邁耶·夏皮羅，《現(xiàn)代藝術：19與20世紀》

作者簡介：

邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro, 1904-1996），曾為哥倫比亞大學校級教授，藝術史學科中最卓越的人物之一，與思想史界的以賽亞·伯林齊名，長期以來被公認為美術史界的傳奇。夏皮羅的學術成就集中體現(xiàn)在四卷本的選集中，它們是《羅馬式藝術》、《現(xiàn)代藝術：19與20世紀》、《古代晚期、基督教早期和中世紀藝術》，以及《藝術的理論與哲學：風格、藝術家和社會》。夏皮羅一生獲得過無數(shù)榮譽，其中包括美國國家書評獎和米切爾藝術史獎，均頒給他的代表作《現(xiàn)代藝術：19與20世紀》。

邁耶·夏皮羅

文章節(jié)選自《現(xiàn)代藝術：19與20世紀》

（邁耶·夏皮羅著 江蘇鳳凰美術出版社2015）

論抽象畫的人性

文|[美] 邁耶·夏皮羅 譯|沈語冰

藝術中的人性概念依賴于在時間進程中早已改變了的人類的規(guī)范。近代以前，只有英雄的、神話的和宗教的藝術才被認為是高級藝術。一件作品尊貴與否，部分地由其主題的等級來衡量。

后來，人們開始認識到，一個描繪普通生活的場景，一幅風景畫，或者靜物畫，也能成為跟歷史題材畫或神話題材畫一樣偉大的作品。人們還發(fā)現(xiàn)，在一些非人類形象的繪畫中，存在著某些深刻的價值。我并不單單指藝術家通過對色彩和形狀的控制而創(chuàng)造的美麗；風景和靜物也能融入藝術家個體對大自然和萬物的情感，表現(xiàn)他最廣泛意義上的洞察力。藝術中的人性因此并不局限于人的形象。人也在與周遭事物的關系中，在其制造物中，以及他所生產的所有符號和標記的表現(xiàn)性特征中來表現(xiàn)他自己。這些東西可能高貴，也可能卑微，可能令人愉快，也可能充滿悲劇色彩，有可能激情四溢，也可能靜謐安詳。要不，它們也有可能被看作是不可命名而又令人震撼的心境。

康斯坦布爾《干草車》

透納《暴風雪》

在我們這個世紀的開端，屹立著塞尚的藝術，它迫使我們相信，在對最簡單的、幾乎沒有理想意義的對象的刻畫中，一系列色塊也可以成為至為完美的巔峰，可以表達一個偉大的心靈集中一切意志力的品質和力量。那些在某些當代藝術作品的奇形怪狀面前感到沮喪的人們，那些否定我們時代的原創(chuàng)性繪畫有什么充分意義，并渴望一種高貴而又擁有易辨形象和姿勢的繪畫的人們，應當回到塞尚，并且問一問在他莊嚴藝術的魅力中，有什么東西取決于對人類戲劇的再現(xiàn)。盡管對許多習慣于古老肖像畫的那種親切感的人們來說，塞尚的某些肖像畫僅僅在數(shù)十年前，還像是戴著面具，顯得非人性，是20世紀藝術中所謂的人性喪失的先驅。但是，對我們來說，塞尚的這些肖像，比他那些水果和皺巴巴的織物的畫更偉大，更令人感動，甚至更富有戲劇性嗎?

塞尚 《窗簾、水罐、盤子與水果》

塞尚《自畫像》

藝術的人性位于藝術家之中，而不是簡單地位于他所再現(xiàn)的東西中，盡管他所再現(xiàn)的對象也許能夠成為實現(xiàn)他的藝術的充分游戲的恰當機會。是畫家的構成能力，是他將他的情感和思想品質強加在的作品之上的能力，賦予了藝術以人性;而這種人性可以在主題或形式要素的無邊無際的范圍內來加以實現(xiàn)。

所有這些人們已經(jīng)說得夠多了;這是理所當然的，但人們依然抱著塞尚的蘋果不放，從原則上懷疑，當有關色彩和形式的想像力與可見世界的描繪相分離時，藝術中的高級成就也是可能的。

不再現(xiàn)任何東西的建筑對這種理論信念是一個永恒的挑戰(zhàn)。如果說一幢建筑能夠傳達屋子或廟宇的價值，那是通過它自由發(fā)明的種種形式的輝煌效果。不管這些形式如何受制于材料和功能，它們仍然是家庭價值或神圣價值的一種表達，而不是對這些價值的一種再現(xiàn)。

針對抽象繪畫的非人性的指責，來源于人們無法從作品本身來看待作品;它們已經(jīng)被來自其他領域的概念攪得含混不清�！俺橄蟆币辉~有其邏輯的和科學的內涵，而這在藝術中顯然是陌生的�！俺橄蟆笔且粋�不幸的名字;但是“無對象”、“非具象”或“純粹繪畫”——統(tǒng)統(tǒng)都是否定性詞匯——也好不到哪里去。在19世紀，當所有繪畫都還是再現(xiàn)性的繪畫時，藝術中的抽象意味著完全不同的東西：簡化的線、裝飾性的或扁平的。對現(xiàn)實主義者庫貝爾這樣一顆好斗的、活躍的心靈來說，想像乃是對立于直接看見的東西;描繪不可見的東西，不管它是天使還是歷史上的人物，都是在制作抽象藝術。但是，康斯特布爾(Constable)卻說過：“我有限的和抽象的藝術可以從每一道籬笆和街道背后發(fā)現(xiàn)�！�

康斯特布爾，《威文霍公園》，1816年

今天的抽象畫與邏輯抽象或數(shù)學毫無關系。它是完全具體的，沒有模仿畫框之外的對象世界或概念世界。大體而言，我們在畫布上看到的東西，只屬于畫布，而不屬于任何別的地方。但是，在畫家開始工作前，它比以往任何時候都要更為強烈地調動起他的腕力、他的活力和心境，以及在藝術創(chuàng)作過程中所作出的種種決定。主觀能動性在這里變得更為清晰可見。在某些風格中，這種品質也許會被認為是西方藝術想要直接呈現(xiàn)經(jīng)驗和表現(xiàn)經(jīng)驗這一經(jīng)過長期發(fā)展的要求的徹底實現(xiàn);這一要求在以往的藝術中，曾經(jīng)在風景畫和靜物畫，甚至在肖像畫中找到過它的主題。如果說人們運用了數(shù)學的形式，那么這些形式(作為物質標記)乃是與可見的畫布本身一樣的現(xiàn)實世界的相同秩序的要素而已。如果一個畫家冒險在畫布表面上粘貼上一些無中生有的物品——報紙或布片——那么這些物品并不是模仿而是被大膽地傳輸?shù)疆嫴忌�，就像顏料本身一樣�?/span>

布拉克，《吉他》，拼貼畫

一個抽象畫家走進一間教室，數(shù)學家曾經(jīng)在其中的黑板上證明過一個定理，他也許會被其圖表和公式迷住。他根本不理解它們代表了什么;數(shù)學家的證明過程正確與否他也不關心。但是白粉筆在黑板上畫下的幾何形狀和書寫，強烈地吸引著他，像是一些令人驚訝的形式——它們來自一個個體的手，表達了他的確信，顯示了他在推進自己的思想時那種得意洋洋的表情。對那個數(shù)學家來說，圖表僅僅是一種實用的輔助手段，是概念的圖解而已;他并不關心它是用白粉筆還是黃粉筆畫下的，線條粗重還是纖細，光滑流暢還是斷斷續(xù)續(xù)，整個圖標太大還是過小，位于黑板的一側還是中心——所有這些都是偶然的，即使圖表倒過來，或者是另一個人畫的，其意義也不會有什么不同。但是，對藝術家來說，重要的正是這些品質;一條線的細微彎曲對他的眼睛所產生的意義，也像一個定義中某個用詞的改變對其邏輯意義的改變那么明顯。

康定斯基，《即興》

對藝術家而言，這些基本形狀擁有一種“面部表情”;它們是活的表現(xiàn)形式。完美的圓形不僅是一種數(shù)學上的洞見，我們將其有固定中心和穩(wěn)定圓周的微妙現(xiàn)象，當作我們實現(xiàn)了對完美、集中和寧靜的追求來加以感受。正是被欣喜若狂地感知到的幾何形狀的品質，啟發(fā)了人們將上帝定義為是一個無限的圓形(或球體)，任何一處都可以是它的中心，而它的圓周則沒有邊際。在另一個方向上，惠特曼(Whiteman)將上帝描寫為一個正方形，也是建立在他將正方形視為一種活的形式的強有力的洞見之上的：

贊美正方形的神圣，來自向前的邊，來自各個邊;

來自新與舊——來自完全神圣的正方形;

堅固，有四個邊(各個邊都是必須的)……我耶和華從這里走來。

同樣的形式也出現(xiàn)在托爾斯泰（Tolstoy）的《狂人日記》（Diary of a Madman）里，把它當作了一種宗教痛苦的形象：“有個東西想將我的靈魂撕成碎片，但做不到……同樣的恐懼總在老地方打轉——紅、白、方塊。有個東西正在撕扯我，但做不到�！�

我想說的并不是畫布上的圓形或正方形，在某種隱蔽的意義上，是宗教的象征，而是：這些幾何形狀之被當作神的隱喻的能力，是因為在敏感的眼睛里，它們是那種活生生的、常常是極重要的品質。

蒙德里安，《構成c（第3號），紅黃藍》,1935年

Hilma af Klint,《天鵝》

這種眼睛，亦即畫家之眼，是用一種遍及全部存在的天真而又深沉的反應來感受所謂的抽象線條的。除了給你們讀一段一位美國人在50年前(那時抽象藝術尚未興起)寫下的話——這段話是一個感受力敏銳的人對未經(jīng)解釋的形式的解釋——我想不出更好的法子了。

“直線的感覺怎樣?正如我假設它看上去的樣子，我感覺它是直的——一種乏味的思想無休無止地抽繹著。它是曲線，或者許多直線和曲線的結合，對觸覺來說意味深長。它們失而復得，一會兒深，一會兒淺，一會兒破碎，一會兒拉長，一會兒又膨脹。它們從我指間升降，充滿了突然的開始和停止，它們的多樣性無法窮盡，這真是妙極了�！�

從觸覺那兒，某些人也許已經(jīng)猜著了這些話的出處。作者是一位盲人，海倫·凱勒(Helen Keller)。她的敏感令我們這些亮眼人羞愧，因為我們并沒有抓住這些形式的品質。

不過抽象藝術并不限于顯而易見的幾何形式。從一開始它就已經(jīng)顯示了一種令人驚嘆的范圍。它包括整個不規(guī)則形狀的家族——自發(fā)的標記和色塊，或潑濺開來的點子——其動勢特征與沖動、感覺相吻的種種元素，以及通過其確定的肌理和色彩作用于我們的種種元素。抽象繪畫與現(xiàn)代再現(xiàn)性繪畫分享著這種多樣性，而且與后者一樣，有一個由各種風格構成的光譜，其色彩和形式的結構令人想起古典主義、浪漫主義和印象主義等等。對抽象繪畫大師的種種反對意見，與人們曾經(jīng)用來反對19世紀繪畫大師的理由如出一轍：它們太干巴巴了、太理智的、太物質了、太富有裝飾性的、太情緒化了、太重感官和缺乏訓練了。總之，那些拒斥抽象繪畫的人，也會出于同樣的理由拒斥新出現(xiàn)的再現(xiàn)性繪畫。

波洛克，《融合》

抽象繪畫顯然向一個巨大的表現(xiàn)域開放;從事抽象繪畫的人是許多性格氣質迥異的人;這一事實本身就挑戰(zhàn)了抽象藝術無人性的說法。我們從這些抽象作品里可以認出作者的個性，這一點并不亞于再現(xiàn)性作品。在某些作品里，藝術家似乎是一個極富原創(chuàng)性的人，帶有令人印象深刻的忠誠和力量。

在最近的作品里，某些困惑而又惱怒的觀察者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了一種毫無藝術性的自發(fā)性，他們興高采烈地把這些作品跟動物園里的猴子的涂鴉作品相提并論。猴子成了畫家們致命的、永恒的伙伴。當藝術家再現(xiàn)他們身邊的世界時，他們被稱為大自然的猿人(模仿者);當他畫抽象畫時，他則被比作亂涂亂抹的猴子�？雌饋�，畫家逃不脫其動物的命運。它在所有風格中都在場。

康定斯基，《騎手》

盡管這種藝術已經(jīng)放棄了再現(xiàn)，但這一點無論怎樣強調都不會過份：它將上世紀末那些最先進的藝術家們在其再現(xiàn)性的繪畫中加以實踐的自由而又非形式化的構成向前推進了一步。在帶有復雜形式的古老的具象藝術中，構圖可以被視為一種隱性的三角形或圓形。事實上，這種將結構視為一種粗陋的幾何設計的習慣，成了學院派藝術的弱點和陳腐性的主要原因。在抽象繪畫中，這類巨大的、潛在的圖式不再顯而易見。即使是在基本元素是完全規(guī)則性的形狀時，整幅畫的秩序也有可能極端難于捉摸。蒙德里安繪畫中精確的黑線格子安排得如此嚴格，但他的畫仍然是一個開放而又不可預知的整體，不存在對稱或可還原的局部。他那種莊嚴素樸的畫風，已經(jīng)教育了年輕一代藝術家以最少的要素來制作有力而又優(yōu)雅的作品。

蒙德里安《格子》

抽象藝術問題，跟所有新風格的問題一樣，是一個批評實踐的問題，而不是一個理論問題，或藝術的普遍規(guī)律的問題。它是一個如何在不熟悉的形式中挑選出優(yōu)秀作品的問題;這種不熟悉的形式經(jīng)常與大量令人沮喪的拙劣的模仿混淆在一起。最優(yōu)秀的藝術不可能通過規(guī)則來加以辨認;它必須冒著犯錯的風格，在嚴肅的觀看和判斷的持續(xù)經(jīng)驗中加以發(fā)現(xiàn)。

對秩序的要求(在這種要求下，新事物遭到譴責)，經(jīng)常是對某種類型的秩序的要求，不管畫家們已經(jīng)創(chuàng)造了而且仍將創(chuàng)造多少秩序。在這里，我指的并不是那種追求新秩序的欲望，而是指對一種早已眾所周知的、熟悉而又令人安心的秩序的要求。這就像是在大腦受到損傷的病人中對秩序的要求，有位偉大的生理學家和神經(jīng)學家?guī)焯亍じ隊査固?Kurt Goldstein)曾經(jīng)這樣來描述這種大腦損傷�！安∪说闹刃蚋�，”他寫道，“是他的缺陷，他的貧困的一種表現(xiàn)，帶有本質上屬于人性的特點：充分地改變態(tài)度的能力�！�

羅斯科《橙和黃》

回顧以往，人們或許會感到遺憾，如今的繪畫不再像過去那么廣泛多樣，而且未能觸及我們生活中更多的東西。不過，再現(xiàn)性繪畫也同樣，總的來說，再現(xiàn)性繪畫在創(chuàng)新和信念方面都已經(jīng)落后于抽象繪畫。如今，是抽象繪畫刺激著藝術家們更為自由地對待可見自然和人類。它已經(jīng)拓展了那些從事再現(xiàn)藝術的藝術家們的方法，向他們開啟了前所未知的情感和知覺的領域。大膽的抽象藝術還確認了，并向我們證明了古老藝術中最大膽的和未被消化的新發(fā)現(xiàn)。

將抽象藝術批評為非人性，這種做法部分地來自一種低估人類內心生活和想像力資源的傾向。那些要求藝術反映并證明我們人類自身的狹隘性的人，經(jīng)常被迫接受(雖然一開始是不情愿的)新的藝術已經(jīng)取得了最優(yōu)秀的成果，最后則認為它們明顯而又必然地豐富了我們的生活。

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