1. 戴帆（DAI FAN）

戴帆被譽(yù)為“當(dāng)代最光彩奪目的藝術(shù)家和建筑師”，戴帆的作品、行為與思想指引人們向一切窒息自由精神和壓抑“立異之權(quán)”的慣例制度進(jìn)行抗?fàn)�。戴帆的生活同他的作品一樣豐富、迷人又充滿爭(zhēng)議 ，藝術(shù)思考與“極限體驗(yàn)”交織，生活與思想的相互解讀。戴帆認(rèn)為，藝術(shù)是拒絕被捕獲、被控制、被影響、被塑造的生命，不能引起震動(dòng)的作品不是好作品，不能引發(fā)爭(zhēng)議的作品不值得一看。 在當(dāng)代思想背景與社會(huì)語(yǔ)境中理解戴帆是研究21世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)思潮的關(guān)鍵。

戴帆（DAI FAN）創(chuàng)立攻擊先鋒美術(shù)館(英文 ：ATTACK AVANT GARDE ART MUSEUM 簡(jiǎn)稱 ：AAAM) 和冰凍太陽(yáng)藝術(shù)博物館（英文全稱 ：FROZEN SUN ART MUSEUM 英文簡(jiǎn)稱 ：FSAM ），這2個(gè)具有全球聲譽(yù)的藝術(shù)博物館，專(zhuān)門(mén)收藏21世紀(jì)新涌現(xiàn)的先鋒藝術(shù)，驚世駭俗×史無(wú)前例 ,引領(lǐng)二十世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)浪潮,展現(xiàn)了21世紀(jì)的藝術(shù)變革。

2、喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）

喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）德國(guó)“新表現(xiàn)主義”的代表性藝術(shù)家之一，他發(fā)展出一種頗具表現(xiàn)性的人物畫(huà)風(fēng)格，重現(xiàn)傳說(shuō)中的英雄人物和神話故事中的人物。巴塞利茲對(duì)繪畫(huà)的純粹圖像因素感興趣，有意忽視敘事性和象征性。從上世紀(jì)60年代中期開(kāi)始，巴塞利茲嘗試用一種“形象倒置”的方法創(chuàng)作繪畫(huà)。在這樣的畫(huà)作中，上下倒置的人物似乎在向上升，重力顛倒，強(qiáng)烈的色彩和寬大而粗獷的筆觸渲染出獨(dú)特的畫(huà)面形象。從1969年開(kāi)始，他開(kāi)始改變主題，畫(huà)處于混亂世界中的人形。他經(jīng)常畫(huà)上下倒置的人體，在這樣的畫(huà)中，人物似乎在向上升，重力似乎顛倒了。而且巴塞利玆的作品很大，高達(dá)兩米的水彩畫(huà)在他的作品中十分常見(jiàn)。這一風(fēng)格也成為他的典型風(fēng)格。巴塞利茲說(shuō)：“我想繪畫(huà)對(duì)象不再具有固有的重要性，所以我選擇沒(méi)有意義的東西……繪畫(huà)客體不表達(dá)任何東西，繪畫(huà)不是達(dá)到一個(gè)目的的手段，相反，繪畫(huà)是自發(fā)的”巴塞利茲不同于其他新表現(xiàn)主義畫(huà)家在于他堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)作品的形式特征——即繪畫(huà)作品的個(gè)性。

倒立的人，是格奧爾格·巴塞利茲繪畫(huà)中的典型場(chǎng)景。這位新表現(xiàn)主義繪畫(huà)大師早已成名，他和已故的波依斯形成了德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的兩個(gè)重要方向，一個(gè)仍保持著對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)手法的信念，另一個(gè)則走出畫(huà)布。巴塞利玆認(rèn)為“我生命中最重要的事，乃是繼續(xù)畫(huà)下去�！� 上世紀(jì)八十年代之后，巴賽利玆漸漸為世界熟知。2003年，巴塞利玆的作品來(lái)到中國(guó)，在首屆“中國(guó)北京國(guó)際美術(shù)雙年展”中獲得最佳作品獎(jiǎng)

3、讓·杜布菲（Jean Dubuffet）

讓·杜布菲（Jean Dubuffet），法國(guó)畫(huà)家、雕刻家和版畫(huà)家。二戰(zhàn)后巴黎派主要畫(huà)家之一。其創(chuàng)作以擺脫觀察習(xí)慣和文化條件，破除正統(tǒng)的表現(xiàn)規(guī)則和油畫(huà)技藝為特征，并廣泛使用各種材料創(chuàng)造多種風(fēng)格。20世紀(jì)40年代末形成自己的風(fēng)格，稱為原生藝術(shù)（粗、生、澀藝術(shù)）、涂抹派或塔希主義。后來(lái)轉(zhuǎn)向雕刻創(chuàng)作。1962年達(dá)到藝術(shù)頂峰—“烏爾盧普”風(fēng)格。其作品使人聯(lián)想到兒童涂鴉的自發(fā)樂(lè)趣，也有史前洞窟壁畫(huà)的野性意味和西方城市街道涂抹畫(huà)的隨意性�！端目脴�(shù)和《裝飾品小園地》成為法國(guó)藝術(shù)品中不朽之作。

因創(chuàng)立“原生藝術(shù)”而聞名，原生藝術(shù)是指產(chǎn)生于學(xué)院藝術(shù)界限之外的藝術(shù)，杜布菲支持對(duì)藝術(shù)、文化和社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行持續(xù)的拷問(wèn)。終其一生，杜布菲都在挑戰(zhàn)既定的規(guī)則和習(xí)俗，也因這個(gè)原因，他的作品強(qiáng)大而意義深遠(yuǎn)。在杜布菲的一生中，他的回顧展曾在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(1962)；倫敦泰特美術(shù)館(1966)；阿姆斯特丹市立博物館(1966)；紐約古根海姆美術(shù)館(1973，1981)等在內(nèi)的12家博物館舉辦。杜布菲的作品被世界上超過(guò)五十家的博物館收藏。迪比費(fèi)對(duì)生澀藝術(shù)的創(chuàng)造者界定過(guò)一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)—在一定程度上隔離于社會(huì)、文化的影響，毫無(wú)任何藝術(shù)訓(xùn)練，沒(méi)有傳統(tǒng)的羈絆；藝術(shù)靈感源自個(gè)人，其價(jià)值在作品本身是人獨(dú)立的標(biāo)志，其創(chuàng)作不期許經(jīng)濟(jì)收入或公眾認(rèn)可（除此之外，迪比費(fèi)沒(méi)有給出更嚴(yán)格的界定，因?yàn)榧词故亲钭越o自足的藝術(shù)家亦不可避免地受外界影響）。對(duì)生澀藝術(shù)的定義充滿了爭(zhēng)議，部分原因在于關(guān)于它的純審美的體系尚未建立。迪比費(fèi)認(rèn)為創(chuàng)造者本身的狀態(tài)—如未受教育，起步較晚的繪畫(huà)沖動(dòng)、情感痛苦的壓力等主要取決于完成的作品本身。當(dāng)然，生澀藝術(shù)在藝術(shù)史上的邊緣地位不能否認(rèn)其作品真實(shí)的力量與怪異的美。

4、艾格尼絲·馬丁 Agnes Martin

加拿大出生的美國(guó)抽象畫(huà)家。她的作品被定義為“關(guān)于斟酌內(nèi)向和沉默的文章”。雖然她經(jīng)常被認(rèn)為或被稱為極簡(jiǎn)主義者，但馬丁認(rèn)為自己是一位抽象表現(xiàn)主義者。馬丁的作品看上去十分相似，但是當(dāng)你走近她的作品，近距離觀看時(shí)才會(huì)意識(shí)到每一張畫(huà)布上的內(nèi)容構(gòu)成都是完完全全不同的、是非常個(gè)人化的，那些細(xì)節(jié)需要細(xì)細(xì)的觀察與體會(huì)。并不表示馬丁的作品不能遠(yuǎn)距離欣賞，當(dāng)我們站遠(yuǎn)時(shí)，所有這些精細(xì)的細(xì)節(jié)都變得混沌，含糊在了一起，畫(huà)面呈現(xiàn)出的是極端簡(jiǎn)潔的、抽象的意象。馬丁的作品尺幅并不算小，但每一幅畫(huà)作都精致得像郵票一樣，如果你有機(jī)會(huì)去看她的速寫(xiě)本，會(huì)看到她是如何利用精確地“尺寸”、“圖形”、比例和密度，甚至更復(fù)雜的數(shù)學(xué)方式來(lái)營(yíng)造這種視覺(jué)上非常安靜、極度平和的情緒的。馬丁會(huì)運(yùn)用那些最簡(jiǎn)約的元素進(jìn)行創(chuàng)作，以鼓勵(lì)對(duì)完美的感知，并強(qiáng)調(diào)超然的現(xiàn)實(shí)。馬丁的解釋是這樣的：“當(dāng)人們聽(tīng)音樂(lè)時(shí)，愿意單純?nèi)ハ硎苣欠N純粹的情緒或者旋律本身，然而為什么在觀看繪畫(huà)時(shí)，人們卻期待有解說(shuō)呢？” 馬丁的繪畫(huà)就是一種純粹的情緒，他們體現(xiàn)著一種靜止的存在、純真、愉悅、有序感。我們每個(gè)人其實(shí)都在極大程度上對(duì)抽象有感知，但我們從未正視過(guò)這種能力。

5、羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）

生于1923年，是美國(guó)最重要的藝術(shù)家之一，美國(guó)藝術(shù)文學(xué)院成員。作為波普藝術(shù)的代表藝術(shù)家利希騰斯坦最著名的就是他的漫畫(huà)和廣告風(fēng)格結(jié)合的繪畫(huà)，借用當(dāng)時(shí)大眾文化與媒體的意象，利希騰斯坦用標(biāo)志性色調(diào)和標(biāo)志性大圓點(diǎn)的手法來(lái)表現(xiàn)“美國(guó)人的生活哲學(xué)”，李奇登斯坦曾經(jīng)說(shuō)：我試著利用一個(gè)俗濫的主題，再重新組織它的形式，使它變得不朽。這兩者的差別也許不大，但卻極其重要。

利希滕斯坦在年輕時(shí)學(xué)習(xí)風(fēng)景畫(huà)，后來(lái)熱衷于美國(guó)抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)的創(chuàng)作研究。60年代初羅伊·利希滕斯坦以取材自美國(guó)漫畫(huà)及廣告的內(nèi)容用于波普藝術(shù)的創(chuàng)作，這令他幾乎是一夜成名。70年代以印刷網(wǎng)點(diǎn)的“點(diǎn)式”畫(huà)風(fēng)更多運(yùn)用在其他題材創(chuàng)作中。隨后，羅伊·利希滕斯坦的藝術(shù)生涯平步青云，成為美國(guó)二十世紀(jì)藝壇影響最大的藝術(shù)家之一，創(chuàng)造了與當(dāng)時(shí)抽象表現(xiàn)主義相對(duì)的寫(xiě)實(shí)的波普藝術(shù)繪畫(huà)風(fēng)格，其作品被廣泛收藏并得到大眾的喜愛(ài)和追捧。他用標(biāo)志性色調(diào)和大圓點(diǎn)（Benday dots）完美的傳遞了“美國(guó)人的生活哲學(xué)”。對(duì)于羅伊·利希滕斯坦而言，波普藝術(shù)對(duì)抽象表現(xiàn)主義的反抗，一如后者對(duì)抽象主義的反抗；漫畫(huà)中那種對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行有效控制的組織（Organization）和合成（Composition）方式，與古典藝術(shù)中對(duì)人類(lèi)和自然的超人化、完美化的重復(fù)塑造有著近似的抽象手法。

6、李·克拉斯納（Lee Krasner）

波洛克之妻，俄羅斯猶太移民的后裔，1908生于紐約的布魯克林，她先后在庫(kù)伯聯(lián)盟學(xué)院、國(guó)家設(shè)計(jì)學(xué)院。1935年受雇于藝術(shù)品進(jìn)步管理局的聯(lián)邦藝術(shù)計(jì)劃，這期間她把自己的名字由原來(lái)的Lenore改為男女通用的Lee。1940年在第四次抽象藝術(shù)家小組年度展覽上第一次展出自己的作品�？死�斯納的藝術(shù)生涯橫跨了60余年。她的很多畫(huà)作如今仍在展覽，主要在紐約大都會(huì)博物館和現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出。然而，她的名字遠(yuǎn)不如她丈夫杰克遜·波洛克那樣如雷貫耳，要知道，波洛克是20世紀(jì)最著名的藝術(shù)家之一。她被丈夫的光輝所遮蔽，其原因之一是她和丈夫的畫(huà)風(fēng)極其相似。兩人都是畫(huà)家，畫(huà)風(fēng)幾乎別無(wú)二致——都是抽象表現(xiàn)主義。盡管克拉斯納自身小有成就，但波洛克卻是整個(gè)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志性人物，創(chuàng)作了可以說(shuō)是史上最著名的抽象表現(xiàn)主義畫(huà)作《第五號(hào)》2006年以1億4千萬(wàn)美元?jiǎng)?chuàng)當(dāng)時(shí)全球繪畫(huà)作品最高價(jià)。

“改變就是生活�！崩睢た死�斯納（Lee Krasner）在1972年接受采訪時(shí)說(shuō)道。作為一名藝術(shù)家，她從未停止改變;與許多其他抽象表現(xiàn)主義者不同，她沒(méi)有止步于標(biāo)志性的風(fēng)格，而是不停地重新創(chuàng)作。不同的規(guī)模、顏色和材料，她都嘗試過(guò)：或被小巧的寶石表面所吸引，或被巨大的單色畫(huà)布所震撼，或被艷麗的質(zhì)感拼貼畫(huà)所誘惑，或讓你的肚子因不舒服的肉質(zhì)形狀而轉(zhuǎn)動(dòng)。所有這一切都意味著，她永遠(yuǎn)不會(huì)像她的丈夫杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）那樣成為某種繪畫(huà)的代名詞。從20世紀(jì)70年代開(kāi)始，她開(kāi)始探索更難、更清晰的邊界，但仍然使用相互結(jié)合、相互作用的顏色。其中之一便是1971年的《重生》，由綠色和洋紅色的形狀構(gòu)成。它的標(biāo)題Palingenesis是希臘語(yǔ)“重生”的意思，這也是克拉斯納一直想要詮釋的概念，在她的創(chuàng)作生涯結(jié)束時(shí)亦是如此。

7、埃爾斯沃斯·凱利（Ellsworth Kelly）

生于美國(guó)紐約州紐堡，1948 年，他移居法國(guó)，在巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，藝術(shù)生涯也發(fā)端于此。凱利在他位于紐約州斯潘塞敦的家中平靜離世，其代理畫(huà)廊的畫(huà)廊主馬修·麥克思發(fā)布了訃告。凱利被公認(rèn)為20世紀(jì)美國(guó)最富影響力的藝術(shù)家之一，以彩色幾何抽象繪畫(huà)聞名。他的作品技法謙遜，構(gòu)圖樸素，和約翰·麥克勞夫倫和肯尼思·諾蘭的風(fēng)格相似。凱利經(jīng)常使用明亮的顏色，具有鋒刃派繪畫(huà)，色域繪畫(huà)和極簡(jiǎn)抽象派風(fēng)格。法國(guó)世界報(bào)將凱利譽(yù)為“駕馭顏色和感覺(jué)的高手”。

埃爾斯沃斯·凱利經(jīng)常向世人闡明：“我不是一個(gè)創(chuàng)造者”。這樣的自述來(lái)自一個(gè)早期從表現(xiàn)和創(chuàng)作手法追求獨(dú)創(chuàng)和新穎的抽象主義藝術(shù)家，也許聽(tīng)上去是謙虛樸實(shí)的，當(dāng)然還有點(diǎn)令人費(fèi)解。然而，上世紀(jì)40年代，作為一個(gè)在巴黎的美國(guó)人，他的目標(biāo)是脫離藝術(shù)家的個(gè)性創(chuàng)造一種“沒(méi)有個(gè)性的藝術(shù)”，在他的抽象派創(chuàng)作中，鮮明的顏色和新鮮的形式如今被形象地稱作“凱利”。在近乎70年的藝術(shù)歷程中，他一直保持著這樣的初心，專(zhuān)注于自己的核心，不斷創(chuàng)造出至今仍令人耳目一新的作品。

8、威廉·德·庫(kù)寧（Willem De Kooning）

荷蘭籍美國(guó)畫(huà)家，抽象表現(xiàn)主義的靈魂人物之一，新行動(dòng)畫(huà)派的大師之一。在他創(chuàng)作生涯中，人體成為其繪畫(huà)創(chuàng)作的主體，加以風(fēng)景及書(shū)寫(xiě)的符號(hào)來(lái)發(fā)展他的抽象世界。他將歐洲立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義的風(fēng)格融于自己大而有力的繪畫(huà)行為之中，把激進(jìn)藝術(shù)的理念融化在自己的藝術(shù)世界里。即使是極端的繪畫(huà)作品也具有藝術(shù)美感，試圖喚醒人們心中一種與所有生命事物的內(nèi)在關(guān)聯(lián)感。威廉·德·庫(kù)寧作為抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家之一,他的繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)整個(gè)繪畫(huà)史上有著深遠(yuǎn)的影響,繪畫(huà)技巧和手法也是在不斷創(chuàng)新和探究,緊跟時(shí)代的步伐,使繪畫(huà)作品具有超強(qiáng)的時(shí)代氣息。

德庫(kù)寧的創(chuàng)作，集中于抽象、女人和男人這三個(gè)系列，而其中，尤以女人系列最出名，它實(shí)際上幾乎與他的繪畫(huà)生涯相始終。他把繪畫(huà)看作體驗(yàn)、表達(dá)、實(shí)現(xiàn)自由的過(guò)程，他以舞蹈表演一般的在旁人看來(lái)近乎夸張的激情姿態(tài)從事繪畫(huà)創(chuàng)作，在這一點(diǎn)上，他與波洛克的蹦蹦跳跳是相同的。在他的畫(huà)面上，不論形象的或抽象的內(nèi)容，都沒(méi)有任何的約束，構(gòu)圖、空間、透視、平衡，等等傳統(tǒng)繪畫(huà)技法和審美觀念一掃而空。他討厭一切橫加給繪畫(huà)的束縛，運(yùn)筆異常大膽，落筆果斷堅(jiān)決，迅猛有力。入選1955年威尼斯雙年展的《挖掘》，評(píng)論指出，“色彩又明顯地回到了繪畫(huà)中，那種令人難忘的荷蘭女性的粉紅、白色和黃色。同時(shí)色彩也表示了某種甚至更為性感的東西，被劈開(kāi)的人體開(kāi)口處到處是紅色，……色彩最終給那嵌入的鉆石形狀賦予一種少有的強(qiáng)度，在這幅畫(huà)里，觀眾的眼睛與畫(huà)中的眼睛融合到了一起�！�

德·庫(kù)寧是荷裔美籍抽象表現(xiàn)主義的靈魂人物之一，在他創(chuàng)作生涯中，人體成為其繪畫(huà)創(chuàng)作的主體，加以風(fēng)景及書(shū)寫(xiě)的符號(hào)來(lái)發(fā)展他的抽象世界。他將歐洲立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義的風(fēng)格融于自己大而有力的繪畫(huà)行為之中，把激進(jìn)藝術(shù)的理念融化在自己的藝術(shù)世界里。即使是極端的繪畫(huà)作品也具有藝術(shù)美感，試圖喚醒人們心中一種與所有生命事物的內(nèi)在關(guān)聯(lián)感。作為一代藝術(shù)大師，德·庫(kù)寧以多樣的藝術(shù)語(yǔ)言色彩，素描、雕塑等形式留給我們觀者心靈與心靈的溝通與感悟，藝術(shù)總在經(jīng)歷巨大的變化，但是正如德·庫(kù)寧所言，藝術(shù)是一種“理解生活”的工具。

8、威廉·德·庫(kù)寧（Willem De Kooning）

荷蘭籍美國(guó)畫(huà)家，抽象表現(xiàn)主義的靈魂人物之一，新行動(dòng)畫(huà)派的大師之一。在他創(chuàng)作生涯中，人體成為其繪畫(huà)創(chuàng)作的主體，加以風(fēng)景及書(shū)寫(xiě)的符號(hào)來(lái)發(fā)展他的抽象世界。他將歐洲立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義的風(fēng)格融于自己大而有力的繪畫(huà)行為之中，把激進(jìn)藝術(shù)的理念融化在自己的藝術(shù)世界里。即使是極端的繪畫(huà)作品也具有藝術(shù)美感，試圖喚醒人們心中一種與所有生命事物的內(nèi)在關(guān)聯(lián)感。威廉·德·庫(kù)寧作為抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家之一,他的繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)整個(gè)繪畫(huà)史上有著深遠(yuǎn)的影響,繪畫(huà)技巧和手法也是在不斷創(chuàng)新和探究,緊跟時(shí)代的步伐,使繪畫(huà)作品具有超強(qiáng)的時(shí)代氣息。

德庫(kù)寧的創(chuàng)作，集中于抽象、女人和男人這三個(gè)系列，而其中，尤以女人系列最出名，它實(shí)際上幾乎與他的繪畫(huà)生涯相始終。他把繪畫(huà)看作體驗(yàn)、表達(dá)、實(shí)現(xiàn)自由的過(guò)程，他以舞蹈表演一般的在旁人看來(lái)近乎夸張的激情姿態(tài)從事繪畫(huà)創(chuàng)作，在這一點(diǎn)上，他與波洛克的蹦蹦跳跳是相同的。在他的畫(huà)面上，不論形象的或抽象的內(nèi)容，都沒(méi)有任何的約束，構(gòu)圖、空間、透視、平衡，等等傳統(tǒng)繪畫(huà)技法和審美觀念一掃而空。他討厭一切橫加給繪畫(huà)的束縛，運(yùn)筆異常大膽，落筆果斷堅(jiān)決，迅猛有力。入選1955年威尼斯雙年展的《挖掘》，評(píng)論指出，“色彩又明顯地回到了繪畫(huà)中，那種令人難忘的荷蘭女性的粉紅、白色和黃色。同時(shí)色彩也表示了某種甚至更為性感的東西，被劈開(kāi)的人體開(kāi)口處到處是紅色，……色彩最終給那嵌入的鉆石形狀賦予一種少有的強(qiáng)度，在這幅畫(huà)里，觀眾的眼睛與畫(huà)中的眼睛融合到了一起。”

德·庫(kù)寧是荷裔美籍抽象表現(xiàn)主義的靈魂人物之一，在他創(chuàng)作生涯中，人體成為其繪畫(huà)創(chuàng)作的主體，加以風(fēng)景及書(shū)寫(xiě)的符號(hào)來(lái)發(fā)展他的抽象世界。他將歐洲立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義的風(fēng)格融于自己大而有力的繪畫(huà)行為之中，把激進(jìn)藝術(shù)的理念融化在自己的藝術(shù)世界里。即使是極端的繪畫(huà)作品也具有藝術(shù)美感，試圖喚醒人們心中一種與所有生命事物的內(nèi)在關(guān)聯(lián)感。作為一代藝術(shù)大師，德·庫(kù)寧以多樣的藝術(shù)語(yǔ)言色彩，素描、雕塑等形式留給我們觀者心靈與心靈的溝通與感悟，藝術(shù)總在經(jīng)歷巨大的變化，但是正如德·庫(kù)寧所言，藝術(shù)是一種“理解生活”的工具。

9、安塞爾姆 · 基弗 （Anselm Kiefer ）

1945年出生于德國(guó)多瑙埃興根�；�弗，畫(huà)界詩(shī)人、沉重的藝術(shù)、德國(guó)新表現(xiàn)主義的思想、德國(guó)罪行的考古學(xué)家、德國(guó)當(dāng)代最具代表的藝術(shù)家等等評(píng)價(jià)便不由出現(xiàn)。基弗出生于二戰(zhàn)結(jié)束前的兩個(gè)月，成長(zhǎng)在戰(zhàn)后反思和集體失憶的年代，但他早已丟失了那段記憶。安德魯·基弗被公認(rèn)為是德國(guó)當(dāng)代最重要的藝術(shù)家之一，是當(dāng)代德國(guó)藝術(shù)界偉大而寡言的特立獨(dú)行者。他沉浸在粗糲的色調(diào)中，像一個(gè)思考者、讀者和認(rèn)真的探索者，尤其是對(duì)德國(guó)歷史的探索，用冷色堆砌出巨大而充滿傷感意味的物象。被澆滿了鉛的畫(huà)布，斑駁的裂縫，厚重的色彩肆意的顏料飛灑，基弗快75歲了，仍是一塊堅(jiān)硬的滾動(dòng)著的石頭！

70年代安塞爾姆·基弗曾師從德國(guó)當(dāng)代最有影響力的前衛(wèi)藝術(shù)家約瑟夫·波伊

斯（Joseph Beuys）和Peter Dreher。他的作品常以圣經(jīng)、北歐神話、瓦格納的音樂(lè)和對(duì)納粹的諷刺為主題，并大量使用稻草、灰土、蟲(chóng)膠、石頭、模型、照片、版畫(huà)、沙子以及鉛鐵等金屬元素。著名猶太詩(shī)人保羅·策蘭的詩(shī)歌對(duì)安塞爾姆·基弗作品主題的表現(xiàn)影響甚巨，他通常會(huì)以策蘭的詩(shī)歌為作品命名或是作為展覽主題。

無(wú)論安塞爾姆·基弗的藝術(shù)采取何種形式，如繪畫(huà)、行為、攝影、綜合材料、裝置還是雕塑，它們都滲透著對(duì)歷史及文化的反省和思考。他的作品充滿張力，震撼人心。充滿強(qiáng)烈而憂郁的美感以及深涉德國(guó)歷史意義卻常常被觀者誤解。要說(shuō)在當(dāng)代畫(huà)家中誰(shuí)對(duì)二十世紀(jì)末的世界文化產(chǎn)生了重要意義，而安塞爾姆·基弗就是那個(gè)無(wú)愧于這個(gè)稱號(hào)的人。

10、杰夫·昆斯 (Jeff Koons)

美國(guó)當(dāng)代最著名的波普藝術(shù)家之一。他的不銹鋼雕塑作品《懸掛的心》曾在紐約拍出2600多萬(wàn)美元的高價(jià)，創(chuàng)下了在世藝術(shù)家的成交價(jià)新紀(jì)錄，他也成為拍賣(mài)場(chǎng)上作品最值錢(qián)的在世藝術(shù)家。昆斯從1980年代就開(kāi)始出名，曾經(jīng)，在新表現(xiàn)主義藝術(shù)盛行的1970年代，昆斯是個(gè)完全不被接受的異類(lèi)，作品的市場(chǎng)反應(yīng)非常冷淡，為了繼續(xù)藝術(shù)創(chuàng)作生涯，昆斯去華爾街當(dāng)起了證券經(jīng)紀(jì)人，正是這一段商海生涯令他終生難忘，從此，他保持了一個(gè)商業(yè)人士精明的頭腦和從血液里散發(fā)出對(duì)金錢(qián)的敏感。在世人傳統(tǒng)的意識(shí)里，藝術(shù)家理應(yīng)是一班“視金錢(qián)如糞土”的家伙，但這個(gè)觀念從達(dá)明·赫斯特和杰夫·昆斯開(kāi)始被完全顛覆。西方在世的當(dāng)代藝術(shù)家中，身價(jià)最昂貴的當(dāng)屬達(dá)明·赫斯特，與之齊名的杰夫·昆斯以既俗且貴聞名于世。杰夫·昆斯給人留下深刻印象的作品包括玻璃罩中的吸塵器、水族箱中的懸浮籃球、鍍金的名人像、不銹鋼或陶瓷小玩意兒等等。55歲的杰夫·昆斯，也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們的“靈感”源泉和重要的模仿對(duì)象。現(xiàn)在，昆斯似乎厭棄了自己純度太高的藝術(shù)家身份，過(guò)去的幾個(gè)月，他甚至從中分化出了收藏家、策展人的多重角色含義。但他既然決定從事收藏與策展就是想證明自己的深度，他宣稱自己的策略是讓藝術(shù)變得美麗、客觀、親切，能夠與觀者形成互動(dòng)進(jìn)而賦予觀者力量。他再次制造了公眾話題，進(jìn)入了眾人關(guān)注的焦點(diǎn)。

杰夫·昆斯是80年代中期升起的藝術(shù)之星，他以準(zhǔn)確精致的日用品的復(fù)制品、可愛(ài)的卡通形象以及充滿想象力的大眾圖象組合不斷地給世人帶來(lái)一個(gè)又一個(gè)新的視覺(jué)沖擊，他是當(dāng)代波普藝術(shù)的探索者。杰夫·昆斯毫不猶豫地汲取了藝術(shù)史上的一切養(yǎng)分，達(dá)達(dá)主義、杜尚手法、極少主義以及早期波普藝術(shù)都成為他參考與借鑒的源泉。他高舉與大眾交流的大旗，勇于向"高雅"文化叫板，向傳統(tǒng)美學(xué)的等級(jí)理念挑戰(zhàn)。