì)、開放和跨國資本主義，以及相對的繁榮和自由；卻同時(shí)失去了像上一代那樣享受對于歷史和形而上的親近和自我拯救。　　2005 年 5 月 23 日完稿于上海