逛藝術(shù)展、翻圖畫冊(cè)，似乎總是會(huì)遇上一些搞不懂的現(xiàn)代藝術(shù)品命名。

我們先來看一下這張畫：

這是美國藝術(shù)家菲利普·古斯頓的作品，名字叫作《綠洲》。

然后再來看下這張：

這張瓊安·米切爾的油畫作品，名叫《八月，達(dá)蓋爾大街》。

你是不是會(huì)很困惑——為什么那堆亂糟糟的顏料里描述的是一個(gè)綠洲？為什么自己在第一眼看到時(shí)完全不會(huì)聯(lián)想到這些事物？甚至即使自己知道了它們的標(biāo)題，依舊對(duì)畫的內(nèi)容一臉迷茫？

這并不是你的問題，1959年，當(dāng)這類畫作在第十大街展出時(shí)，就有觀眾向藝術(shù)家反問，“為什么經(jīng)歷了第十大街的開幕之夜后，我精疲力盡地離開了那個(gè)無聊的展覽？”而在今天，如果我們走進(jìn)一家現(xiàn)代藝術(shù)館的展覽，會(huì)有極大的概率發(fā)現(xiàn)我們依舊無法理解面前的藝術(shù)品。它們完全超越了經(jīng)驗(yàn)甚至感官的世界，每一個(gè)作品都需要觀者調(diào)動(dòng)自己的邏輯與知識(shí)儲(chǔ)備，在畫面之外的世界里用文本去理解。有時(shí)，我們期待著依靠展牌的暗示來解讀一個(gè)作品，然而，通常這些寫著作品標(biāo)題名稱的展牌只會(huì)讓我們更加困惑，更加看不明白自己正在觀看的究竟為何物。

撰文｜宮子

繪畫標(biāo)題帶來的困擾

在了解繪畫和標(biāo)題的關(guān)系之前，我們先來再看一下這張畫，然后我告訴你，它的名字叫作《花粉過敏癥少女》：

你盯著這張畫，對(duì)其中的人物有什么樣的感受呢？

然而，這張畫真正的名字叫作《比阿特麗斯·森西被處決之前一天》�，F(xiàn)在，你再回過去看這張畫中的人物神態(tài)及色調(diào)，又有什么不一樣的感受呢？

這就是對(duì)一張畫而言標(biāo)題的重要性，如果沒有標(biāo)題的話，我們有時(shí)很難單純通過畫面理解畫中人的處境，但是這也構(gòu)成了一個(gè)悖論，那就是作為文本和畫面之外的部分，標(biāo)題反而比畫面占據(jù)了更多的意義。美國作家馬克·吐溫曾經(jīng)對(duì)這張畫做過嘲諷性的描述：

“在羅馬，情感細(xì)膩、飽含同情天性的人們會(huì)在大名鼎鼎的《比阿特麗斯·森西被處決之前一天》的畫前駐足哀悼。這顯示了標(biāo)簽的能耐。如果他們不知道這幅畫，他們看著它時(shí)會(huì)無動(dòng)于衷，還會(huì)說，‘患花粉過敏癥的小姑娘；把頭套在一個(gè)袋子里的小姑娘’。”

馬克·吐溫的這段嘲諷，可以引發(fā)很多關(guān)于繪畫和標(biāo)題之間關(guān)系的思考。他的意思是，與其說人們?cè)谟^看一張畫，倒不如說人們?cè)陂喿x一個(gè)標(biāo)題標(biāo)簽。但是，如果想要對(duì)這張畫中的人物有更多的感觸或者理解畫面中平靜的哀悼之感，還需要更進(jìn)一步的知識(shí)，比如，這張畫中的少女正處在死亡的前夕，然而，比阿特麗斯·森西，她是誰？于是，人們需要進(jìn)一步理解這個(gè)少女的故事。了解比阿特麗斯·森西的父親是個(gè)羅馬貴族，在母親去世后多次性侵她，森西嘗試著向政府舉報(bào)，但政府對(duì)她的貴族父親沒有施加任何懲罰，最后，森西與她的朋友們策劃了一場(chǎng)復(fù)仇式的謀殺，殺掉了自己的父親，而他們也被羅馬警察逮捕，最終，森西被判處斬首。

現(xiàn)在，我們?cè)倩剡^頭去看畫中森西的神態(tài)，她的目光和她嘴角那微妙的弧度，是否又會(huì)有不一樣的感觸了呢？

所以，如果在獲得這些信息之前，觀看這幅畫時(shí)完全沒有感觸并不奇怪，它完全不能歸咎于一個(gè)觀者的藝術(shù)品位不足，馬克·吐溫在諷刺這幅畫讓觀眾心生哀悼之情時(shí)，也特別提到了“在羅馬”這件事，因?yàn)樯�西的案件必然只在意大利人中有較高的影響力，而外國人知曉此事的可能性極低。這種情況在藝術(shù)史上經(jīng)常出現(xiàn)，尤其是18世紀(jì)以前的藝術(shù)時(shí)期，想要徹底看明白一張油畫的背后含義，必須要對(duì)畫中的人物以及所涉及的神話與歷史有大概的了解。

然而有趣的是，18世紀(jì)以前的藝術(shù)時(shí)代里幾乎并不存在這個(gè)問題，沒有人會(huì)去質(zhì)疑標(biāo)題和畫面內(nèi)容的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

這主要是因?yàn)樵?8世紀(jì)之前，藝術(shù)品基本都是委托創(chuàng)作，如今展覽里見到的貴族肖像畫，對(duì)當(dāng)時(shí)的人來說并無太大考證的必要，那些貴族明顯都是當(dāng)時(shí)耳熟能詳?shù)娜宋�，即便是一些不為大眾所知的人物也沒關(guān)系，這些肖像畫基本都是藝術(shù)家為委托人定制的，綜合參考油畫需要掛在家中的位置以及周圍的環(huán)境與氛圍，從而創(chuàng)作出的一張類似今天家庭照片作用的作品，它們并不是對(duì)外展覽而使用的。而主題最多的宗教畫更是如此，委托者基本只會(huì)給藝術(shù)家一個(gè)大概的范圍，例如要繪制一張圣母像（文藝復(fù)興時(shí)期名為“圣母瑪利亞”或者“耶穌殉難”的油畫估計(jì)要有幾千張）或者一張索多瑪題材的油畫，至于具體內(nèi)容和表現(xiàn)方式，則全由藝術(shù)家本人決定。

《名畫傳奇》（Brush with Fate，2003）劇照。

這類畫也是完全不需要標(biāo)題的，其一是因?yàn)樽诮填}材對(duì)于當(dāng)時(shí)的人來說過于熟悉，人們只要一看到畫面的內(nèi)容，就知道它對(duì)應(yīng)著《圣經(jīng)》的什么故事，就像今天我們看到一張《三國演義》或者《西游記》的插圖，也完全不需要標(biāo)題就知道畫面的內(nèi)容來自什么章節(jié)、畫里的人物經(jīng)歷了什么故事一樣。偶爾，也有藝術(shù)家用非�；薨档姆绞絹沓尸F(xiàn)某個(gè)指定的主題，但他們只需要對(duì)委托人一人解釋自己的創(chuàng)作意圖就好。另一個(gè)原因則是對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家來說，留下一個(gè)標(biāo)題既沒有必要，也會(huì)破壞畫面的美感，頂多會(huì)像藝術(shù)家戈雅那樣，在畫面的某個(gè)角落里留一個(gè)自己的簽名。

但隨著時(shí)代變遷，藝術(shù)作品的流動(dòng)范圍從委托者的家里變成國內(nèi)再擴(kuò)展到世界，標(biāo)題的重要性就開始凸顯。杜博斯神父在1719年的《詩與畫的批判沉思錄》中就提到了這個(gè)問題，他認(rèn)為主題對(duì)本國人越容易辨識(shí)的油畫，對(duì)國界之外的觀者來說就越是難以理解，“對(duì)他們來說，這有時(shí)候就像是一個(gè)討人喜歡但講著一種他們完全無法理解的語言的美女。人們很快就對(duì)她感到厭倦，因?yàn)檫@種與思想無關(guān)的愉悅持續(xù)時(shí)間非常之短”。

等到19世紀(jì)中期的時(shí)候，出于展覽和沙龍的需要，英國的皇家藝術(shù)學(xué)院就正式要求每幅畫應(yīng)該在背面題寫“一個(gè)圖畫標(biāo)題或者一段圖畫描述”，而且需要由藝術(shù)家本人提供。因?yàn)槿绻�不由藝術(shù)家本人提供的話，標(biāo)題會(huì)出現(xiàn)很多問題。

比如在1737年的時(shí)候，夏爾丹畫了一幅畫，沙龍展覽的編目員給這幅畫的標(biāo)題是《在實(shí)驗(yàn)室里的化學(xué)家》。

但在1744年，這幅畫在被鐫刻成版畫時(shí)，出版商給這張版畫的名字起的是《吹制玻璃的人》。

九年之后，夏爾丹的這幅畫再次在沙龍上展出。在這場(chǎng)沙龍上，這幅畫的名字變成了《一幅表現(xiàn)了一個(gè)專心閱讀的哲學(xué)家的畫》。但在這幅畫展出的同時(shí)，一個(gè)批評(píng)家一眼就看出，畫中的人根本不是什么哲學(xué)家，這張畫是一個(gè)名叫約瑟夫·艾維的畫家的肖像。但是在另外的研究中又發(fā)現(xiàn)了證據(jù)，這張畫的原始擁有者委托夏爾丹創(chuàng)作的確實(shí)是一個(gè)哲學(xué)家的形象。

于是，夏爾丹的這張畫到底是一個(gè)普通的肖像，還是化學(xué)實(shí)驗(yàn)室里一個(gè)吹制玻璃的人在閑暇時(shí)候閱讀，還是一個(gè)哲學(xué)家——這會(huì)導(dǎo)致人們?cè)谟^看這張畫時(shí)產(chǎn)生截然不同的情感反應(yīng)。

標(biāo)題如何發(fā)展到與內(nèi)容無關(guān)

由藝術(shù)家本人為畫作撰寫標(biāo)題當(dāng)然避免了人們對(duì)內(nèi)容模糊不清的情況，但它帶來的問題也并不少。這其中的根本矛盾在于視覺和言語作為兩種不同的知覺模式所存在的不可調(diào)和性，毫無疑問，畫家是通過畫面來展現(xiàn)他們眼中所觀看到的世界的，而世界有很多不可言說的部分，這些不可言說的部分通過畫家的色彩與構(gòu)圖，以表象的方式承載著一個(gè)極為深邃的世界，就像海德格爾可以根據(jù)梵高的一張農(nóng)民靴子的油畫而解讀出大段的生活一樣，可以說海德格爾那段解讀的細(xì)致程度甚至完全超越了藝術(shù)家本人的思想。在一幅畫面前，創(chuàng)作與理解的過程本應(yīng)是自發(fā)的，畫家創(chuàng)作一個(gè)可供觀看的表象世界，而觀者從這個(gè)表象世界中挖掘自我的理解。但現(xiàn)在，通過一個(gè)標(biāo)題就能解釋畫中的內(nèi)容，對(duì)主題進(jìn)行限定，甚至可以讓畫家用一種更加便捷的方式對(duì)待自己的工作。

比如，藝術(shù)家讓-雅克·巴舍利耶在沙龍上展出了一張油畫，他給這張油畫起的名字是《沉睡的孩子》：

這并不是一張高明的油畫，但因?yàn)檫@個(gè)標(biāo)題，我們一定會(huì)從“沉睡”“安眠”“靜謐”這些角度來感受這幅畫。

對(duì)此，毒舌的批評(píng)家狄德羅直接冷冷地指出了這張畫的問題：

“他沒在睡覺，他死了。”

狄德羅的批評(píng)意圖非常明顯，即畫家畫了什么，觀眾又從中感受到了什么——這一切過程的傳遞媒介應(yīng)當(dāng)是畫面本身而不是標(biāo)題與解釋文案。如果觀者從標(biāo)題出發(fā)去理解一幅畫的話，那么無論畫家畫了什么，觀者看到的其實(shí)都只是標(biāo)題本身的內(nèi)容，那么，藝術(shù)家只需要在畫布上寫上“沉睡的孩子”幾個(gè)字，觀眾腦海里浮現(xiàn)的畫面和看到這幅畫后聯(lián)想到的主題不會(huì)有任何差別，那還需要畫面做什么呢？

于是，當(dāng)標(biāo)題在藝術(shù)中占據(jù)了越來越大的重要性之后，標(biāo)題和圖像之間的矛盾也日益凸顯，標(biāo)題不再是畫作的附庸或注解，而更像是圖像的敵人，它們不斷爭(zhēng)奪著觀眾邏輯與感官的控制權(quán)，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)家而言，最好是讓觀眾直接面對(duì)這種割裂，讓觀眾無法判斷自己到底是在欣賞一種邏輯主題還是在欣賞一個(gè)圖像。然后，在現(xiàn)代藝術(shù)中就出現(xiàn)了一個(gè)將標(biāo)題與圖像的矛盾運(yùn)用到極致的藝術(shù)家，賈斯培·瓊斯。他的個(gè)人展覽的名字就叫作《言語vs.圖像》。

賈斯培·瓊斯具有代表性的畫作是《旗幟》：

他先繪制了這張畫——非常普通的圖像——然后再取了《旗幟》這樣一個(gè)標(biāo)題，意思是引導(dǎo)觀眾思考自己看到的究竟是什么，是一幅國旗？還是一張畫？還是一個(gè)既是國旗又是畫作的圖像？很明顯，標(biāo)題就是瓊斯畫作的一部分。

然后，他又掏出了一張《畫》：

對(duì)這個(gè)灰撲撲的東西，瓊斯的解釋是，“作品實(shí)際是什么，人們就可以把它們稱作什么”。

還有他的作品《不》：

最極端的時(shí)候，賈斯培·瓊斯甚至?xí)�先想到�?biāo)題，然后再進(jìn)行（甚至壓根就不進(jìn)行）創(chuàng)作。在一次日本的展覽之旅中，賈斯培·瓊斯直接告訴另一位藝術(shù)家，他打算在一場(chǎng)紐約的展覽上僅僅展出自己的標(biāo)題清單，“我沒有作品，或者說，甚至還沒有它們的圖像，我只是給它們起了名字”。

幾個(gè)世紀(jì)前狄德羅嘲諷式的想法，最終在賈斯培·瓊斯身上變成了現(xiàn)實(shí)——大家只需要看標(biāo)題就夠了。

與賈斯培·瓊斯同時(shí)代的藝術(shù)家中喜歡玩弄標(biāo)題的還有一批立體主義藝術(shù)家以及鼎鼎大名的雷內(nèi)·馬格內(nèi)特。但不同的是，賈斯培·瓊斯作品中標(biāo)題的指示作用極為重要，甚至標(biāo)題才是他繪畫中色彩最濃重的部分，而馬格內(nèi)特一直在用另一種方式引導(dǎo)觀者思考圖像和言語的界限，并期待著觀者放棄掉二者間的聯(lián)系。

他的作品《黑格爾的假日》：

其實(shí)畫面內(nèi)容與黑格爾一點(diǎn)關(guān)系都沒有，馬格內(nèi)特不過是覺得黑格爾看到這幅畫后應(yīng)該會(huì)覺得很搞笑，然后取了這么一個(gè)標(biāo)題。

還有這張畫的名字叫作《戈?duì)柨颠_(dá)》：

但也和古印度城市戈?duì)柨颠_(dá)沒有關(guān)聯(lián)。

還有馬格內(nèi)特最著名的那張畫：

其實(shí)這張畫的名字并不叫《這不是一只煙斗》，馬格內(nèi)特給這幅早期作品取的名字是《圖像的背叛》，這大概足以概括他所有作品的主題——在圖像所呈現(xiàn)的東西和我們所讀到的文字之間所產(chǎn)生的悖論式的眩暈。

而在立體主義藝術(shù)家那里，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們大多數(shù)時(shí)候很需要他們的作品給出一個(gè)明確的標(biāo)題。因?yàn)榧幢闶亲詈?jiǎn)單的靜物畫，立體主義也會(huì)將它們變成我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)之外的東西。

這是17世紀(jì)荷蘭畫家威廉·考夫的油畫，《有檸檬、橙子和一杯葡萄酒的靜物》——很多余的標(biāo)題，不需要它我們也能看見畫家畫了什么。

而上面這張是畢加索的油畫，名字同樣叫作《有玻璃杯和檸檬的靜物》。

如果沒有標(biāo)題的話，我們完全不知道畫面中的內(nèi)容是什么。

但是，無論是賈斯培·瓊斯、雷內(nèi)·馬格內(nèi)特，畢加索還是其他的立體主義藝術(shù)家，他們的作品標(biāo)題和畫面內(nèi)容多少還是存在著一絲或者具有指涉意義或者具有反諷意義的關(guān)聯(lián)，比如畢加索的《有玻璃杯和檸檬的靜物》，還有喬治·布拉克的《葡萄牙人》：

不管怎么說，在看到標(biāo)題后，我們還是能從畫面中看到一些玻璃杯、檸檬、煙斗、人體的幾何細(xì)節(jié)，哪怕只是能看到一點(diǎn)點(diǎn)輪廓。

但與《葡萄牙人》截然不同的，是塞·湯伯利的《意大利人》：

羅蘭·巴特曾經(jīng)評(píng)論過這張畫，“《意大利人》？《撒哈拉沙漠》？哪里有意大利人？哪里是撒哈拉沙漠？讓我們來尋找一下——當(dāng)然，我們什么也找不著”，“沒有什么‘表現(xiàn)了’意大利人——沒有寓意這些指示物的寓意形象——而我們卻模糊地意識(shí)到，在這些畫中，也沒有什么抵觸了某種特定的有關(guān)撒哈拉和意大利人的自然概念。換言之，觀看者有了另一種邏輯的不祥預(yù)感……”

這張《意大利人》創(chuàng)作于1967年，而這，似乎就是我們今天看到的大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)品的命名風(fēng)格。它有趣嗎——或許這張畫第一次出現(xiàn)的時(shí)候的確非常有趣，但它開始充斥著各類展覽時(shí)，它就變得相當(dāng)無聊乏味。因?yàn)榭梢哉f它們已經(jīng)不再是嚴(yán)格意義上的圖像畫作，而是一種觀念。

它們是繪畫嗎？

在現(xiàn)代藝術(shù)中，標(biāo)題的運(yùn)用已經(jīng)變得更加五花八門起來。

我們可以再看一下四個(gè)作品，如果沒有標(biāo)題的話，在你眼里這些畫有什么區(qū)別。

第一張：

第二張：

第三張：

第四張：

然后，這四個(gè)作品分別是紐曼的《人類、英雄和崇高》（人們站在巨幅紅色作品前被紅色淹沒）、羅斯科的《向馬蒂斯致敬》（使用了色彩大師馬蒂斯油畫中的顏色）、馬登的《仿索拉納侯爵夫人》（從戈雅的油畫《索拉納侯爵夫人》中獲取靈感，使用了這張畫的顏色）、肖恩·斯庫利的《拉斐爾》（同理，使用了拉斐爾油畫的色彩）。

這些藝術(shù)家全都徹底放棄了圖像的敘事作用，轉(zhuǎn)而用純粹的色塊來傳遞視覺效果。如果沒有標(biāo)題的話，觀看者很難理解這些作品的意義究竟是什么。即使我們通過標(biāo)題知道了藝術(shù)家所要表達(dá)的意圖，也會(huì)發(fā)現(xiàn)，標(biāo)題在這類藝術(shù)品中起到的幾乎是終極解釋的作用，我們不需要從這些色塊中額外思考什么，只需要沿著馬蒂斯或者拉斐爾的色調(diào)，以對(duì)待崇高的方式感受他們的色彩運(yùn)用即可。

面對(duì)這類標(biāo)題，我們很難說，這是否造成了現(xiàn)代藝術(shù)給人一種偷工取巧之感的來源。

以及那些更多的完全將標(biāo)題與內(nèi)容抽離，只是讓我們感受色彩的作品。這類作品，在惠斯勒的時(shí)代出現(xiàn)時(shí)，藝術(shù)家們起碼還會(huì)賦予其音樂性的標(biāo)題，試圖讓觀看的人放棄敘事圖像的確定性，用聆聽旋律的方式去純粹感受畫面的色彩。

例如惠斯勒會(huì)將自己的作品稱為“和聲”或“交響樂”：

惠斯勒，《白色交響曲，三號(hào)》。

惠斯勒，《黑色與金色的夜曲：飄落的煙火》。

惠斯勒非常恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了作為言語系統(tǒng)的標(biāo)題和視覺系統(tǒng)之間產(chǎn)生的割裂感，用抽象的標(biāo)題來命名相對(duì)具體的圖像，以指引觀看者欣賞畫作中的音樂性。而到了現(xiàn)代，二者的關(guān)系卻截然相反，藝術(shù)家們用具體的標(biāo)題來給抽象的、純音樂性的涂鴉命名，最后，我們看到的就是這樣一些內(nèi)容中完全沒有標(biāo)題所指的圖像：

瓊安·米切爾，《問候湯姆》。

菲利普·古斯頓，《為了M》。

其實(shí)這類作品的名字如果換成“黃與綠的四季圓舞曲”“紅色探戈”之類的話，反倒對(duì)觀者更友好一些。

因此，現(xiàn)代藝術(shù)作品標(biāo)題讓人看不懂的一個(gè)原因在于，它們非但沒有藝術(shù)史上曾經(jīng)出現(xiàn)的言語與圖像所指涉的世界互相矛盾的問題，反而將觀看者拉入了羅蘭·巴特的世界，讓人們觀看一段哲學(xué)概念而非圖像�！案�直接的問題或許是”，露絲·伯納德·伊澤爾在《圖題》一書中寫道，“這樣的藝術(shù)是否應(yīng)該在一開始就被看作繪畫”。而這個(gè)問題，即便是有意識(shí)創(chuàng)造了這些作品的藝術(shù)家本人也無法給出解釋。無論是這些藝術(shù)家本人還是試圖重新建立現(xiàn)代藝術(shù)信心的格林伯格，或者思考言語的羅蘭·巴特，都無力解決到底是觀念先于繪畫還是繪畫表達(dá)觀念這個(gè)問題�！拔业南敕ㄒ恢笔牵�在繪畫中，觀念是由繪畫看上去的樣子傳達(dá)出來的，而我找不到避免這種情況的方法”，1965年，賈斯培·瓊斯在一次采訪中如此說道。

《圖題》，[美]露絲·伯納德·伊澤爾 著，黃虹 譯，拜德雅|重慶大學(xué)出版社，2023年8月。

在知曉了藝術(shù)史標(biāo)題所經(jīng)歷的發(fā)展階段和曾經(jīng)出現(xiàn)過的問題后，我們就會(huì)明白標(biāo)題不僅是觀眾的阻礙，它在現(xiàn)代藝術(shù)中也成為了藝術(shù)家需要面對(duì)的一項(xiàng)障礙。較好的處理辦法是放棄將其視為繪畫作品或者一種創(chuàng)作，而僅僅用面對(duì)一種觀念的態(tài)度去觀看它。

有一個(gè)我本人非常喜歡的觀念藝術(shù)作品，叫作《一棵橡樹》。它或許可以很好地闡釋這一點(diǎn)：

這個(gè)作品由玻璃水杯和玻璃板形成的雕塑和問答文本兩部分組成，在文本中，作者解釋了自己的觀點(diǎn)，“這不是一杯水，而是一棵橡樹”，“它是一棵橡樹，但是以一個(gè)水杯的形式存在”。

邁克爾·克雷格-馬丁用這種方式告訴讀者，藝術(shù)擁有創(chuàng)造一切、并定義一切的能力。

《一棵橡樹》是個(gè)非常有沖擊力的作品，它將觀者帶入了一個(gè)以藝術(shù)眼光定義周邊事物的藝術(shù)家世界或者說詩意世界，同時(shí)也釋放出了藝術(shù)創(chuàng)作所具有的不可拘束的自由度。然而，《一棵橡樹》是個(gè)經(jīng)典的作品，但如果藝術(shù)展覽中再出現(xiàn)《一棵柳樹》《一棵合歡樹》，再有一堆藝術(shù)家擺著一個(gè)礦泉水瓶并說明這是一棵什么樹的話，它帶給人的依舊只能是乏味和無聊。因?yàn)檫@類觀念藝術(shù)可以極大地沖擊我們的固有認(rèn)知，給我們帶來震撼，讓我們體驗(yàn)到另一種思維模式的新鮮感，但在新鮮感和沖擊力過后，它們沒有也不可能解決言語、觀念和圖像之間的矛盾情境。我們可以說，沒有任何一勞永逸地學(xué)會(huì)鑒賞與解釋所有這類作品的方案，現(xiàn)代藝術(shù)很大程度上就是依賴于這種矛盾張力而存在的，也可以說，人類的先天思維就決定了這個(gè)任務(wù)的不可能性，就像一個(gè)人試圖把意識(shí)與潛意識(shí)和諧起來一樣不可能，而一部分現(xiàn)代藝術(shù)品所展示的，正是這種不可能性。

延伸閱讀：

島子，《后現(xiàn)代主義藝術(shù)系譜》，重慶出版社，2007年1月。

[德]鮑里斯·格羅伊斯,《流動(dòng)不居》，赫塔譯，拜德雅|重慶大學(xué)出版社，2023年3月。

作者/宮照華

編輯/羅東

校對(duì)/劉軍