文化復(fù)興背景下黃建南先生的藝術(shù)使命

近幾年， 在世界藝術(shù)舞臺上，黃建南等中國當(dāng)代藝術(shù)家的名字越來越響亮，接二連三的拍賣成交記錄及其高超的藝術(shù)水平，讓全球藏家、學(xué)術(shù)界開始關(guān)注中國本土藝術(shù)同時，并深入地研究中國藝術(shù)現(xiàn)狀及藝術(shù)家心理。有意思的是，戴著眼鏡、操著一口標(biāo)注南方口音的黃建南，出現(xiàn)在國際重要學(xué)術(shù)交流活動中，運(yùn)動鞋加西服是他的標(biāo)配，就連這種十分樸素又夾雜著土氣的形象，都被西學(xué)學(xué)者視為是中國藝術(shù)家強(qiáng)大、自信，精神、價值上我之為我的表現(xiàn)。因?yàn)�，�?9世紀(jì)末以來，西方學(xué)者慣于從中國留洋精英的外表，判斷其融入國家化、現(xiàn)代化程度。

客觀地說，黃建南等人在國際上禮遇，是近百年中國畫壇少見的。今年67歲的他，作品已在蘇富比、佳士得、奧古特、美聯(lián)邦、中國嘉德、保利拍賣等國際頂級拍賣行頻創(chuàng)佳績，各種國際大獎及社交殊榮屢見不鮮，風(fēng)頭有蓋過歐洲當(dāng)代名家之勢。2014年至今，他連續(xù)五年穩(wěn)坐《胡潤藝術(shù)百強(qiáng)榜》前十名、全球最受歡迎藝術(shù)家排行榜前50名位置。其中，2019年，他以近2億元人民幣的拍賣總成交額，位列《胡潤藝術(shù)排行榜》第四位，歐洲《全球500強(qiáng)當(dāng)代藝術(shù)家》排名第21位。值得說的是，他是目前為止作品走進(jìn)歐美拍賣行的唯一一位在世中國畫家。

飲水思源，黃建南今天所取得的成果，離不開19末20世紀(jì)初期那些漂洋過海，在文化身份、價值認(rèn)同路上奮斗的先賢們。他們在崇尚折中、或者純西式畫法的國際化理念里，啟迪了后來畫家的現(xiàn)代意識及文化擔(dān)當(dāng)。應(yīng)該說，老一輩畫家也好，黃建南這代人也好，他們勇于將自己投身于國際大環(huán)境中，除了文化理想外，還有其實(shí)學(xué)實(shí)用的治平之理，那就是在國家現(xiàn)代化建設(shè)與偉大的民族復(fù)興進(jìn)程中出一份綿薄之力。

有一個很有趣的現(xiàn)象，留洋知識精英，包括徐悲鴻等在內(nèi)的藝術(shù)家，在百年中國文化轉(zhuǎn)型過程中起了決定作用，中國的人文精神、美學(xué)思想及教育理念從本土轉(zhuǎn)向國際，從玄妙走向?qū)嵱�。正是有了他們的努力，直白、淺近的西式經(jīng)驗(yàn)，讓中國在改革開放后短短的四十年里，從一窮二白步入了世界強(qiáng)國之列。無論從軍事、經(jīng)濟(jì)還是科技水平，中國都能自信地與世界列強(qiáng)比肩。

中國藝術(shù)家包括黃建南也在高度現(xiàn)代化的發(fā)展成果里享受與西方畫界平起平坐，同時出現(xiàn)在全球藝術(shù)排行榜中的尊嚴(yán)與榮譽(yù)中。這種局面既可帶來當(dāng)代文藝創(chuàng)作的自信心，也可增強(qiáng)中華民族的榮譽(yù)感、自豪感。不過，由于二十世紀(jì)中國繪畫的拿來、照搬與折中屬性，中國繪畫在其歷史文化認(rèn)同感、國際身份、話語權(quán)問題上還有一段很長的路要走。就是說，如何擺脫二十世紀(jì)西方繪畫對中國的影響？重要的是如何讓中國繪畫從近一個世紀(jì)的服務(wù)、宣教的牢籠里走出來，真正意義上體現(xiàn)本民族的價值、思想、精神、情趣等，是黃先生等活躍在國際藝術(shù)舞臺上的當(dāng)代藝術(shù)家之棘手問題，同時，這個問題也是新世紀(jì)從平原走向高原的民族文化復(fù)興道路上的一大難題。

黃建南是21世紀(jì)最顯著的、享有國際盛名的中國本土藝術(shù)家之一，客觀地說，這代人大多是在改革開放后，中國現(xiàn)代化發(fā)展成果中走向國際、取得成功的，因此，他們對世界的了解，對過去一味 提及的“國際化”、“現(xiàn)代性”的認(rèn)識要比20世紀(jì)的畫家更深入。自然而然，他們的藝術(shù)理念、藝術(shù)心理更自由純粹。主要因?yàn)�，他們所處的時代更強(qiáng)大、更從容，更包容。而20世紀(jì)初期，乃至中期的畫家，不管從事西式畫法的徐蔣主流體系，還是以折中見長的黃胄、周思聰一路，都在時代需求面前，犧牲了個人創(chuàng)作才情，用師夷之技將繪畫通俗化、直白化，最大程度讓作品在刻畫英雄人物、記述現(xiàn)代化發(fā)展成果、反映國家意志、民族心理和社會發(fā)展成果方面發(fā)揮作用。徐悲鴻、蔣兆和、黃胄等就是極高明者。徐悲鴻的《愚公移山》、蔣兆和的《流民圖》用宏大的場景、悲壯的氛圍激發(fā)了民族的進(jìn)取精神，黃胄的《草原頌歌》則用壯麗的布置、歡愉的情調(diào)真切入微地描繪了獨(dú)具特色的時代思想和亢奮、欣欣向榮的情景。

總體來說，二十世紀(jì)的老前輩們了不起，在意識形態(tài)支配和文藝政策的感召下，將繪畫的實(shí)用性、功能性發(fā)揮到了歷史最佳，真正意義上，達(dá)到了藝術(shù)為人民服務(wù)，為特定階級服務(wù)，為國家建設(shè)和發(fā)展服務(wù)的時代要求。畫史上，只有此時繪畫與現(xiàn)實(shí)社會聯(lián)系得最緊密，也最受老百姓的歡迎。哪怕是一位目不識丁的人，都能從同時代的畫境中感受到共鳴，因?yàn)�，繪畫迎合的就是社會普通大眾的即時心聲和訴求。

凡事都有兩面性，上世紀(jì)的繪畫與文學(xué)一樣，在突出功能性時忽視了根本，帶來的后果是歷史人文情趣缺失，使得民族性、寫意性、哲理性讓位于國際性、現(xiàn)代性、世俗化。即便這樣，20世紀(jì)也是人才輩出、經(jīng)典傳世作品涌現(xiàn)的時代。畫家在屬于自己的時代里留下了光輝的一頁。同時，也正是這些具有時代烙印的藝術(shù)家及其作品，在今天的國際藝術(shù)品拍賣市場上頻繁創(chuàng)造了天價，勢頭正旺。從而讓世界矚目中國本土藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀、趨勢時，欽羨改革開放后中國的現(xiàn)代化發(fā)展新成就 。

的確，在經(jīng)濟(jì)還是主導(dǎo)文化發(fā)展趨勢的全球一體化時代里，一個民族的藝術(shù)品在國際拍賣市場上的流通程度與成交價格，成為衡量其文化身份、話語權(quán)、價值認(rèn)同的重要指標(biāo)。近幾年，中國的文化自信、藝術(shù)自信在一定程度上離不開齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽、傅抱石、張大千、李可染及當(dāng)代藝術(shù)家黃建南等的天價藝術(shù)效應(yīng)。同樣，西方的文化優(yōu)勢、藝術(shù)話語權(quán)也離不開畢加索、梵高、雷諾阿等的市場神話。這方面，其覺解意識比我們早了整整兩百多年。西方最具代表性，全球最知名、規(guī)模最大的拍賣公司蘇富比和佳士得分別成立于1744年和1766年，而我國最知名的拍賣公司則中國嘉德成立于1993年。此中近兩個多世紀(jì)的時間跨度注定了中西藝術(shù)品價格上的極不對等性。比如達(dá)芬奇的《救世主》與齊白石的《山水十二條品》同在2017年秋天拍賣，前者成交價近30億元，后者僅為9億�？墒牵�后者的尺寸約為前者的33倍。這并非屬于藝術(shù)本體的孰高孰低問題，而是中西兩種思想、價值、文明體系之藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代市場的先后順序和它們所處的市場環(huán)境造成的。

黃建南先生生于1952年，這代人是很了不起的一代人，既經(jīng)歷過各種動蕩和磨難，對落后、貧窮、折騰的中國過往歷史了解深刻，又見證和參與了改革開放后，中國的四個現(xiàn)代化建設(shè)及新世紀(jì)的民族文化偉大復(fù)興的國家戰(zhàn)略。盡管他們沒有受到系統(tǒng)的教育，沒有出彩的教育經(jīng)歷，可他們憑借天分、憑借勤奮，憑借魄力、憑借幼小時期為中華民族崛起而做學(xué)問的志向和所受集體主義說教的家國意識，將祖國扛在肩上，伴隨著國家的現(xiàn)代化進(jìn)程，讓中華民族成為高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代文明國家。如今，我們不僅解決了吃飯問題，還解決了科學(xué)與技術(shù)問題�；厥装倌隁v史，中華民族一直在此民生問題上學(xué)習(xí)西方，崇敬西方文明，其中也夾雜著盲目膜拜、被動接受成分。而在科技、市場裹挾的西方文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)思想便浸淫了絕大多數(shù)知識分子的心靈，改變了社會主體的思維方式、美學(xué)心理和信仰習(xí)俗。所以，新時代有使命，步入世界經(jīng)濟(jì)一體化，已成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體的國家，開始重視民族文化的重要性，將民族文化作為強(qiáng)國、復(fù)興之本，吹響了傳統(tǒng)文化偉大復(fù)興的號角。

文化復(fù)興不是復(fù)古，是新時代、新形勢下國家放眼全球、著眼未來的一個永恒持久的強(qiáng)國夢，即中國人的“中國夢。”自九十年代初期，美國學(xué)者亨廷頓的《文明的沖突》（后又再版《文明的沖突與世界秩序的重建》）一書發(fā)行后，意味著國與國之間的競爭，已不是單純的科學(xué)與技術(shù)的競爭，而是文化軟實(shí)力競爭。事實(shí)證明，他極有預(yù)見性。

繪畫作為中華民族最獨(dú)特、最具歷史文化優(yōu)勢的文化瑰寶之一，相較苦澀難懂的文學(xué)和哲學(xué)、書法、戲曲等，可以跨越語言、種族隔閡，通過展覽和市場手段走向世界，直觀地體現(xiàn)本民族價值。黃建南等中國藝術(shù)家從西方輸入的歷史哲學(xué)中總結(jié)出了一套文化復(fù)興和文化推廣經(jīng)驗(yàn)，即用中國智慧、中國價值、中國歷史文化優(yōu)勢兼市場手段讓本土藝術(shù)走向世界。

黃建南等中國書畫家的名字及其作品史詩般出現(xiàn)在全球最受歡迎藝術(shù)家排行榜、全球最貴藝術(shù)品成交榜單上，而且排名靠前，一舉打破了西方藝術(shù)一家獨(dú)大的局面。接著這種事實(shí)逐漸成為常態(tài)，中國顯著藝術(shù)家在世界藝術(shù)品市場上的行情，被視為中西藝術(shù)角逐的風(fēng)向標(biāo)。但在新時期，擺在眼前的三大課題，也是黃建南等的時代使命：一，精神上轉(zhuǎn)型，價值上回歸，在歷史文化中探尋本源，重塑文化自信。二，創(chuàng)作出具有中國精神、中國面孔、中國思想的傳世經(jīng)典作品，感染人、鼓舞人，培養(yǎng)中華民族的文化心靈。三，將本民族藝術(shù)帶出國門、推向世界，最直接地就是在世界藝術(shù)品舞臺上與西方名家一較價格高下，增強(qiáng)文化自豪感。因?yàn)�，市場與價格因素是西方繪畫風(fēng)靡中國的一大因素，也是20世紀(jì)以來，中西藝術(shù)爭奪世界話語權(quán)的關(guān)鍵。只有這三方面兼顧了，中國藝術(shù)才能在世界藝術(shù)舞臺上持久長遠(yuǎn)。不過可以肯定，黃建南等人的名字已經(jīng)載入世界藝術(shù)市場史，將來，或許在中西藝術(shù)交流史或者世界藝術(shù)史上能留下一筆！

黃建南是繼高劍父、高奇峰之后嶺南畫壇最知名的的國際畫家之一

近代以來，極具變革意識的廣東人，不僅用其國際化、現(xiàn)代化的家國理想影響了中國歷史的發(fā)展方向，也用其深厚的歷史文化底蘊(yùn)、超前的全球化視野影響了中國文化藝術(shù)的發(fā)展方向。沒人敢小看個子不高、文弱、處事圓融的黃建南，因?yàn)榭涤袨�、梁啟超、孫中山、高劍父、高奇峰、李嘉誠、李小龍等這些有地域特質(zhì)的世界級名人，已經(jīng)證明了嶺南人杰出的領(lǐng)袖氣質(zhì)�！坝懈覟槿讼鹊木�神、無中生有的本事�！彼坪鯊V東人比其它地方的人更善于從窮境中求變，從平凡中創(chuàng)造神奇。哪怕有一絲希望，他們都會用自己的思想點(diǎn)亮整個世界。

黃建南的成長環(huán)境并不好，從小寄養(yǎng)在做中學(xué)教員的表叔家里，讀過中學(xué)，據(jù)說高考時因其舅舅的“國民黨”身份而名落孫山，雕梁畫棟、提斧拉鋸的木工工作便成為其青年時謀生的主要技能。正是這個技能，讓他從一個普普通通的農(nóng)村孩子在身份上逐漸轉(zhuǎn)化成了名滿世界的藝術(shù)家。巧合的是，中國藝術(shù)史上還有一位與他出身相差無幾，做著同一個工種的湖南鄉(xiāng)里人齊白石先生，也是從木匠逆襲成歷史巨匠的。只不過，黃先生在生前看到了自己的輝煌的藝術(shù)成就，享受了空前繁榮的藝術(shù)市場所帶來的幸福感和國際知名度，而齊老生前沒這么幸運(yùn)，困頓的生活、未知的藝術(shù)前途是他這代人無法擺脫的時代因素。還好，他的藝術(shù)，連同他拮據(jù)的生活往事都成了藝術(shù)史的美談。歸根結(jié)底，這兩位不同時期藝術(shù)家的成長往事，讓人們明白近兩個世紀(jì)的中國繪畫史，是一部文人的苦難史和其身份的掙扎史。若沒有改革開放，那黃建南等當(dāng)代藝術(shù)家的命運(yùn)就此改寫。

實(shí)事求是地說，當(dāng)今的畫家成百上千萬不止，像黃先生這樣成功地擺脫平庸，從鄉(xiāng)村木工青云直上地成為世界頂級畫家的現(xiàn)象卻十分罕見。人們不得不從他的藝術(shù)之外探究其事業(yè)上的神秘一面�？蓮V東人就是這么神奇，19世紀(jì)末，原本只是一位考場上失意、甚至有些落魄的中年書生，硬是從一間不起眼的草堂里走出來改變了中國，震驚了世界。此人就是戊戌變法的發(fā)起人康有為先生和他的萬木草堂。

放眼近兩個世紀(jì)的中國發(fā)展史，廣東人用他們的勤勞與智慧創(chuàng)造了廣東奇跡，也用他們的務(wù)實(shí)精神贏得了口碑。無論從政治、經(jīng)濟(jì)、文藝領(lǐng)域里都有道不盡說不完的英雄、功勛人物的光輝事跡。尤其是當(dāng)代，李嘉誠書寫了廣東人的財富奇跡，黃建南則刷新了廣東人的藝術(shù)神話。

藝術(shù)雖是小眾，但能影響一個民族的文化心靈和道德價值。改革開放后，隨著廣東在經(jīng)濟(jì)上的高度現(xiàn)代化、全球化，緊跟李嘉誠之后，這片經(jīng)濟(jì)熱土孕育了不少讓人引以為傲的商界精英，可這四十年里，文化藝術(shù)是廣東乃至嶺南地區(qū)的短板，尚不能與其地理位置相近的江蘇、浙江、上海比，更不能與北京比。主要原因一是其自身缺乏悠久的歷史文脈，最重要的是，經(jīng)濟(jì)是其主要競爭力，對文化的重視不夠。因此，在以文化帶動經(jīng)濟(jì)發(fā)展的新時代，黃建南的意義相當(dāng)于高劍父、高奇峰、關(guān)山月等，是一個省份乃至嶺南繪畫的典范。

從廣東走出來的畫家有一個十分突出的共性，他們的時代擔(dān)當(dāng)意識大于繪畫情趣。高劍父、高奇峰、陳樹人、關(guān)山月、黎雄才、楊善深等兩代藝術(shù)家都是借現(xiàn)代繪畫觀念來體現(xiàn)他們的時代立場。自嶺南畫派從20世紀(jì)初期進(jìn)入中國形成體系之后，給人最大的印象除了繪畫面目上明艷濃烈，日本因素是其主要特征。在那個借鑒西式經(jīng)驗(yàn)救國、強(qiáng)國的迫切時代里，具有革命身份的嶺南畫派先驅(qū)者將日本明治維新以來的現(xiàn)代價值融進(jìn)了自己的繪畫，極具啟示意義。與徐悲鴻、蔣兆和體系以人物畫為主體的激進(jìn)表現(xiàn)手法不同，嶺南畫壇恪守了晚清以來中學(xué)為體、西學(xué)為用的原則，含蓄委婉地于道釋儒兼具傳統(tǒng)山水、花鳥情懷中抒寫心性。時至今日，這一特質(zhì)尚存。

由于20世紀(jì)初期中國文化在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中帶給嶺南繪畫在精神上的焦躁、氣質(zhì)上的柔媚這一弊端，正考驗(yàn)著新一代嶺南畫家解決歷史遺留問題的智慧。實(shí)際上，當(dāng)代嶺南畫家所面臨的此類問題，恰恰困擾著當(dāng)代整個中國畫壇。如果這一問題不解決，我們在發(fā)揚(yáng)歷史文化優(yōu)勢的同時，也會放大其弊端。事實(shí)證明，當(dāng)代藝術(shù)家在解決此類問題的充滿著自信。盡管時下的畫壇缺乏前輩們的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和筆墨駕馭能力，但當(dāng)代畫家對現(xiàn)代文明、對世界、對宇宙的了解遠(yuǎn)比過去深刻。以當(dāng)代嶺南畫壇杰出的新一代表人物黃建南先生為例，自幼生活在廣東，嶺南畫家的變革精神和光榮史話啟蒙、滋養(yǎng)了他的藝術(shù)愛好和價值擔(dān)當(dāng)。而狂熱市場經(jīng)濟(jì)浪潮又激發(fā)了他走向世界、將自己藝術(shù)推向世界的勃勃野心。可以說，在黃建南的身上，既有嶺南畫壇先天下之憂而憂，后天下之樂而樂的百年文脈，又有擁抱世界、熱愛現(xiàn)代文明的包容心態(tài)。他最可貴的，能蔽除歷史成見、世俗偏見，客觀、理性的向世界一切的優(yōu)秀藝術(shù)致敬，所以，他的作品不見派系，不見浮夸而狂躁的習(xí)氣。

以藝術(shù)史的角度看，他不光是將嶺南繪畫帶進(jìn)了國際視野，提升了嶺南畫家的自信心和 的貢獻(xiàn)、意義所在！

外來藝術(shù)對中國繪畫的影響及黃建南先生的藝術(shù)成就

中國藝術(shù)史上發(fā)生過兩次外來藝術(shù)影響本土繪畫的重大歷史事件，最早是印度佛教繪畫在漢武帝時期進(jìn)入中國，經(jīng)魏晉南北朝至初唐支配了中國佛教繪畫風(fēng)格近八百年的歷史，曹仲達(dá)之“曹衣出水”是這段歷史的特征之一。直到盛唐吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”面貌出現(xiàn)，佛教繪畫才完全本土化，自此，傳統(tǒng)人物畫從緊窄與寬松的兩種佛教僧人服飾紋路中提煉出了兩種筆法技巧、兩種理論體系，即鐵線描、蘭葉描。這兩種筆法也襯托著兩種思想境界：釋與道。說明了一個問題，漢以來張道陵主張的道家繪畫體系與外來佛教繪畫在吳道子處合二為一。不過，道家繪畫在吳道子之前的精神意義大于其本身，它的風(fēng)頭、表現(xiàn)力、傳播力遠(yuǎn)不及外來佛像畫種，甚至民間的道觀、道像、道觀向佛教繪畫靠攏。所以，吳道子的貢獻(xiàn)是用道家思想稀釋了外來佛教繪畫影響，他畫里的飄逸灑脫氣息，就是中國本土的道家野逸風(fēng)度。晚唐以降，鐵線與蘭葉描不分彼此，相得益彰，在傳統(tǒng)畫史上大放異彩，成為仙佛、鬼怪、動物畫畫的重要技法。五代、宋朝是傳統(tǒng)人物畫本土化后的一個歷史高峰，之后便進(jìn)去衰敗期，持續(xù)到晚清海派繪畫結(jié)束，傳統(tǒng)人物畫的一蹶不振，開始了新的歷史轉(zhuǎn)型期，和山水畫、動物畫一道又一次接受外來畫種的影響。值得肯定的是，傳統(tǒng)人物畫在本土化及發(fā)展過程中，畫家的書法工夫、文化修養(yǎng)起了關(guān)鍵作用，草書、金石筆法、道釋情懷、儒學(xué)價值是人物畫脫胎換骨、持久深遠(yuǎn)的本質(zhì)。

要說外國繪畫對中國繪畫的另一次重大影響，不得不從油畫說起。與漢至唐印度佛畫像影響中國繪畫一樣，西方油畫也是從人物畫角度影響中國繪畫的。大體上，油畫分兩個階段傳入中國，按時間跨度來算，第一個階段約在明中晚期至19世紀(jì)末，第二個階段是20世紀(jì)初期和中期。依歷史事實(shí)來講，第一個階段油畫在中國不具優(yōu)勢，對中國畫沒任何影響，它僅僅作為傳教的附屬品。以陳老蓮、“揚(yáng)州八怪”、“海派”畫家為例，影響他們思想發(fā)展和繪畫漸變意識的是這段歷史中各個時期的主流哲學(xué)思想，如明末清初樸學(xué)三大家黃宗羲、顧炎武、王船山開創(chuàng)的考據(jù)之學(xué)是他們關(guān)注現(xiàn)實(shí)、繪畫向金石學(xué)、民間意趣靠攏的主要學(xué)術(shù)依據(jù)。具體體現(xiàn)在這么幾個方面：一，繪畫從廟堂走向民間，更多的表現(xiàn)社會和學(xué)術(shù)界關(guān)注的民生、考古問題，如乞丐、青銅器成為常見題材。二，沖破常理、敢于挑戰(zhàn)固有經(jīng)綸的觀念流行，僧人屠狗場面、《西廂記》、《水滸傳》等具有反叛傳統(tǒng)思想價值的民間愛情情欲故事和俠義公案人物，以水墨或者白描插畫形式出現(xiàn)。三，上溯西周的樸素民族血脈情懷使得繪畫以金石寫意筆法為上，在設(shè)色上以明艷凝重為面目。

現(xiàn)在一些學(xué)者認(rèn)為，諸如陳老蓮繪畫用色有西畫因素，這種觀念若以歷史事實(shí)來論證，恐不能成立。事實(shí)上，在晚清開放貿(mào)易口岸前，中國社會對西學(xué)漠不關(guān)心，甚至輕視、排斥。最明顯的兩個例子，乾隆年間英國使臣馬嘎爾尼訪華失敗和宮廷畫家郎世寧繪畫風(fēng)格趨于中國化就能說明問題。

甲午海戰(zhàn)失敗后中國社會進(jìn)入了劇烈的大轉(zhuǎn)型時期，晚清“中學(xué)為體、西學(xué)為用”的強(qiáng)國策略被拋棄后，與清王朝有關(guān)的傳統(tǒng)價值，尤是宋明心性之學(xué)站在了時代的對立面，成了被批判、鄙棄的對象。整個中國主流學(xué)術(shù)思想界同時做著看似合理又十分矛盾兩件事情，一，整理國故，固守北宋至西周的歷史文化基礎(chǔ)，二，全盤西化，主要在西方文學(xué)藝術(shù)、哲學(xué)思想、歷史經(jīng)驗(yàn)中尋找中國所需的社會形態(tài)。這即是大家耳熟能詳跨世紀(jì)之詞“中西合璧” 的由來。中西能不能合璧？解釋權(quán)在主宰話語權(quán)的新式知識分子那里，到現(xiàn)在為止誰也說不清楚。簡而言之，主流學(xué)術(shù)界需要一個解說新的文化形態(tài)、政治形態(tài)、經(jīng)濟(jì)形態(tài)、意識形態(tài)的學(xué)術(shù)理論依據(jù)，就像太平天國起義、戊戌變法那樣用一種學(xué)術(shù)解釋另一種新社會理想，從而襯托出其合理性。不過這一次是用外來學(xué)術(shù)解釋外來文化，本土固有之學(xué)只是名義上、象征性的存在。它能做的就是被動接受質(zhì)疑與批判。

新文化運(yùn)動的核心內(nèi)容是用西方標(biāo)準(zhǔn)將中國的文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)平民化、實(shí)用化，實(shí)質(zhì)上對歐洲民權(quán)思想的崇拜。當(dāng)文言文被白話文代替、傳統(tǒng)儒學(xué)被西方達(dá)爾文進(jìn)化論、實(shí)用主義等哲學(xué)代替時，講究詩、書、玄學(xué)論理為一體的傳統(tǒng)繪畫自然與社會主流格格不入，所以，藝術(shù)界要做的就是對其改造。以徐悲鴻先生為首的留洋派畫家用素描技法和蘇式油畫理論對傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行了徹頭徹尾的形式與精神置換，從此，傳統(tǒng)繪畫也有了一個飽含意識意味的新名稱“中國畫”沿用至今。改革開放后至九十年代初期，隨著“四化”建設(shè)深入發(fā)展，以歐美現(xiàn)代藝術(shù)為模范的一批年輕藝術(shù)家為了擺脫徐蔣體系束縛，達(dá)到意識上的標(biāo)新立異，又創(chuàng)立了“新水墨”、“新文人畫”、“實(shí)驗(yàn)水墨”等形形色色的派系，讓中國繪畫的民族性嚴(yán)重缺失。就連與徐悲鴻同期的留洋生吳冠中老先生也轉(zhuǎn)變了觀念，跟風(fēng)創(chuàng)作了一批面目、風(fēng)格極近美國現(xiàn)代藝術(shù)名家波洛克先生的作品。可是，他此時的“風(fēng)箏不斷線” 、“內(nèi)容大于形式”、“筆墨等于零”等震耳發(fā)聵之言論，卻是解放前五四文藝、革命文藝原旨。對比其言論滯后作品實(shí)踐近半個多世紀(jì)的事實(shí)，說明二十世紀(jì)初期至九十年代初期，中國主流藝術(shù)界兩代人在思想上是盲目的、情緒上是焦躁的、行為上是激進(jìn)的。他們的繪畫之變是因現(xiàn)實(shí)和情緒的利導(dǎo)誘發(fā)，而非藝術(shù)本體。

邁入21世紀(jì)，中國完成了“四化”目標(biāo)，戶外廣告上“科技是第一生產(chǎn)力這句口號逐漸少了，“文化軟實(shí)力”一詞大為流行，學(xué)術(shù)思想界開始了新的精神、價值轉(zhuǎn)型，藝術(shù)界緊跟其后，大家討論最多的就是中國畫正本清源、油畫本土化問題。談何容易？中國繪畫本土化印度佛畫像用了八百年左右的時間，況且那時中國繪畫是主動接受，而非被動改造。這次中國畫亦非19世紀(jì)末期之前的繪畫，骨子里流淌著西方價值和本土世俗哲學(xué)、世俗文化的血液。將油畫本民族化更是難上加難，兩個原因：一，從事油畫的群體對傳統(tǒng)道釋儒哲學(xué)、書法、詩詞文學(xué)的掌握少之又少。二，接受正統(tǒng)美院教育的藝術(shù)家短時期內(nèi)精神、意識上很難轉(zhuǎn)向。即便如此，藝術(shù)界也涌現(xiàn)出了像黃建南這樣超塵拔俗的藝術(shù)家，他們幾乎都不在體制內(nèi)，也大多沒受過美院教育。此時，已近晚年的吳冠中先生開始琢磨“書法”，并迎來了藝術(shù)創(chuàng)作巔峰，成就了其藝術(shù)史地位，于2010年去世。之后，他生前特別欣賞的晚輩畫家黃建南先生崛起，成為一個藝術(shù)史現(xiàn)象。

在黃建南身上讓人看到了近代以來藝術(shù)史的有趣之處不在美院培養(yǎng)了多少文藝工作者、創(chuàng)造了多少文藝工程奇跡，而在于那些操存藝術(shù)心性、坐冷板凳、沒有正統(tǒng)身份的藝術(shù)家后來居上作了藝術(shù)史的主角，齊白石、黃賓虹、潘天壽、李苦禪、李可染、傅抱石、林風(fēng)眠、乃至吳冠中等無所不是。重要的是，他們延續(xù)了百年文脈、在西學(xué)激蕩的洪流里有極強(qiáng)地是非觀念和文化覺解能力。所以說，凡是名垂青史的藝術(shù)家都是有思想的藝術(shù)家，至于黃建南先生能不能在藝術(shù)史上留名，那是后話，需要時間檢驗(yàn)，不過他潛力無限，光書法這一特長是百年中國油畫史上除徐悲鴻、劉海粟、吳大羽、林風(fēng)眠、常玉等老前輩之外，當(dāng)代油畫界所欠缺的。關(guān)鍵是，在中國文化藝術(shù)史上，哲學(xué)思想、文學(xué)、繪畫、戲曲等受到了西學(xué)影響，唯有書法原汁原味地保留了下來，因此，只有它最能體現(xiàn)中華民族文化精神內(nèi)涵。所以，對于當(dāng)代藝術(shù)家來說，如何將書法融進(jìn)繪畫，是傳統(tǒng)繪畫起死回生、上接宋元、下啟未來的關(guān)樞，更是油畫本土化之關(guān)樞。本土化意味著精神、價值、思想、面目上的民族化和區(qū)別于世界的競爭力，不言而喻，書法功力是對于中國藝術(shù)家來說是何其重要！黃建南正是憑借這一優(yōu)勢才獨(dú)步畫壇，被世界認(rèn)可。

吳冠中先生生前用兩句話評價和定位黃建南先生：“他是一位有思想的畫家，他的藝術(shù)最大的特點(diǎn)是將油畫本土化了”(2008年，11月黃建南與友人劉暢拜會吳冠中先生，吳先生與劉暢的談話)。這大概是吳先生一生中公開夸贊過的唯一一位在世畫家，也可以說是他一生中認(rèn)可的第二位畫家，另一位是比黃建南先生大310歲的清初遺民畫家石濤。眾所周知，吳先生還出版過《我讀石濤畫語錄》一書禮敬石濤。石濤之外，他還崇拜魯迅，其言行、文藝批評態(tài)度魯迅痕跡明顯。這個很好理解，吳先生這代人的文藝啟蒙正好趕上五四文藝風(fēng)暴。與吳先生同齡的新中國著名畫家馮亞珩先生也只崇拜兩個人：石濤和魯迅，所以，他的名字最后改為石魯。當(dāng)然，老一輩畫家對石濤、魯迅的共同崇拜，是一個思想史范疇，這里無需贅述。但以此我們當(dāng)思考一個問題：吳冠中先生為什么在他藝術(shù)生命最后兩年發(fā)表對晚輩畫家黃建南先生的肯定言論呢？估計藝術(shù)界許多人都在追問。因?yàn)榻o大家的印象，吳先生對現(xiàn)當(dāng)代畫壇的批評言論大于褒獎，比如抨擊“一百個齊白石也趕不上一個魯迅”、“徐悲鴻是美盲”、“美協(xié)、畫院是衙門，養(yǎng)了一群不下蛋的雞”等言辭舉世皆知。

吳冠中推崇石濤的本質(zhì)在于“無法而法”、“我之為我”的創(chuàng)作心法和突破世俗藩籬、破除固有成法的創(chuàng)作意識。而黃建南的藝術(shù)正好與此相合。他沒有受過正統(tǒng)學(xué)院教育、沒有受過體制影響，從而，這方面的缺失反成了長處。其畫無紀(jì)律、無他人面目，就是隨心性而發(fā)，自然天真，用老子的一句話“復(fù)歸嬰兒�！眿雰壕辰鐦O難，古往今來畫家得此境界便得天機(jī)，即可在現(xiàn)實(shí)落寞中慰藉心靈，避禍趨福，又可在創(chuàng)作中忘卻束縛，忘卻自我，著落自己的理想。不管是傳統(tǒng)畫家黃賓虹、潘天壽，還是新式畫家林風(fēng)眠、吳冠中，坎坷、挫折、朝不保夕，辱多榮少的人生經(jīng)歷讓他們有一個共同的藝術(shù)信仰和藝術(shù)消遣方式，那無疑是在崇尚遺民畫家的不合作、不迎合的拒斥態(tài)度中，我行我素。他們沉郁與明快的藝術(shù)特色，都體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)史的自強(qiáng)、苦難一面。而這一面，正好成就了一段歷史的藝術(shù)高峰。黃建南并非一路春風(fēng)得意走來，相反，籍籍無名、遠(yuǎn)離體制、生活困頓陪伴了他半生。現(xiàn)實(shí)的磨煉并沒有使其潦倒，反成就了他藝術(shù)上的遠(yuǎn)大光明。他與吳冠中亦師亦友，思想上受吳先生的影響是存在的，而吳先生又受教于潘天壽、林風(fēng)眠這對現(xiàn)代藝術(shù)史上最悲情的難兄難弟。所以，黃建南能用自己的藝術(shù)經(jīng)歷感通前賢的遭遇和藝術(shù)表達(dá)方式。因此，他的畫既有道釋玄妙之境，又有和光同塵、色彩斑斕的現(xiàn)實(shí)伊甸園。

道釋情趣加書法工夫是黃建南油畫的精髓。當(dāng)代油畫家雖沐浴了歐風(fēng)美雨、嘗遍了西方的牛奶面包，走遍了所有西方知名博物館、美術(shù)館，算是見了比前輩油畫家更大的世面，繪畫技法上也更成熟，但在內(nèi)涵、氣質(zhì)上遠(yuǎn)不及徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、潘玉良、常玉、吳大羽等老先生。究其原因，在于書法。書法與中國本土繪畫同體，追求傳統(tǒng)論理，所以，黃建南的作品里總給人感覺有一股濃烈的傳統(tǒng)繪畫氣息，所以，吳冠中先生說，他是將油畫本土化了的人，道理在此！

油畫家擅長書法的都能在國畫創(chuàng)作中游刃有余，前有徐悲鴻、劉海粟、黃君璧，今有黃建南。今天，黃建南正處于藝術(shù)創(chuàng)作精力最旺盛的時期，他的奇跡還在延續(xù)，值得期待！

作者：王旭，故宮學(xué)院中國畫研究院學(xué)者

來源：崔如琢?xí)�畫研究�?/span>