“為什么所有人都在談?wù)撐�拉斯開茲？我喜歡格列柯千倍，他是一個(gè)真正的畫家！”85歲的畢加索這樣說道。

格列柯是第一位立體派藝術(shù)家嗎？畢加索是最后一位大師嗎？

今年6月，巴塞爾美術(shù)館推出“畢加索-埃爾·格列柯”，展覽以兩者作品配對展出的形式，追溯了格列柯對畢加索的影響，正如展覽主要策展人卡門·吉梅內(nèi)斯（Carmen Giménez）所說，“老大師”對現(xiàn)代主義者恩惠終生。

格列柯,《少女瑪麗亞》，約1590年，法國斯特拉斯堡美術(shù)博物館藏

畢加索（1881-1973）16歲時(shí)，他的父親把他送到馬德里的皇家圣費(fèi)爾南多美術(shù)學(xué)院（創(chuàng)辦于1744年，曾是西班牙三大美院之一），因?yàn)閰捑肓藢W(xué)術(shù)化的課程，畢加索轉(zhuǎn)而每天去普拉多博物館參觀。正是在那里，他發(fā)現(xiàn)了委拉斯開茲，然而埃爾·格列柯（1541-1614）更讓他著迷。

格列柯，《基督復(fù)活》，1597-1600年，馬德里普拉多國家博物館藏

不過，當(dāng)時(shí)格列柯的藝術(shù)成就幾乎被遺忘了，他在西班牙尤其受人厭惡。畢加索出生的那一年（1881年），普拉多博物館館長想扔掉館藏格列柯的畫作。19世紀(jì)末，藝術(shù)家們正在尋找新的想法以邁向新的世紀(jì)。在這方面，畢加索并不是唯一一個(gè)欣賞格列柯作品的藝術(shù)家——同時(shí)代的伊格納西奧·祖洛加（Ignacio Zuloaga）獲得了《圣約翰的愿景》（The Vision of St John，約1608-1614 年；現(xiàn)為紐約大都會(huì)所有）和其他一些格列柯的作品。但在模仿格列柯的時(shí)，一位曾和畢加索同去普拉多博物館的朋友回憶說，他們是被稱為“現(xiàn)代主義者”；甚至畢加索的畫家父親，也告訴他們“走錯(cuò)了路”。但憑借理解老畫家本質(zhì)的獨(dú)特能力，畢加索很快就將格列柯視為他的英雄。

畢加索最看中格列柯作品所體現(xiàn)的自由。這也許因?yàn)椋�菲利普二世（Philip II）沒有雇用格列柯為其宮廷工作。1576年，受到裝飾馬德里近郊埃斯科里亞爾皇家修道院（El Escoria）的吸引，格列柯移居西班牙，并試圖獲得國王的贊助。為此他向國王贈(zèng)送了一幅《耶穌之名的崇拜》（Adoration of the Name of Jesus，1577-1579年），但不幸的是，它并沒有受到好評。格列柯將風(fēng)格置于內(nèi)容之上，違反了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)品味。

巴塞爾美術(shù)館布展現(xiàn)場

如果格列柯和其他藝術(shù)家合作參與埃斯科里亞爾修道院的裝飾，可能會(huì)很有趣。

但事實(shí)上，他作為托萊多（Toledo）首屈一指的藝術(shù)家一直保持獨(dú)立，他的朋友中有許多有教養(yǎng)、聰明的作家和思想家（與畢加索一樣，格列柯也沒有花太多時(shí)間與其他畫家交往）。這讓我們想到同時(shí)代的委拉斯開茲（他沒有給留下關(guān)于格列柯的記錄），在他死后的畫室里，發(fā)現(xiàn)了這位畫家三幅肖像，他總是被他的主人——國王的要求所束縛。

但在相對孤立的托萊多，格列柯可以隨心所欲地做他喜歡做的事，從而形成自己的風(fēng)格——他在最初于家鄉(xiāng)克里特島接受的后拜占庭傳統(tǒng)的訓(xùn)練和后來在意大利學(xué)到的技術(shù)之間取得了獨(dú)特的平衡。

格列柯，《探訪》，約1610-1614

畢加索，《兩姐妹》，1902年

在格列柯的杰作《奧爾加茲伯爵的葬禮》（The Burial of the Count of Orgaz ，約1586-1588年）中，看到這種自由的成果。這件作品的下半部分由幾組肖像人物組成（其中一些主題出現(xiàn)在他后來的作品中），但畫作上半部分所描繪的天堂景象因其完全無視透視而引人注目。相反，它代表了自由。畢加索在19歲時(shí)看到了這幅畫，那是他第一次去往托萊多，在那里他還看到了格列柯的《探訪》（Visitation，約1610-1614 年）——畢加索在1902年以此自己的作品《兩姐妹》（Two Sisters）為藍(lán)本，這幅作品被視為他藍(lán)色時(shí)期（1901-1904）最重要的畫作之一。

左：格列柯，《耶穌圣名的崇拜》，約1577-1579年，圣洛倫佐修道院藏；

右：畢加索，《召喚》，1901年，巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

展覽以畢加索藝術(shù)發(fā)展的年表為線索。在“藍(lán)色時(shí)期”將格列柯《耶穌圣名的崇拜》（The Adoration of the Name of Jesus，約1577-1579年）和畢加索的《召喚》（Evocation，又名《卡薩吉馬斯的葬禮》，1901年），這是一幅與他的朋友加泰羅尼亞藝術(shù)家卡薩吉馬斯自殺有關(guān)的油畫。

從那時(shí)起，格列柯在畢加索的生活中揮之不去。關(guān)于格列柯對其“藍(lán)色時(shí)期”的影響，已經(jīng)有很多研究，不僅如此，格列柯在畢加索的整個(gè)藝術(shù)生涯中都陪伴著他。

左：畢加索，《自畫像》（局部），1901年，巴黎畢加索美術(shù)館藏；

右：格列柯，《老人肖像》，約1595-1600年，紐約大都會(huì)博物館藏

立體主義似乎是與格列柯一起誕生的——畢加索從格列柯處獲得了對空間、色彩，尤其是扭曲的概念。此次展覽中引人注目的對比之一——美國納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館收藏的格列柯《懺悔的抹大拉》（The Penitent Magdalene，1580-1585年）和英國泰特美術(shù)館收藏的畢加索的《裸坐》（1909-1910年）——有助于探索兩者作品中空間、色彩、扭曲的類比。

格列柯，《懺悔的抹大拉》，1580-1585年，納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館藏

格列柯圖像中的失真和扭曲感是他使用的關(guān)鍵技法之一，被他同時(shí)代的弗朗西斯科·帕切科（Francisco Pacheco）發(fā)現(xiàn)，弗朗西斯科·帕切科是委拉斯開茲的老師和岳父，他寫了一本具有里程碑意義的教科書——《繪畫藝術(shù)》（The Art of Painting）。

當(dāng)帕切科看到格列柯的作品時(shí)，他被他所稱的“格列柯的殘忍污跡”嚇壞了，那是直接劃過作品表面的筆觸。帕切科屬于他的時(shí)代，而格列柯則領(lǐng)先于它，這種處理油彩的方式在19世紀(jì)法國藝術(shù)家和作家的小圈子中才開始被重新認(rèn)識。馬奈、塞尚，重新發(fā)現(xiàn)和推廣了格列柯，并將其視為是現(xiàn)代主義的先驅(qū)。畢加索的天才之處在于理解格列柯那些“殘忍的污跡”，并將格列柯的細(xì)長人物和灰暗的色調(diào)融入自己的作品中。

畢加索，《裸坐》，1909-1910年，英國泰特美術(shù)館藏

在《懺悔的抹大拉》中，格列柯不依賴于線條，而是用筆觸的層層疊加體現(xiàn)造型和縱深。這是一種依賴內(nèi)部結(jié)構(gòu)的技法，需要精確、復(fù)雜和完美的計(jì)劃，不是一蹴而就的。這一點(diǎn)在天空、巖石，以及人物的處理中均很明顯。比如人物的襯衫和頭發(fā)，格列柯在他的調(diào)色板中使用了灰色和銀藍(lán)色的單一色系，但卻運(yùn)用得如此微妙，顯示出細(xì)膩豐富的調(diào)子，從最純的白色到最深的黑色，格列柯將造型抽象地排列在褶皺中。

格列柯，《圣巴塞洛繆》，約1610/1614年，托萊多格列柯博物館藏

畢加索的《裸坐》創(chuàng)作于1909至1910年，是立體主義的早期作品，立體主義強(qiáng)調(diào)突破畫布的二維性。在此，畢加索的主題既不是平面的，也不是立體的，它被分解成幾何碎片，逐漸積累形成一幅圖像。它創(chuàng)造了一種浮雕的錯(cuò)覺，更少依賴透視，更多依賴于明暗之間的差異——類似于格列柯的“殘忍的污跡”，畢加索的調(diào)色板也減少到近乎單色的范圍，僅有棕色、灰色和奶油色。

雖然畢加索并非有意識地在《裸坐》中模仿格列柯，但將兩幅畫放在一起仍然是非同尋常的，構(gòu)圖結(jié)構(gòu)的相似性凸顯了兩位畫家色調(diào)使用的相似性。很明顯，格列柯的作品從一開始就滲透到現(xiàn)代繪畫之中。

《懺悔的抹大拉》和《裸坐》細(xì)節(jié)比較

看到立體派作品邊的格列柯，應(yīng)該會(huì)讓人感到震驚。抹大拉是美麗的，她虔誠地望向上帝。在《裸坐》中，臉部被完全抹去。然而，她與抹大拉有著完全相同的溫柔。看看畢加索從格列柯那里汲取的形式（筆觸、空間安排、色調(diào)）會(huì)改變畫面的情緒。與格列柯的密切合作讓我們對立體主義有了更深入的了解——通過畢加索的眼睛看格列柯也讓我們對這位年長的藝術(shù)家有了新的認(rèn)識。在《懺悔的抹大拉》中有一個(gè)令人驚訝的時(shí)刻，格列柯在天空中鑿了一個(gè)洞，用一種完全抽象的方式玩弄著周圍的云，就像畢加索作品中所強(qiáng)調(diào)的那樣。

左：格列柯，《圣保羅》，約1585年，私人藏；

右：畢加索，《狂熱者》，1912年，巴塞爾美術(shù)館藏

格列柯富于表現(xiàn)力的圣徒畫像《圣保羅》（Saint Paul，約1585年，私人藏）和巴塞爾美術(shù)館的館藏《狂熱者》（The Aficionado, 1912年）也可見立體主義成熟期的進(jìn)階演化。

畢加索，《情侶》，1967年，巴塞爾美術(shù)館藏

在畢加索拋棄立體主義之后，格列柯對畢加索的影響持續(xù)了很長時(shí)間——尤其是格列柯肖像的創(chuàng)造性一直是畢加索藝術(shù)的試金石。展覽最后一部分是畢加索1967年的作品《火槍手》（the Musketeer），86歲的畢加索畫這件作品時(shí)候，正處于手術(shù)后的恢復(fù)期。在它的背面，畢加索有一個(gè)簽名，上面寫著“Domenico Theotocopulos van Rijn da Silva”——格列柯、倫勃朗和委拉斯開茲名字的混合體。畢加索明白他不會(huì)太長時(shí)間停留在一種風(fēng)格中——他必須不斷前進(jìn)，不斷探尋，不斷研究過去的藝術(shù)。這就是他的獨(dú)特之處。而畢加索與傳統(tǒng)的決裂實(shí)際上是通過其他方式的延續(xù)。

左：格列柯，《圣保羅》，約1585年，蒙特利爾美術(shù)博物館藏；

右：畢加索，《火槍手》，1967年，路德維希博物館藏

文章轉(zhuǎn)載于公眾號：森雅美術(shù)館 版權(quán)歸原作者所有

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