張曉剛自畫像，《蜉蝣日記：2020年2月22日》局部，紙上油畫、紙張拼貼，原畫54×73cm，2020

張曉剛自畫像，《虛妄之鏡》，布面油畫，60×50cm，2016

張曉剛，《自畫像》，木板油畫，45.8×34.8cm，1983

張曉剛，1958年出生于云南昆明，1982年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院油畫系。四十年來，他的創(chuàng)作為時(shí)代之經(jīng)過與未來造形，其意象取自個(gè)體與集體、私人與公共、記憶與失憶的交匯處，在他的重塑中被賦予了真切的情感力量和當(dāng)下意義。今年3月4日至5月7日，張曉剛個(gè)展“蜉蝣”在上海龍美術(shù)館舉辦，集中展示了他近三年來的繪畫新作；7月22日，張曉剛又一場(chǎng)個(gè)展“隱語之書”在昆明當(dāng)代美術(shù)館開幕，展示他不同時(shí)期與文學(xué)意象關(guān)聯(lián)的代表作品。在兩場(chǎng)展覽之間，《上海書評(píng)》專訪了張曉剛，請(qǐng)他談?wù)勊�的新作、文學(xué)情結(jié)，以及對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫現(xiàn)狀的看法。

您今年3月到5月在上海舉辦了名為“蜉蝣”的個(gè)展，現(xiàn)在回望，有什么出乎意料之外的地方？這次展覽的場(chǎng)地似乎對(duì)布展頗有挑戰(zhàn)，關(guān)于畫作與展覽空間的關(guān)系，能介紹一下嗎？

張曉剛：說實(shí)話有點(diǎn)超出我預(yù)期。這個(gè)展覽從動(dòng)念到開展歷時(shí)三年之久，籌備過程中有不少波折，做了很多調(diào)整。最初計(jì)劃是在2021年辦，由于疫情的緣故不斷延期，直到今年3月才萬事俱備。新展出的這批紙本油畫是后來才叫“蜉蝣日記”的，每幅“日記”的標(biāo)題是一個(gè)虛構(gòu)的日期。有張大畫原本也計(jì)劃在上海展覽，后來去了武漢雙年展，為填補(bǔ)空白，我新開一個(gè)“光”系列，加急畫了三幅，之前是打算把這個(gè)系列留到下一次展覽的。總的來說，“蜉蝣”是我近幾年工作的一次匯報(bào)，本以為自己也算一個(gè)老藝術(shù)家，不會(huì)引起太多注意，沒想到各方面對(duì)這個(gè)展覽的關(guān)注度還挺高。

展覽開幕后，一些朋友對(duì)我說：你太勤奮了，怎么畫了這么多。在我看這個(gè)量很正常，三年里經(jīng)常隔離在家，有大把時(shí)間，我本來就是很宅的人，正好畫畫，有點(diǎn)因禍得福。其實(shí)按一年畫二十張的速度看，對(duì)于一個(gè)畫家，這甚至都算低產(chǎn)的。當(dāng)然我也理解，好多朋友說過去三年沒有狀態(tài)，不知道做什么，就是等。余華開玩笑說，你是疫情的受惠者。

在龍美術(shù)館做展覽壓力很大。這個(gè)場(chǎng)地很適合展示雕塑和裝置，對(duì)繪畫并不友好，好像再大的畫都撐不起來，所以我們改了好多方案。后來我想，干脆不把這個(gè)地方當(dāng)回事，只想怎么把作品呈現(xiàn)好，我要讓觀眾進(jìn)來，不看建筑，只被作品吸引。因此我布展的思路是：相鄰畫作尺寸的起伏不要太大，尤其小畫一定要放一起，展現(xiàn)故事的連續(xù)性，和大畫區(qū)分開。因?yàn)楫嬅娴某叽鐩Q定了觀畫距離，如果大畫和小畫銜接，觀眾看大畫時(shí)就看不清小畫，之后為看小畫，不得不走動(dòng)，建筑就顯出來了。當(dāng)然我也可以不顧畫幅，把每幅畫當(dāng)成獨(dú)立作品對(duì)待，從美學(xué)形式上看可能更高級(jí)，但在這個(gè)場(chǎng)地卻會(huì)讓所有畫都顯小。目前這樣集中擺小畫，反而和大空間形成一種獨(dú)特的關(guān)系，突出了小畫的精致。這次布展確實(shí)讓我學(xué)到很多。

“蜉蝣”展覽現(xiàn)場(chǎng)，龍美術(shù)館（西岸），上海，2023

您至今畫過四次日記性質(zhì)的，或者說有連續(xù)性的作品：1984年的《黑白之間的幽靈》、1991年的《一周手記》、2003到2006年的《失憶與記憶：一周》、2020到2022年的《蜉蝣日記》�！逗诎字�間的幽靈12號(hào)：兩個(gè)病人的對(duì)話》受到格列柯的《揭開啟示錄的第五封印》和《托萊多風(fēng)景》影響，這次《蜉蝣日記：2020年8月6日》又借鑒了格列柯和戈雅的意象。這之間有什么變與不變的？

張曉剛：我原來不會(huì)主動(dòng)這樣想，創(chuàng)作時(shí)多也是憑感覺，但把這個(gè)線索連起來以后，我發(fā)現(xiàn)自己確實(shí)到一定時(shí)候就喜歡用“日記”的方式來表達(dá)，感到單幅畫不夠用。這次畫《蜉蝣日記》之所以自覺地嘗試日記體，一個(gè)主要原因是現(xiàn)在大家為繪畫感到悲哀，覺得繪畫走上了反敘事的路子，繪畫已死，但我個(gè)人又是特別喜歡敘事的，我想繼續(xù)用我的方式敘事，看看會(huì)有什么結(jié)果。這時(shí)候剛好疫情來了，疫情初期大家對(duì)日記好像有種特別的關(guān)注，我也有記錄每天要面對(duì)什么的沖動(dòng)。當(dāng)然我這個(gè)是假日記，是繪畫。

張曉剛，《黑白之間的幽靈12號(hào)：兩個(gè)病人的對(duì)話》，紙本，19×13.8cm，1984

格列柯，《揭開啟示錄的第五封印》，布面油畫，222.3×193cm，1610

張曉剛，《蜉蝣日記：2020年8月6日-格列柯的天空》，紙上油畫、紙張拼貼，80×99.5cm，2020

《蜉蝣日記》里的那幅畫有個(gè)小標(biāo)題叫“格列柯的天空”。格列柯是我從八十年代初大學(xué)畢業(yè)到現(xiàn)在一直沒有放棄的藝術(shù)家，有的藝術(shù)家曾經(jīng)非常喜歡，后來慢慢放棄了，一直喜歡的藝術(shù)家不多，格列柯算一個(gè)，他跟我有某種緣分。我1984年的時(shí)候受他影響最多，當(dāng)時(shí)一方面讀了很多關(guān)于死亡和終極問題的書，一方面自己胃出血住院，離死亡很近，我馬上就想到了我喜歡的格列柯，當(dāng)然還有戈雅、多雷、蒙克、達(dá)利、馬格利特等浪漫主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家。“幽靈”系列確實(shí)是我的一個(gè)轉(zhuǎn)折，就好像過了一個(gè)坎，一下進(jìn)入到一個(gè)現(xiàn)代主義的創(chuàng)作狀態(tài)里，直接去畫魔鬼、死亡，使用半抽象的形象。這批畫畫得很痛苦，到1985年就停止了。半年以后，我調(diào)回川美工作，環(huán)境一變，心態(tài)也變了，這時(shí)開始接觸到東方神秘主義，覺得以前讀的那些西方關(guān)于死亡的書已經(jīng)不能完全滿足我，看待生命、生活和世界的態(tài)度有了多重角度，這樣就開始畫“夢(mèng)幻”系列了。

1991年畫《一周手記》沒有特別的理由。九十年代初，我整個(gè)精神狀態(tài)都很壓抑，1990年畫了“重復(fù)的空間”系列，到1991年，我回昆明跟父母住一起，想畫點(diǎn)東西，也沒明確要畫什么，但還是每天畫一點(diǎn)，待了一個(gè)星期，畫了一個(gè)日記體的東西。其實(shí)當(dāng)時(shí)還不那么自覺，后來才把它當(dāng)成一件作品。我的“手記”系列有個(gè)直接的影響：陀思妥耶夫斯基的《死屋手記》。那時(shí)我太喜歡“手記”這個(gè)詞了，我意識(shí)到，很多我們通過書本認(rèn)知的歷史是虛假的，“手記”則包含了不能寫進(jìn)教科書，卻又真實(shí)發(fā)生在個(gè)體身上的事情�，F(xiàn)在回頭看這批畫還是超現(xiàn)實(shí)主義的成分比較多，但其中的氛圍我一直都比較喜歡，也為后來的創(chuàng)作埋下伏筆�？上М嫼髞肀划嬂饶米吡耍�我實(shí)際上不想賣，它們是我比較私人的創(chuàng)作。到1992年，時(shí)代變了，一下開放了，和八十年代面對(duì)的情境完全不一樣，所有人都要接受一個(gè)全新的、過去不了解的世界的價(jià)值和規(guī)則，我就把“手記”系列停下來了，慢慢過渡到“大家庭”系列。

張曉剛，《一周手記》，紙本油畫，51×39cm×7，1991

張曉剛，《失憶與記憶：一周之三》，紙上油畫，73×55cm，2006

2003年非典的時(shí)候，我正在畫“失憶與記憶”系列，從非典到新冠，我有一種輪回、循環(huán)的感覺，所以之前也考慮過這次展覽叫“環(huán)形劇場(chǎng)”。就像看一場(chǎng)演出，舞臺(tái)是旋轉(zhuǎn)的，一個(gè)情節(jié)接著一個(gè)情節(jié)，兜了一圈，相似的情節(jié)又出現(xiàn)了，但換了一個(gè)形態(tài)，內(nèi)核還沒變，這種復(fù)歸和反復(fù)讓我感到虛無�？傄詾橐磺卸荚谶M(jìn)步，實(shí)際情形可能更像章太炎所謂的“俱分進(jìn)化論”，“善亦進(jìn)化，惡亦進(jìn)化”，“樂亦進(jìn)化，苦亦進(jìn)化”。最終用“蜉蝣”做標(biāo)題，可能也跟這些感受有關(guān)，感到個(gè)體的生命過于渺小、短暫。

張曉剛，《蜉蝣日記：2022年3月15日-戈雅的噩夢(mèng)》，紙上油畫、紙張拼貼，77×96cm，2022

戈雅，《理性沉睡，心魔生焉》， 蝕刻版畫、雕刻、銅版畫，37.5×26cm，1797–1799

張曉剛，《蜉蝣日記：2022年3月29日-雅各的搏斗》，紙上油畫、紙張拼貼，75.5×101 cm，2022

多雷，《雅各與天使摔跤》，木刻畫，1855

在您1991年的“手記”系列里已經(jīng)出現(xiàn)書卷的形象；2005年的“描述”系列、2009年的“史記”系列中有被一些評(píng)論家稱為“盲寫”或“自動(dòng)式書寫”的元素；這次“蜉蝣”展上的作品，包括“光”系列，拼貼了筆記本格子紙。您似乎總是有意識(shí)地在繪畫中運(yùn)用書寫元素？

張曉剛：我一直有個(gè)書寫的情結(jié)，但我不是作家，可能只是喜歡書寫的感覺。我作為畫家，野心沒那么大，沒有要當(dāng)偉大畫家的雄心壯志。所謂偉大的畫家，意味著要在繪畫領(lǐng)域里做出語言的貢獻(xiàn)，開創(chuàng)一個(gè)派別。這兩年我越來越認(rèn)為，對(duì)我而言，繪畫只是一個(gè)載體，如果當(dāng)初沒有學(xué)畫，我可能就用另外的方式創(chuàng)作，但表達(dá)的內(nèi)容不會(huì)變。表達(dá)對(duì)我的重要性大于語言，我繪畫的發(fā)展總是跟隨自己內(nèi)心的變化。我早年喜歡寫作，后來覺得書寫也可以作為繪畫，只是形象有別，書寫的過程也是繪畫的過程。

張曉剛，《描述2005-01》，攝影圖片，40×50cm，2005

藝術(shù)家的自我定位要反復(fù)調(diào)整，因?yàn)樗囆g(shù)家的欲望很多，總想嘗試不同的東西，但必須逐漸對(duì)自己有判斷，你究竟屬于哪一類藝術(shù)家，你只能按你這個(gè)類型工作，倒也不是說不愿意突破，但某種方向性的東西其實(shí)年輕時(shí)已經(jīng)定了。到一定年齡后，突破不是終極目標(biāo)，可能對(duì)類型的判斷更重要。

余華在他今年發(fā)表的《人生就是幾步而已》一文中勾勒了您作為畫家和他作為小說家在創(chuàng)作中重合的歷史，他甚至認(rèn)為你們兩人八十年代末的作品可以相互命名。您的最新個(gè)展“隱語之書”也想展示您的繪畫作品和藝術(shù)家生涯與文學(xué)世界、與您的閱讀史之間的互文關(guān)聯(lián)。能談?wù)勀�和文學(xué)的關(guān)系嗎？

余華1998年出版的《世事如煙》法文版封面取自張曉剛1993年完成的《全家福1號(hào)》

余華2021年出版的《文城》封面取自張曉剛2008年完成的《失憶與記憶：男孩》

張曉剛：我從小喜歡文學(xué)，但我知道我當(dāng)不了作家，起碼成不了文學(xué)家。不過我一直崇敬文學(xué)，這可能跟我們這一代人的成長(zhǎng)經(jīng)歷有關(guān)系。我們?cè)缒陮W(xué)藝術(shù)不是靠看展覽和作品，而是靠閱讀。到1992年，我都三十五歲了，才第一次到歐洲博物館系統(tǒng)看了我熟知的這些大師的作品。當(dāng)時(shí)一方面很震撼，一方面有一種毀滅感，因?yàn)槲铱吹降暮臀疫^去讀到的之間有巨大差異，有時(shí)甚至是背道而馳的。我原來喜歡梵高、基弗，到德國(guó)和荷蘭看了他們的作品后，盡管還是崇拜，但發(fā)現(xiàn)我和他們太不一樣了。如果不看原作是體會(huì)不到這些的，我們過去通過書本上的小圖和文字描述揣摩作品，對(duì)繪畫語言本身沒有感知，所謂喜歡某個(gè)藝術(shù)家，實(shí)際上是喜歡他背后的東西。

八十年代大家都讀文學(xué)，后來我發(fā)現(xiàn)我和我同學(xué)的文學(xué)偏好不太一樣。比如何多苓和文學(xué)、詩歌的關(guān)系最緊密，但影響他的可能主要是俄羅斯文學(xué)。我們那一代好多人喜歡的還是十九世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義傳統(tǒng)。我畢業(yè)以后接受了現(xiàn)代主義藝術(shù)，文學(xué)上也開始讀卡夫卡、馬爾克斯，他們對(duì)我的啟發(fā)更大，這和八十年代中國(guó)作家受的文學(xué)影響有交集，余華正是看到了這點(diǎn)。當(dāng)時(shí)國(guó)家開放后，我們這代年輕人接觸到的東西都差不多，知識(shí)在很大程度上是共享的，當(dāng)然我不是非要在文學(xué)和美術(shù)之間找什么必然聯(lián)系，還是因人而異。但后來藝術(shù)界和文學(xué)界的關(guān)系越來越淡了，和哲學(xué)、觀念的關(guān)系變多了，尤其“八五”以后，大家都在談?wù)軐W(xué)、談形式，到現(xiàn)在，哲學(xué)都很少談，大量在談視覺，還有二次元，已經(jīng)完全是另一個(gè)時(shí)代了。我們這代藝術(shù)家的觀點(diǎn)、趣味、局限都是八十年代造就的，那時(shí)文化內(nèi)部的關(guān)系很緊密，大家一起聊天，不會(huì)想對(duì)方是作家、畫家還是音樂家，你讀的書我也讀過，關(guān)注的問題都類似，文化上也有共識(shí)，不像現(xiàn)在這么專業(yè)化、職業(yè)化，完全分裂了。我后來慢慢不怎么看文學(xué)，跟余華認(rèn)識(shí)以后，重讀他小說，發(fā)現(xiàn)確實(shí)有很多東西是通的。如今生活中依然有很多作家、詩人朋友，但聊起來完全是從不同的領(lǐng)域看問題，和八十年代狀態(tài)很不一樣。

如您所說，八十年代是誤讀的時(shí)代，很多東西都看錯(cuò)了，那今天回過來看，這種誤讀有沒有正面意義？比如讓您將錯(cuò)就錯(cuò)，或者說讀錯(cuò)了，才是另一種讀對(duì)了？

張曉剛：絕對(duì)是這樣，我甚至要感謝這種誤讀，如果最初就直接看作品，搞不好都改行了。誤讀喚起的是純精神意義上的沖動(dòng)，激活了起碼的對(duì)藝術(shù)的熱愛和向往，包含很多個(gè)人的想象力。后來系統(tǒng)看了原作，覺得很悲哀，基本上條條大路都堵死掉了，有種沒有你活路的感覺。那會(huì)兒大家出國(guó)后互相交流，都感到絕望，以前在國(guó)內(nèi)以為很有價(jià)值東西，到那一看那么簡(jiǎn)單，而且別人可能一百年前就做過了。在博物館看作品，直面物質(zhì)性，會(huì)更關(guān)注技術(shù)，想象的維度反而沒有了，而之前通過閱讀書本看，想到的都是抽象的東西。我覺得各有利弊吧，無論如何，中國(guó)藝術(shù)在九十年代前已經(jīng)打下了一個(gè)基礎(chǔ)，它是基于某種藝術(shù)認(rèn)知的時(shí)差，我們這代中國(guó)藝術(shù)家也是從虛擬慢慢走向現(xiàn)實(shí)的�，F(xiàn)在可能反過來了，年輕藝術(shù)家首先得面對(duì)現(xiàn)實(shí)，然后部分人再走到虛擬或虛無里去。

您1988年畫過一幅三聯(lián)油畫《生生息息之愛》，“蜉蝣”展上的大畫《舞臺(tái)3號(hào)：城堡》是不是也可以算三聯(lián)畫？

張曉剛，《生生息息之愛》，布上油畫，130×300cm，1988

張曉剛：其實(shí)不是，起稿的時(shí)候是四個(gè)部分，放了幾年后再畫，覺得四個(gè)有點(diǎn)多，就去掉一個(gè)重新畫。那部分被去掉的，現(xiàn)在成了一幅獨(dú)立的作品。三聯(lián)或五聯(lián)畫在美術(shù)史里很常見，三聯(lián)居多，跟宗教有關(guān)�！渡�生世世之愛》一開始也不是三聯(lián)，是兩張，后來我覺得不夠，去借了個(gè)畫框，尺寸多兩公分也不管了，再畫一張，才變成三聯(lián)。畫里起先只有生和死，現(xiàn)在加一個(gè)愛的主題，描述就完整了。很多東西是偶然的，一開始沒有那么明確，這可能和我的性格有關(guān)，總是在過程中完善，而不是預(yù)設(shè)了什么，都想清楚了再做，我覺得有點(diǎn)枯燥。我喜歡先有直覺，在做的過程中再用理性判斷�！渡�生息息之愛》和《城堡》，一增一減，都是很典型的例子。

關(guān)于《舞臺(tái)3號(hào)：城堡》，您之前曾表示，它每個(gè)局部都有敘事，彼此獨(dú)立，又似乎可以合理地串連起來，它打破了中心，卻假裝有個(gè)中心。就局部和整體的關(guān)系而言，這兩幅畫有什么區(qū)別？

張曉剛，《舞臺(tái)3號(hào)：城堡》，布面油畫、紙張、雜志拼貼，260×600cm，2020

張曉剛：有很大變化�！渡�生息息的愛》主題性很強(qiáng)，而且主題相對(duì)單純，有宗教含義，也帶點(diǎn)東方哲學(xué)。我當(dāng)時(shí)是受了一些神秘主義和超現(xiàn)實(shí)主義的影響。到《城堡》就完全碎片化了，這幅畫經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的修改過程，最后改得面目全非。

2007年，我在做“里與外”系列，室內(nèi)告竣以后，想再畫幾張大一點(diǎn)的室外風(fēng)景，就同時(shí)起稿畫了三張，其中兩張完成后拿去做展覽，還有一張畫到一半便擱置了下來。2010年在今日美術(shù)館做“16:9”展覽，畫了一批車窗，把關(guān)注點(diǎn)放在時(shí)間問題上，展覽一結(jié)束我就生病了，休息了兩年，到2012年想拾起一些過去沒畫完的主題，先畫了一批關(guān)于家庭關(guān)系的，在佩斯北京做了個(gè)展覽。反正2007年畫到一半的畫就放在那了。它最早的構(gòu)圖是寬銀幕式的風(fēng)景，有一個(gè)五十年代的標(biāo)志性建筑，又像學(xué)校，又像村公所，總之是機(jī)構(gòu)的房子，有個(gè)人躺著看書，他本該在室內(nèi)，卻在建筑前的空地上。隔了五年，我覺得想法和情境都變了，讓我把它畫完也可以，但就是投入不進(jìn)去，我開始在上面改，增加兩個(gè)人，有點(diǎn)超現(xiàn)實(shí)的味道，還是不滿意。一直到2018年，忙了三個(gè)展覽，我的興趣又到紙上。2019年閑下來后重新把這張畫翻出來，心想今年一定得畫完它，就重新開始構(gòu)圖，這一次改動(dòng)比較大了，我想把它改成“舞臺(tái)”系列的一個(gè)作品，畫到2020年春節(jié)，疫情來了，有了很多不同的感受，就又修改、增加了一些東西。

張曉剛，《綠墻：風(fēng)景與電視》，布面油畫，300×800cm，2008

背景從最早的一個(gè)建筑變成一個(gè)建筑群，三幢房子分別對(duì)應(yīng)五十年代、六七十年代和八十年代，這些房子都有出處，是我下鄉(xiāng)當(dāng)知青的地方的房子。我后來回到插隊(duì)的村子，過去的房子都變了，有的加了一個(gè)頂，有的改成了比較俗的現(xiàn)代風(fēng)格，房子的變化體現(xiàn)出時(shí)間的變化。這個(gè)建筑群畫完以后看，特別像一個(gè)城堡，和環(huán)境形成反差，人物、道具都在外面，房子可能是空的。這吻合了我喜歡的卡夫卡的感覺，也有點(diǎn)馬爾克斯式魔幻的感覺。我修改后想強(qiáng)調(diào)這不是一個(gè)真實(shí)的原野，而是一個(gè)戲劇舞臺(tái)，不同時(shí)空的碎片、元素拼貼在一起，表面上看沒有關(guān)聯(lián)，但由于被置于同一個(gè)場(chǎng)景，好像形成了一種關(guān)聯(lián)。這張畫目前版本和最早版本的唯一聯(lián)系，只剩下了天空和五十年代的房子。

張曉剛，《舞臺(tái)5號(hào)：羽衣甘藍(lán)》，布面油畫，218×600cm，2022

不論是《舞臺(tái)3號(hào)：城堡》畫面中不同元素的拼貼，還是“蜉蝣”展上其他作品里紙的拼貼，都構(gòu)成了多元敘事。在一個(gè)支離破碎的時(shí)代，您覺得這些作品是時(shí)代的表征，還是寓言式地（allegorically）揭露了時(shí)代的矛盾？

張曉剛：我覺得《城堡》這件作品的核心問題是時(shí)間。作品創(chuàng)作時(shí)間本身跨度很大，每一次改動(dòng)、增刪都和時(shí)代的變化有關(guān)，當(dāng)然也要落實(shí)在我的語境范圍里。我的興趣點(diǎn)在時(shí)間的魔幻感上，其中既有時(shí)代變化的痕跡，也包括我前面講的時(shí)間的重復(fù)，以及我們這個(gè)時(shí)代的時(shí)間的碎片化。另外我潛意識(shí)里還是有對(duì)現(xiàn)代主義的緬懷，想回到現(xiàn)代主義早期的狀態(tài)，所以給它起名“城堡”，但畫的手法上又有一點(diǎn)后現(xiàn)代。這就是個(gè)矛盾的綜合體，充滿多義性、曖昧性，我覺得這也是對(duì)今天人的某種狀態(tài)的真實(shí)呈現(xiàn)。

現(xiàn)在你已經(jīng)很難去清晰地判斷某個(gè)東西就是這個(gè)東西。我們生活中經(jīng)常有這種感覺：當(dāng)一個(gè)人向你描述這樣?xùn)|西是什么的時(shí)候，你往往會(huì)看到它背后的另一面，不像過去，你很清楚知道那個(gè)東西是什么，也知道你要什么�，F(xiàn)在所有東西在呈現(xiàn)的時(shí)候，總能讓你挖出一些別的東西來，慢慢地，大家心里永遠(yuǎn)在期待那后面的什么。我們的樂趣不在于知悉它的本質(zhì)，而在于能挖出什么，在于挖的過程。這讓我們時(shí)代變得很古怪、很魔幻。尤其像我這種年齡的人，經(jīng)歷過單純到近乎虛擬的年代，碰到如今復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)會(huì)感到迷茫，究竟哪個(gè)才更真實(shí)？另一面就是真的嗎？所見的東西可信嗎？以前說有圖像就有真相，現(xiàn)在最虛假的就是圖像。

如果說《舞臺(tái)3號(hào)：城堡》的迷人之處在于它的寓（allegorical）意，聯(lián)系到您這兩年對(duì)中世紀(jì)晚期和文藝復(fù)興早期作品的偏愛（您看重喬托所繪《圣經(jīng)》故事里那種高于知識(shí)的粗糙、單純和笨拙），能在這二者間找到關(guān)聯(lián)嗎？

張曉剛：這個(gè)問題我還沒想清楚。我們這方面的知識(shí)太欠缺了，教育里籠統(tǒng)地講黑暗的中世紀(jì)，把中世紀(jì)藝術(shù)當(dāng)成幼稚的藝術(shù)，好像那時(shí)藝術(shù)家都是匠人，技術(shù)和知識(shí)都不完備。我很奇怪，古希臘羅馬的造形能力已經(jīng)非常強(qiáng)了，為什么中世紀(jì)這個(gè)能力沒有了，一直要等到文藝復(fù)興才恢復(fù)？看了中世紀(jì)的材料后，我發(fā)現(xiàn)我們可能被正統(tǒng)教育帶偏了。我覺得今天判斷藝術(shù)的基本原則，既不是古希臘古羅馬的，也不是文藝復(fù)興的，而是文藝復(fù)興之后，也就是人文學(xué)科獨(dú)立于宗教之后形成的對(duì)藝術(shù)的理解。用后來學(xué)院的、科學(xué)的眼光來看中世紀(jì)，肯定覺得比例、光影、色彩都不對(duì)。但那個(gè)時(shí)代其實(shí)畫得很好，現(xiàn)在看也許這才是藝術(shù)，他們也有透視學(xué)和解剖學(xué)，這些是幫助表達(dá)的，不是追求的目標(biāo)。陳丹青在《局部》也談到了類似的問題。

喬托，《哀悼基督》，濕壁畫，200×185cm，1304-1306

我甚至有個(gè)不成熟的感覺：西方藝術(shù)在文藝復(fù)興之后就開始?jí)櫬淞恕Ｓ绕湓谖乃噺?fù)興后期登場(chǎng)的矯飾主義很惡心，后來發(fā)展到洛可可時(shí)期更惡心。神學(xué)退場(chǎng)，世俗開始統(tǒng)治世界時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生洛可可這樣的藝術(shù)，而且那么惡心的風(fēng)格居然控制了歐洲藝術(shù)一百多年，直到大衛(wèi)和安格爾出現(xiàn)，才重新回到古典，又產(chǎn)生了德拉克羅瓦代表的浪漫主義，把藝術(shù)拉回來一點(diǎn)。我個(gè)人覺得西方這段歷史都走偏了，現(xiàn)代主義興起后，再一次發(fā)生革命，在我看來現(xiàn)代主義反而和中世紀(jì)打通了——我不是藝術(shù)史家，這些只是一個(gè)畫家不成熟的觀察。我印象特別深的是，1992年出國(guó)看西方美術(shù)，除了有毀滅感，在看到中世紀(jì)的木板油畫后更有興奮感，那些畫家的能力真是超出我想象，只是造形觀念不是我們熟悉的一套，我們教育系統(tǒng)喜歡的是十八世紀(jì)以后的寫實(shí)風(fēng)格。有人說我的畫又畫回去了，可能是我找到了一些原來忽略的藝術(shù)精義。

“蜉蝣”展上還有一幅大畫特別吸引我：《世界的秩序2號(hào)》——畫中浴缸里堆滿了書和肉。它的標(biāo)題（The Order of the World）很容易讓我聯(lián)想到�？碌摹对~與物》（The Order of Things）。能談?wù)勀鷮?duì)這幅畫的解讀，以及您作品里的物嗎？

張曉剛，《世界的秩序2號(hào)》，紙本油畫，紙張、棉繩拼貼，204×304cm，2018

張曉剛：這張畫還有一個(gè)更早的小型版本。最初是在浴缸里畫了一些書，大概的想法是把書放在不該放的地方，后來我覺得還不夠刺激，繼續(xù)想書和什么東西最不可能在一起，就想到了肉。那時(shí)就覺得好玩，完全沒想什么靈魂和肉體、精神和物質(zhì)，這樣就預(yù)設(shè)性太強(qiáng)了，可能回頭來分析，潛意識(shí)里有這類想法，但創(chuàng)作時(shí)完全憑直覺。這次嘗試激發(fā)了我在后來的創(chuàng)作中去尋找物體之間的不相關(guān)性，把不相干的東西游戲般地生拉硬扯到一起，從而形成一種魔幻感和虛擬的合理性，面對(duì)畫中的物品，你莫名感到它們無形中有種相關(guān)性，至于這相關(guān)性是什么，每個(gè)人可能有不一樣的投射。在我看來，一旦把一個(gè)物品本身的物理性抽掉，它就可以和任何東西組合，它成了一個(gè)符號(hào)，一個(gè)容器，進(jìn)入了一個(gè)新的生命循環(huán)，它原先的功能、文化指向都可以改變，但它還是個(gè)物，所以我堅(jiān)持畫具象的、日常的、容易識(shí)別的、大家再熟悉不過的物體，不過這個(gè)物體又不是寫實(shí)的。從“大家庭”開始，到“失憶與記憶”“里與外”，我一直在把熟悉的東西作陌生化、異樣化處理，后來畫物體依然如此。

“隱語之書”展覽現(xiàn)場(chǎng)，昆明當(dāng)代美術(shù)館（CGK），昆明，2023

您曾在不同的場(chǎng)合說過，倫勃朗的光是上帝之光、神圣之光，卡拉瓦喬的光是人性之光、現(xiàn)實(shí)之光、戲劇之光，基里科的光是時(shí)間之光，雷東的光是心靈之光。為什么在光的問題上，您最傾向于雷東？

雷東，《佛陀》，紙上粉彩畫，90×73cm，1906-1907

張曉剛：我覺得雷東受東方哲學(xué)和宗教的影響很大，尤其是他后期的作品。我八十年代末很喜歡他帶有神秘主義美學(xué)的詩意化表達(dá)，他那種神圣之臉呈現(xiàn)的視覺效果，像發(fā)光體一樣，這不是自然的現(xiàn)象，而是心靈對(duì)光的向往，對(duì)我一直有影響�？ɡ�瓦喬的畫，我作為專業(yè)從業(yè)者會(huì)很欣賞，技術(shù)各方面都非常好，跟那個(gè)時(shí)代的某種殘酷性有聯(lián)系，他利用斜的側(cè)面光塑造人體形象，強(qiáng)調(diào)了雕塑般的肌肉感覺。那會(huì)兒是人文主義最膨脹的時(shí)期，人要找到身體的自信。倫勃朗的畫可能跟他的經(jīng)歷有關(guān)，他晚年有一張《浪子回頭》我印象很深，光的語言特別吻合他對(duì)宗教、人生的理解，有一種悲憫感。我看到原作后十分感動(dòng)，但覺得我們的文化里面沒有這個(gè)東西。而看雷東的時(shí)候覺得他和我們文化有一種相通性，我們可能更相信內(nèi)心的一種境界，這和西方的觀念論不一樣。

倫勃朗，《浪子回頭》，布面油畫，262×205cm，1661-1669

我后來自我分析，之所以迷戀光，有兩方面原因：一是現(xiàn)代主義的影響，現(xiàn)代主義對(duì)光的運(yùn)用有一種殘酷性和荒誕性，甚至可以說是傷害性。二是我們這代人早年多少對(duì)宗教、神秘性、形而上學(xué)有興趣，不一定要信仰，至少會(huì)關(guān)注，這種早年的關(guān)注慢慢留下來，在我身上就通過光來體現(xiàn)�！膀蒡觥闭股稀肮狻毕盗械娜龔埉�，第一張手壓著書，光比較有現(xiàn)實(shí)感，偏現(xiàn)代，第二張黃手，好像跟宗教繪畫里光的神圣性有關(guān)。我之前的作品，比如“大家庭”系列里的光斑，像疤痕一樣，可能更多涉及現(xiàn)代的對(duì)光的理解，它是意外的，有種時(shí)間的殘酷性，一個(gè)來自不明地方的光源突然出現(xiàn)，破壞了貌似協(xié)調(diào)的環(huán)境。

張曉剛，《光6號(hào)》，布面油畫，200×260cm，2022

張曉剛，《光7號(hào)》，布面油畫，200×260cm，2022

您早期作品主要用半側(cè)光，晚近的作品則把光源打亂，并出現(xiàn)了自在的發(fā)光體，到“光”系列，光進(jìn)一步放大，成為畫面的主角。能說說您對(duì)光的處理的變化嗎？

張曉剛：我看我早期的畫，光是作為客體存在的，在畫面上起補(bǔ)充的作用。后來我想試試把它當(dāng)成主體會(huì)怎么樣，它和一個(gè)物件發(fā)生關(guān)系，但是作為主體出現(xiàn)，覆蓋了物件也好，影響了物件本身的形狀也好，所以就把局部放大了。這樣我在畫光的時(shí)候，又想著下面的物體，以前光就是光，物體就是物體，而且潛意識(shí)里多少還有點(diǎn)怕光破壞了物體本身，現(xiàn)在光和物體好像融在一起了，形成一個(gè)互補(bǔ)的關(guān)系。

這么做的起因也很偶然。因?yàn)椤厄蒡鋈沼洝返拿恳粡埉嬂镄畔⒘刻�大，需要填充很多�?xì)節(jié)，畫到后來有點(diǎn)累，我想如果畫布上的大畫，還畫細(xì)節(jié)，效果不一定好，要不紙上小畫就拼命畫得豐富，布上就畫單純一點(diǎn)的東西，像《失憶與記憶》那樣。所以當(dāng)我把光作為主體來畫的時(shí)候，就把所有復(fù)雜的東西簡(jiǎn)單化。

您曾坦言，在處理色彩和黑白的關(guān)系上有兩個(gè)思維：一是把色彩作為黑白，一是把黑白作為色彩。它們分別指什么？是怎么實(shí)現(xiàn)的？

張曉剛，《大家庭1號(hào)》，布面油畫，150×190cm，2006

張曉剛：好多人問我，你畫一個(gè)紅色或黃色的人，是有什么意思，我說沒有意思，只是一種繪畫上的嘗試。我想貫徹用黑白畫畫的觀念，直接用黑白兩色是相對(duì)容易的，那換個(gè)顏色呢，能不能也給人黑白的感覺？它和黑白之間會(huì)是什么關(guān)系？通常比如畫個(gè)紅色嬰兒，會(huì)去找紅色的變化，它和周邊顏色就形成了一個(gè)色彩關(guān)系，而我想去除色彩關(guān)系，所謂只有黑白的觀點(diǎn)就是亮部加白，同時(shí)暗部的極限規(guī)定好就是紅，不會(huì)再往其他色彩傾向里走，即只有深淺過渡，沒有冷暖色調(diào)過渡。后來我發(fā)現(xiàn)，這樣畫容易形成一種拼貼效果，于是對(duì)此就產(chǎn)生了各式各樣的解讀，比如有人說我的紅色跟革命有關(guān)系。我之后把這個(gè)方法分離出來，畫紅色的人臉時(shí)就假設(shè)我是個(gè)色盲，看不出紅色和黑色的區(qū)別，僅僅是暗色，畫法都一樣，在這種觀念下，我把所有東西都變成了“黑白”。奇怪的是，我用顏色畫黑白畫了一段時(shí)間，再用黑白來畫黑白的時(shí)候，竟發(fā)現(xiàn)滿腦袋都是顏色的概念，畫到白色部分會(huì)下意識(shí)調(diào)一點(diǎn)暖色，中國(guó)人講墨分五色，我也想在黑白里呈現(xiàn)色彩的感覺，就像色彩里可以呈現(xiàn)黑白的感覺。最后就變成了這么一個(gè)關(guān)系。

您在一個(gè)地方說過，您的創(chuàng)作中，紙上是精致的，布上是奔放的，紙上是慢的，布上是快的。您在另一個(gè)地方又說，您近幾年回到紙上，是因?yàn)榧埳媳容^快。兩種說法矛盾嗎？紙和布，究竟孰快孰慢？

張曉剛，《草原組畫：行走的藏女》，紙本油畫，78×109.5cm，1981

張曉剛：我其實(shí)一直想統(tǒng)一這二者。最初的階段就是分裂的，紙上呈現(xiàn)出安靜的、細(xì)膩的、夢(mèng)幻式的效果，布上就很奔放、很表現(xiàn)，顏色很厚，不愿意畫那么具體，所以我只好兩條腿走路。后來我覺得我太分裂了，一個(gè)藝術(shù)家不應(yīng)該這么分裂，應(yīng)該去塑造一個(gè)東西。為了統(tǒng)一，我嘗試紙上也畫得很表現(xiàn)，布上也畫得很平整，但后來發(fā)現(xiàn)很難，就干脆不管了，還是兩邊分開。這個(gè)問題始終沒解決，我想干脆把一邊停下來，1992年以后我把紙上停下來了，專注畫布上。到畫《大家庭》的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)反而把紙上的一些夢(mèng)幻的、平面的感覺結(jié)合進(jìn)去了。

時(shí)間發(fā)展到2018年，早年的關(guān)系顛倒過來了。因?yàn)榧埳先菀桩a(chǎn)生直接的效果，同樣效果要在布上實(shí)現(xiàn)，得用多層畫法，會(huì)很辛苦，有時(shí)候想畫快一點(diǎn)，時(shí)間不夠，紙上就比較好把握。于是我再度把兩邊分開，在紙上直接地表達(dá)，盡量追求偶發(fā)效果，撕紙，貼紙，手工性很強(qiáng)，布上則含蓄地表達(dá)，把手工性藏起來。最近的展覽里，《蜉蝣日記》很講究手工性和書寫性，而到畫布上的“光”系列的時(shí)候，我把這些東西全都藏到后面，多層地反復(fù)畫。

人們已經(jīng)多次討論過“血緣-大家庭”系列對(duì)照片修版的視覺語言以及月份牌、炭精像畫法的借鑒，您也幾次提到這批作品所繪被當(dāng)年一個(gè)洗照片的女孩稱為“像電腦里面出來的人”，有一種虛擬、虛假之感。如今，我們真的可以用電腦生成圖片了，并且用Midjourney生成的人物表情還常常與您當(dāng)年畫的神似。對(duì)此您怎么看？

張曉剛：《血緣-大家庭：全家福1號(hào)》，布面油畫，100×130cm，1993

張曉剛，《血緣-大家庭：同志與紅色嬰兒》，布面油畫，150×180cm，1995

張曉剛：當(dāng)時(shí)那個(gè)女孩跟我說這話，我還很興奮，因?yàn)槟菚?huì)兒是全靠自己想象，通過繪畫技術(shù)來達(dá)到的一個(gè)效果�？萍及l(fā)展到今天，人人可以方便地用AI“作畫”，甚至它的技術(shù)還不賴，一下就覺得有點(diǎn)無聊，仿佛我們的想象力被它阻斷了。我現(xiàn)在反而迷戀純身體語言、迷戀手工性，這也許是我這一批新作品突然復(fù)古的一個(gè)潛在原因，藝術(shù)家總喜歡質(zhì)疑嘛。我目前肯定不會(huì)用這些東西，之前我女兒說可以用電腦來做一個(gè)“大家庭”，對(duì)我來講有種被摧毀的感覺。我也不會(huì)說我三十年前就已經(jīng)嘗試過這個(gè)風(fēng)格了，這樣講很矯情，而且二者意義完全不同。

您可能是當(dāng)代畫家里被研究和解讀最多的人，就我所見，研究文集就有黃專編的四卷本《張曉剛：作品、文獻(xiàn)與研究 1981-2014》和李國(guó)華編的《生命的記憶：張曉剛藝術(shù)檔案》，也有專著，比如呂澎的《血緣的歷史：1996年之前的張曉剛》、易丹的《物/像：觀看的意義之旅》。我認(rèn)為研究中做得比較充分的是傳記研究和圖像志或影響研究，其他像借助法國(guó)理論來解釋的，可能就略有點(diǎn)隔�？陀^上，您自己也參與到了解讀中，因?yàn)楸姸嘀�述都�?huì)引用您的訪談、日記、書信作為佐證。您怎么看畫家和批評(píng)家的關(guān)系？您期待的理想的批評(píng)是怎樣的？

《血緣的歷史：1996年之前的張曉剛》，呂澎著，廣西師范大學(xué)出版社，2016年4月出版，468頁，78.00元

《物/像：觀看的意義之旅》，易丹著，中信出版集團(tuán)｜大方，2023年3月出版，328頁，128.00元

張曉剛：有一種說法認(rèn)為批評(píng)誕生于藝術(shù)創(chuàng)作之后，還有一種說法認(rèn)為批評(píng)應(yīng)該和創(chuàng)作同時(shí)發(fā)生。我們經(jīng)歷過八十年代，那時(shí)藝術(shù)家和批評(píng)家的關(guān)系和現(xiàn)在不太一樣。就像前面講的，當(dāng)時(shí)沒有職業(yè)化，你用批評(píng)的方式，我用繪畫的方式，有同樣的精神關(guān)注點(diǎn)，這是我比較喜歡的一種狀態(tài)。我不希望批評(píng)家跟在藝術(shù)家后面走，還是覺得批評(píng)應(yīng)該是獨(dú)立的，甚至它不一定非要理解藝術(shù)，它可以投射、引申、借題發(fā)揮。如果批評(píng)不獨(dú)立，它的精神含量就打折扣了，我們現(xiàn)在大量批評(píng)文章說白了都是套話，跟利益的關(guān)系太緊密，我覺得這不是真正的批評(píng)，當(dāng)然不是說批評(píng)一律要找毛病、挑刺，這也比較低級(jí)。我理解的真正的批評(píng)和創(chuàng)作一樣，是嚴(yán)肅思考的結(jié)果，有自己的判斷角度，而這種判斷應(yīng)該基于一個(gè)更高的文化追求，但我也知道這很難。

《失憶與記憶：張曉剛書信集（1981-1996）》，張曉剛著，北京大學(xué)出版社，2010年2月出版，256頁，36.00元

你提到的這些人在寫文章或者書的時(shí)候，我都有參與。我跟他們都講，我只是你的材料，藝術(shù)家的話有時(shí)僅僅是有感而發(fā)，未必有很強(qiáng)的邏輯，如果有參考價(jià)值你就用，如果沒有你可以不用。我尊重批評(píng)的獨(dú)立性，但說句不客氣的話，我覺得這二十年，中國(guó)的批評(píng)是落后于創(chuàng)作的。美術(shù)可能稍好一點(diǎn)點(diǎn)，最差是電影，尤其和西方同行對(duì)比看，我覺得這是個(gè)不太正常的現(xiàn)象。為什么我們的資本顯得那么重要？因?yàn)楫?dāng)判斷沒有別的憑借的時(shí)候，就只能相信數(shù)據(jù)。在西方，市場(chǎng)是一套規(guī)則，學(xué)術(shù)還有另外一套，一旦有強(qiáng)大的學(xué)術(shù)系統(tǒng)支撐，批評(píng)界就基本可以發(fā)出自己的聲音。

獨(dú)立性是精神高度的保證，對(duì)于創(chuàng)作也一樣，如果一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作老想著批評(píng)家會(huì)怎么看，這在作品里是看得出來的。中國(guó)現(xiàn)在也有很多藝術(shù)家在為批評(píng)家畫畫，就跟為市場(chǎng)畫畫一樣。其實(shí)這種偽知識(shí)、假學(xué)術(shù)往往很害人，藝術(shù)需要打動(dòng)人，如果沒有打動(dòng)人的部分，完全淪為知識(shí)或概念的圖示，那就是一個(gè)沒有靈魂的軀殼。批評(píng)家沒有義務(wù)非要去解釋一件作品，反過來，藝術(shù)家也沒有必要非要幫助批評(píng)家完成他的學(xué)術(shù)構(gòu)架。

我想起嚴(yán)善錞和邵宏在分析“血緣-大家庭”系列的人物表情和眼神時(shí)，對(duì)您這一時(shí)期的工作是做“減法”還是“加法”提出疑問（您曾有該系列“是在不斷地做減法”的講法），并說：“對(duì)于藝術(shù)家的自述，我們應(yīng)當(dāng)保持一種警覺�！�

張曉剛：這樣說沒錯(cuò)。我跟很多人都講，不要相信藝術(shù)家說的話，起碼不要全信，還是要看他的作品。如果一個(gè)藝術(shù)家跟你講半天，把你繞暈掉，你就以為這個(gè)作品不得了，你很可能會(huì)上當(dāng)。有的藝術(shù)家沒有那么善于言談，但他的作品真的做得很好，有的藝術(shù)家你聽他聊天很有意思，但作品實(shí)在不敢恭維，尤其是那種一看就是一個(gè)簡(jiǎn)單的觀念的符號(hào)，還有的藝術(shù)家文化修養(yǎng)非常好，知識(shí)也很全面，但你看他的畫就納悶，怎么那么幼稚，所以這還是兩個(gè)語言系統(tǒng)。

關(guān)于中國(guó)當(dāng)代繪畫的狀況，您過去講過兩句相關(guān)的話：一是“中國(guó)藝術(shù)家首先反叛的是學(xué)院”，二是中國(guó)藝術(shù)家“并沒有一個(gè)橫空出世的人”，“都是在關(guān)聯(lián)中成長(zhǎng)”，不像維米爾。能展開談?wù)剢幔磕�今天還這么認(rèn)為嗎？

張曉剛：第一句話應(yīng)該是二十年前說的。反叛學(xué)院是基于我們的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，當(dāng)時(shí)我們接觸到藝術(shù)，首先或者說主要是通過學(xué)院，學(xué)院成了一種權(quán)威的體制，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)家，如果質(zhì)疑和批判是一項(xiàng)基本需求，那可能首先要反叛的就是學(xué)院�，F(xiàn)在藝術(shù)家面對(duì)的權(quán)力更多了，尤其這十多年資本介入愈演愈烈，已經(jīng)到了可以無視學(xué)術(shù)判斷的地步，藝術(shù)家知道這是有問題的，但也無可奈何。市場(chǎng)起來以后，對(duì)學(xué)院肯定有消解作用，我當(dāng)時(shí)也在學(xué)院里，看到很多人深受打擊，自己畫半天也不如別人賣一張，賣得好似乎就等于更有影響力或更有價(jià)值。所以學(xué)院的力量，包括美協(xié)這樣的體制的威望一定程度上被削弱了，但市場(chǎng)和資本的副作用也很快顯現(xiàn)出來，尤其在年輕藝術(shù)家身上非常明顯。

今天我感覺又發(fā)生了一些改變，體制、學(xué)院、市場(chǎng)之間不再是對(duì)立的關(guān)系，反而達(dá)成了某種統(tǒng)一。很多人愿意在學(xué)校里工作，因?yàn)閷W(xué)院意味著項(xiàng)目、基金的支持，意味著更多機(jī)會(huì)。我這幾年明顯感到學(xué)院的力量越來越大。過去當(dāng)代藝術(shù)長(zhǎng)期處于地下狀態(tài)，和整個(gè)社會(huì)在某種意義上是對(duì)立的，市場(chǎng)來了以后，首先接納了當(dāng)代藝術(shù)，資本把地下的一部分合法化了，抵消了原來學(xué)院和體制的壓力，那個(gè)時(shí)期有種大家扯平了的感覺，但再往后發(fā)展到資本、權(quán)力、學(xué)院結(jié)為一體的時(shí)候，就沒有地下藝術(shù)了，只有成功和不成功的概念。九十年代，一見到獨(dú)立制片人、地下詩人、地下歌手的標(biāo)簽，大家就知道代表什么了，今天這樣的標(biāo)簽已不復(fù)存在，或者說地下的人自己也不愿待在地下。另一方面，地上的價(jià)值觀也變了，位居地上的不愿充當(dāng)保守者的形象，也想代表先進(jìn)。好多過去搞當(dāng)代的、前衛(wèi)的、先鋒的，搖身一變成了行政官員，成了各大院長(zhǎng)，好像一夜之間轉(zhuǎn)換了角色。整個(gè)行業(yè)形態(tài)都不一樣了。

現(xiàn)在的年輕藝術(shù)家，我的學(xué)生們，認(rèn)為參加全國(guó)美展是天經(jīng)地義的，我們那會(huì)兒聽說有人參加全國(guó)美展，就好像他放棄原則一樣。今天的年輕人覺得這太正常了，我需要機(jī)會(huì)，參展就可以拿到一些錢，就會(huì)被關(guān)注，就有發(fā)展的可能。我也理解，生存成了第一需要，而且對(duì)生存的理解也不同了。我沒法簡(jiǎn)單判斷這樣改變對(duì)不對(duì)，但它就是現(xiàn)實(shí)一種。我們當(dāng)年做學(xué)生，大一主要解決技術(shù)問題，大二開始接觸藝術(shù)問題，大三大四想怎么反叛藝術(shù)。現(xiàn)在的學(xué)生在考前班就把技術(shù)問題都解決了，我到考前班一看驚呆了，不得了，一百個(gè)劉小東已經(jīng)出現(xiàn)了，只要掌握那個(gè)套路，他都能畫得像一個(gè)大藝術(shù)家。到大一的時(shí)候，技術(shù)問題已經(jīng)不吸引他了，他開始做各種設(shè)計(jì)，他要開始了解社會(huì)，我怎么跟畫廊合作，我跟誰合作就能獲得什么樣的關(guān)系，到大學(xué)畢業(yè)的時(shí)候必須要有一個(gè)方向、一個(gè)位置，不然就可能要被耽誤好多年。所以畢業(yè)展顯得重要起來，2006、2007年市場(chǎng)好的那會(huì)兒，我到川美去看畢業(yè)展，他們讓我談感受，我說我說話可能你們不愛聽，我今天看了三十幾個(gè)工作室，感覺是一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作。當(dāng)然我也理解這是市場(chǎng)的需求，大家不約而同地畫一樣的題材、風(fēng)格，每個(gè)人的重點(diǎn)不再是在藝術(shù)上找到一條自己的道路，彰顯自己的文化態(tài)度，而在于我有什么獨(dú)門功夫,有個(gè)什么吸引人的亮點(diǎn)，這樣就有了辨識(shí)度，就賣得好。我覺得這其實(shí)挺悲哀的，但后來我也不想說了，可能我的想法比較古典，還覺得藝術(shù)首先得是個(gè)人的、有個(gè)性的。不過2008年以后我再去看，那幾十個(gè)工作室消失了，有時(shí)候市場(chǎng)也挺殘酷的。

至于關(guān)聯(lián)性，我覺得一個(gè)好藝術(shù)家的誕生，肯定與歷史、與當(dāng)下文化的方方面面有關(guān)聯(lián)，除非你是外星人，或是從未來世界穿越回來的人。我跟學(xué)生講，藝術(shù)家在成長(zhǎng)過程中首先應(yīng)該找到自己的坐標(biāo)體系和坐標(biāo)點(diǎn)。縱向說，歷史上的藝術(shù)家，你喜歡這個(gè)，不喜歡那個(gè)，肯定是有原因的，橫向說，當(dāng)代的藝術(shù)家，你喜歡誰，不喜歡誰，肯定也有原因，把縱橫兩個(gè)軸找到，它們的交叉點(diǎn)可能就是你的位置，不妨在有了這個(gè)實(shí)在的基點(diǎn)后，再去考慮你創(chuàng)作的動(dòng)力或出發(fā)的理由。其實(shí)維米爾也不是橫空出世的，當(dāng)時(shí)荷蘭小畫派有許多人技術(shù)上不相上下，只能說這個(gè)人的天才比那個(gè)人多一點(diǎn)。一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家只是在一群人中比別人多那么一點(diǎn)，這靠的是天才。

張曉剛，《遺夢(mèng)集：三女神》，紙本油畫，24.2×29.2 cm，1987

您曾發(fā)問，“為什么中國(guó)人從來不敢寫世界美術(shù)史”，您認(rèn)為今天到寫的時(shí)候了嗎？

張曉剛：我覺得關(guān)鍵還不是外在原因，而是內(nèi)在原因。世界美術(shù)史可能一百年前就可以寫，但中國(guó)人不敢。我1979年前后讀到的第一本世界藝術(shù)史是日本人寫的，當(dāng)時(shí)日本也沒出什么偉大的畫家，他們卻敢寫，可能還是視野問題。我們比較喜歡把世界分成里與外，分別對(duì)應(yīng)不同的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，如果這個(gè)內(nèi)在的關(guān)系調(diào)適不了，永遠(yuǎn)不可能寫世界美術(shù)史。話說回來，其實(shí)早就應(yīng)該寫了，并且應(yīng)該把中國(guó)寫進(jìn)去，不然怎么知道你的偉大在哪，差距在哪。世界上沒有一個(gè)真正的孤島，都是大陸的一部分，為什么要把自己隔離在外？何況客觀地講，中國(guó)現(xiàn)在藝術(shù)其實(shí)走很遠(yuǎn)了，就繪畫技術(shù)而言，我覺得已經(jīng)是世界一流水平。我去國(guó)外看展，有的畫家的手藝跟中國(guó)畫家真沒法比，當(dāng)然他們那樣的超級(jí)大師我們這還沒有，藝術(shù)創(chuàng)作格局和文化價(jià)值輸出方面還有差距，而這主要是文化意識(shí)問題。

所以癥結(jié)還是內(nèi)在，像美國(guó)藝術(shù)在六十年代真正脫歐，固然有美國(guó)崛起作為外部力量在推動(dòng)，更重要的是第一次真正的本土意識(shí)覺醒。原來美國(guó)的標(biāo)準(zhǔn)在歐洲，藝術(shù)家在歐洲學(xué)習(xí)完了，把印象到后印象派的方法帶回美國(guó)實(shí)踐。我覺得有三個(gè)藝術(shù)家在形成美國(guó)自己風(fēng)格的過程中扮演了樞紐性角色：第一個(gè)是油畫家愛德華·霍珀，他第一次準(zhǔn)確表達(dá)出作為一個(gè)美國(guó)人的孤獨(dú)；第二個(gè)是插畫家諾曼·洛克威爾，他對(duì)美國(guó)世俗生活、快餐文化的描畫影響了后來的安迪·沃霍；第三個(gè)是版畫家肯特，他的畫讓我聯(lián)想起杰克·倫敦，那種與命運(yùn)抗?fàn)幍墓掠潞蜔o奈，帶一點(diǎn)悲劇色彩，是一個(gè)遠(yuǎn)離歐洲的新大陸人的狀態(tài)。而與歐洲真正斷奶，完成美國(guó)文化覺醒，形成美國(guó)自己一套文化標(biāo)準(zhǔn)，則要到波洛克、羅斯科、德庫寧這一代，安迪·沃霍爾已經(jīng)是二代了，他從小在美國(guó)長(zhǎng)大，創(chuàng)造了美國(guó)文化的標(biāo)桿。

愛德華·霍珀，《夜游者》，板面油畫，84.1×152.4cm，1942

諾曼·洛克威爾，《打針前》，《星期六晚郵報(bào)》封面，1958年3月15日

肯特，《白鯨》第二卷插圖，書頁29.8×22.5 cm，芝加哥：The Lakeside Press，1930

中國(guó)藝術(shù)家嚴(yán)格來講可能到現(xiàn)在為止都沒有斷奶，要不就沒斷西方的奶，要不就沒斷中國(guó)傳統(tǒng)的奶，在西方碰壁以后，馬上回到祖宗那哀哭一陣，討一點(diǎn)東西，維持生存。我看不慣那種加一點(diǎn)中國(guó)傳統(tǒng)符號(hào)的元素，就自命為中國(guó)藝術(shù)品的，我覺得太淺了。這方面日本做得徹底一些，像物派確實(shí)是一個(gè)有文化根性的流派，形成了一種新的美學(xué)觀念。真正意義上的文化的覺醒，我不知道我們什么時(shí)候才會(huì)有，現(xiàn)在一方面如果不談世界，只談現(xiàn)代之前的中國(guó)，我們可以談得很完整，另一方面我們的第二代、第三代直接到國(guó)外學(xué)習(xí)，學(xué)成后帶來了所謂的國(guó)際化，他們依然只是加入一個(gè)已有的價(jià)值系統(tǒng)。建立中國(guó)自己美學(xué)系統(tǒng)的努力，現(xiàn)在局部有可能有，但整體上遠(yuǎn)沒有達(dá)到美國(guó)六七十年代的水準(zhǔn)。所以世界藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移到美國(guó)某種意義上是必然的，他們脫歐的過程也很辛苦，美國(guó)藝術(shù)家從前被夸獎(jiǎng)?wù)f畫得像歐洲某某大師，會(huì)覺得是件榮耀的事，后來則以此為恥，到沃霍爾那一代就徹底不管，談另外一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)了。

您在2008年的時(shí)候說，對(duì)于中國(guó)古典傳統(tǒng)，您愿意保持一種敬畏的心態(tài)，可能要等“再老一點(diǎn)”，才“會(huì)把傳統(tǒng)中的一些元素提出來用一用”。您后來畫的《車窗-青松》（2010）、《車窗-紅梅》（2010）、《紅梅與藥瓶》（2012）、《紅梅與沙發(fā)》（2013）似乎就用到了傳統(tǒng)元素。另外您2010年左右還寫過一篇《我與陳洪綬的相聚與分離》。您現(xiàn)在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的態(tài)度變了嗎？

張曉剛，《車窗-青松》，布上油畫，140×220cm，2010

張曉剛，《紅梅與藥瓶》，布面油畫，120×150cm，2012

張曉剛：說實(shí)話現(xiàn)在還是敬畏。我覺得當(dāng)有一天，我把它當(dāng)成隔壁鄰居的畫來看的時(shí)候，我就能真正吸收它了，我現(xiàn)在還把它當(dāng)成祖宗、當(dāng)成師爺，只能懷著敬畏之心。我畫青松、紅梅時(shí)確實(shí)嘗試調(diào)用了一下傳統(tǒng)元素，但我心里面想的其實(shí)不是中國(guó)傳統(tǒng)，我的出發(fā)點(diǎn)是，我們少年時(shí)代接觸過同樣的植物，它們今天的意義卻不一樣了，這不是一個(gè)文化的角度。

我一直在思考，作為一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家，我是不是要死守中國(guó)藝術(shù)家這個(gè)身份來考慮藝術(shù)的意義和價(jià)值，當(dāng)然這種文化身份是我擺脫不了的，但是如果過于糾纏這個(gè)身份，意義在哪兒？我也懷疑，是不是因?yàn)槲沂侵袊?guó)藝術(shù)家，我的作品里就非要有中國(guó)符號(hào)？我們所知的西方藝術(shù)家好像比我們放松，畢加索喜歡非洲的東西，拿來就完了，我們不敢，我們拿別人的東西，就會(huì)被說是模仿、剽竊，但是拿祖宗的東西大家就覺得很正常，這是什么心態(tài)？現(xiàn)在是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，各種文化都變得觸手可及，于是文化和傳統(tǒng)、和我們生活之間的關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了根本性改變。如果藝術(shù)僅僅是公共的，你用老祖宗的東西絕對(duì)政治正確，但如果藝術(shù)也是個(gè)體的，涉及你的個(gè)人趣味，而你在傳統(tǒng)里找不到感覺，區(qū)分不了筆墨和水彩，你更喜歡某個(gè)美國(guó)藝術(shù)家，那該怎么辦？好像都是悖論。

中國(guó)本身也很復(fù)雜，除了當(dāng)代藝術(shù)，還有學(xué)院藝術(shù)，有強(qiáng)大的中國(guó)畫系統(tǒng)。我個(gè)人看宋元文人畫的時(shí)候，覺得他們已經(jīng)把路都走完了，要在整體上變出新意很難。似乎越了解傳統(tǒng)，越覺得在傳統(tǒng)內(nèi)部沒什么可做的。有時(shí)候甚至感覺中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)的理解是發(fā)生在另外一個(gè)星球的事，而我離這個(gè)星球越來越遠(yuǎn)。我們的國(guó)畫界跟現(xiàn)代世界基本不怎么發(fā)生關(guān)聯(lián)，主要的交集似乎就在連環(huán)畫、插畫方面；我們需要更高層面的關(guān)聯(lián)。

您大學(xué)時(shí)期就受過現(xiàn)代東歐繪畫的影響，在近年的作品里對(duì)當(dāng)代東歐藝術(shù)也有借用，能談?wù)剢幔?/span>

張曉剛：我第一次想了解東歐是在蘇東劇變之后。幾十年來，我們共享著同樣的價(jià)值和美學(xué)，文化上都以蘇聯(lián)為師。客觀地講，八十年代以前中國(guó)藝術(shù)上想突破蘇聯(lián)和西方的只有樣板戲。它背后是真正的中西合璧的想法，用交響樂改良京劇，用現(xiàn)代題材改編傳統(tǒng)戲劇，古為今用，當(dāng)然它是特殊歷史時(shí)期的產(chǎn)物，被過度工具化了，最終消失在時(shí)代的浮沉中。我一直想在我們的藝術(shù)和東歐藝術(shù)之間做比較，其中肯定有共通的地方，也有不同的地方。他們出過不少大師，比如最近去世的觀念藝術(shù)家卡巴科夫。我第一次看他的作品是在1993年的威尼斯雙年展，他的裝置被放在最顯眼的位置，盡管后來成了美國(guó)藝術(shù)家，但他的大量作品還是跟蘇聯(lián)記憶有關(guān)，是對(duì)這一語言運(yùn)用得最成功的。

我還看過許多東歐電影，從匈牙利的貝拉·塔爾、南斯拉夫的庫斯圖里卡，到羅馬尼亞的蒙吉，也受到它們的影響。東歐電影既不是純粹的歐洲電影，也不是典型的社會(huì)主義電影，而是雙方雜交的結(jié)果，整個(gè)畫面的呈現(xiàn)復(fù)雜、怪異、刺激。我想中國(guó)人看東歐的作品會(huì)很有共鳴，但其中又有某種力量性的東西是我們沒有的，畢竟我們不像他們那樣經(jīng)歷了從宗教信仰轉(zhuǎn)變?yōu)楣伯a(chǎn)主義信仰又轉(zhuǎn)回宗教信仰的過程。

羅馬尼亞畫家博巴和科·巴巴的自畫像

另外從美學(xué)傳統(tǒng)上來看，我學(xué)生時(shí)代學(xué)習(xí)過羅馬尼亞畫家博巴的作品，因?yàn)槲覀兊睦蠋熓遣┌团嘤?xùn)班的學(xué)生。博巴帶來了所謂東歐畫法，其實(shí)這也就是蘇聯(lián)體系下的一種個(gè)性化變體。當(dāng)時(shí)還有另一位羅馬尼亞畫家科·巴巴對(duì)我們影響很大，我后來還專門去買了他的畫冊(cè)。但我在西方博物館里找不到這些藝術(shù)家，包括我們以前以為是大師級(jí)畫家的列賓、蘇里科夫，也至多只能看見一兩件作品，他們?cè)谖鞣降氖澜缢囆g(shù)史里并沒有太高地位�？赡苁鞘苓^他們影響吧，我后來去莫斯科特列季亞科夫美術(shù)館看到這些大師作品的時(shí)候，還是感慨萬千，老實(shí)說，那些畫畫得是真好。蘇聯(lián)美學(xué)曾經(jīng)那么強(qiáng)大，那么有視覺沖擊力，今天已被西方打入冷宮，隨風(fēng)逝去，但這種文化的確影響過我們，我覺得應(yīng)該去面對(duì)，而不是回避它。我這兩年的畫里有些東歐的影子，可能是學(xué)生時(shí)代埋下的種子慢慢發(fā)芽了。

張曉剛，《我的母親》，布面油畫，200×260cm，2012

最后不能免俗，還要問個(gè)關(guān)于市場(chǎng)的問題。您曾斷言，“市場(chǎng)價(jià)值是附加在藝術(shù)價(jià)值之上的”，但現(xiàn)實(shí)中難道不是有很多相反的情況嗎：藝術(shù)價(jià)值不高的作品也會(huì)賣得挺好？您按系列作畫，有市場(chǎng)考慮嗎？

張曉剛：系列跟市場(chǎng)一點(diǎn)關(guān)系都沒有，究其根源，還不是八十年代受了西方現(xiàn)代主義的影響？以前國(guó)內(nèi)只有全國(guó)美展，每人只能拿一件作品報(bào)名，我們覺得憑什么一件作品就能代表你？那個(gè)展覽不是比藝術(shù)，而是比功夫，得金獎(jiǎng)的肯定是刻畫能力很強(qiáng)的。如果只是涂鴉式的畫幾筆，不要說獲獎(jiǎng)，參展都難。當(dāng)時(shí)我們幾個(gè)年輕人就決定參照西方現(xiàn)代主義按系列來畫，現(xiàn)代人的表達(dá)方式與古典時(shí)期的一個(gè)根本區(qū)別，就是要通過系列來說一個(gè)問題，而過去，包括法國(guó)沙龍藝術(shù)靠一件作品就能完整表達(dá)某個(gè)想法了。我們從那會(huì)兒開始做系列，也是希望把自己的想法呈現(xiàn)得更徹底、更深入。

說到市場(chǎng)，其實(shí)恰恰相反，市場(chǎng)不喜歡系列，市場(chǎng)永遠(yuǎn)在挑代表作，一個(gè)系列里只要一件代表性的作品，那是最有價(jià)值的。我們也懂，藝術(shù)家肯定有代表作，但每一個(gè)代表作都是一個(gè)系列鋪墊出來的，并非一蹴而就。這和過去的時(shí)代不一樣，尤其像當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)家，比如通布利的畫很難講哪張更有代表性，一天他感覺來了想畫花，一畫就是幾十張，如果你接受這個(gè)系列就都接受了，他的市場(chǎng)也不得了。但中國(guó)這邊的市場(chǎng)還是相對(duì)傳統(tǒng)，相信經(jīng)典性，相信一幅畫的價(jià)值。現(xiàn)在情況有所變化，開始相信一個(gè)藝術(shù)家的某一個(gè)系列了，所以提我永遠(yuǎn)是《大家庭》，周春芽原來老是《綠狗》，后來就是《桃花》。

2005年之前，其實(shí)中國(guó)藝術(shù)家，包括開畫廊的人，對(duì)市場(chǎng)都一無所知。那幾年每天都在發(fā)生一些奇跡式的、爆炸性的新聞事件，逼著大家開始快速學(xué)習(xí)什么是市場(chǎng)的概念。當(dāng)市場(chǎng)成為一個(gè)主導(dǎo)性的權(quán)力后，肯定會(huì)出現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值可能沒那么高的作品在市場(chǎng)備受追捧的情形，比如崔如琢的字畫可以賣到天價(jià)，而很多非常優(yōu)秀的藝術(shù)家的好作品可能就賣不到那么高。但從歷史上來看，市場(chǎng)好的藝術(shù)家，不一定是好的藝術(shù)家，但好的藝術(shù)家，一定有好的市場(chǎng)。

張曉剛，《圭山寓言》，布面油畫，120×150 cm，2016

中國(guó)藝術(shù)和市場(chǎng)的關(guān)系還很年輕，從我們這一代到現(xiàn)在九零后的一代，才經(jīng)歷了兩代人。九零后一代的估價(jià)前幾年已經(jīng)歸于平常，最近一兩年又火了，我覺得有點(diǎn)失真的感覺。有時(shí)候看到這個(gè)人這么年輕賣這么高，想他將來怎么辦��？本來是好事，但失真了以后會(huì)帶來很多問題。我聽說現(xiàn)在賣得很好的九零后也很焦慮，我完全能理解，因?yàn)檫@不是一個(gè)水到渠成的感覺，而是被制造成新聞的感覺，會(huì)很危險(xiǎn)。歸根結(jié)底看，如果你是個(gè)好藝術(shù)家，就不會(huì)被這些扭曲。還是要相信，好的藝術(shù)家一定有好的市場(chǎng)，可能價(jià)格上有起伏，但終歸會(huì)有市場(chǎng)。看西方歷史，有的人可能曾經(jīng)某個(gè)階段賣得很好，慢慢就不行了，到今天越賣越好的還是大師。我寧愿這么相信，不然真的會(huì)對(duì)價(jià)值觀造成毀滅性打擊，可能現(xiàn)在有的年輕人已經(jīng)不信了，覺得市場(chǎng)自身的運(yùn)作更重要，而藝術(shù)是附著于這上面的，他以為把市場(chǎng)做成功了就等于成為好藝術(shù)家了。我還是相信藝術(shù)。