攝于“正艷”展覽現(xiàn)場(chǎng)，飛地藝術(shù)空間，2021

編者按：

在此次呈現(xiàn)的展覽“正艷”中，郭鴻蔚繪畫中的動(dòng)態(tài)、曲線、鮮明的色彩，兼具平面感、運(yùn)動(dòng)感的裝飾性語(yǔ)言，與龔劍在造型結(jié)構(gòu)上的果斷及對(duì)人體比例的處理，都極易令人想起16世紀(jì)的風(fēng)格主義（mannerism）繪畫。

兩位藝術(shù)家的造型語(yǔ)言，與各自所表現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)也存在強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)。在《她最時(shí)尚》與《夏歌婷》中，郭鴻蔚在內(nèi)容上描繪了中國(guó)“底層”百姓樸實(shí)又帶有一絲逗趣的生活樣態(tài)：在富人區(qū)別墅中被豢養(yǎng)的孔雀，由來(lái)自底層的農(nóng)民工照顧，畫面中的女性像拎起一只“雞”一般拎著平日里被觀瞻的孔雀，不禁令人莞爾。在《宋徽宗——中華未來(lái)主義》中，龔劍將宋徽宗這樣一位在中國(guó)歷史中極具代表性的帝王藝術(shù)家，與馬列維奇雜耍式的幾何元素、前南斯拉夫的社會(huì)主義未來(lái)主義紀(jì)念碑并置，在對(duì)比強(qiáng)烈的鮮紅與粉藍(lán)之間，其戲謔與玩味溢于言表�！端�前故事》中小紅帽的元敘事與云朵組成的英文字母“MAGA”、遠(yuǎn)處的美國(guó)國(guó)會(huì)大廈以及WINDOWS開機(jī)界面共同構(gòu)成了一則現(xiàn)代寓言，而畫面下方的雞仿佛從另一幅作品《現(xiàn)代性》中出走至此，再深究起來(lái)，《現(xiàn)代性》中的雞又挪用自八大山人的畫作。龔劍戲仿式的繪畫形成了一套話語(yǔ)，在藝術(shù)史作品、經(jīng)典圖像、歷史文本及其不同的作品之間的互相征引，與其鮮明的色彩、夸張的人物（動(dòng)物）比例互為表里。

策展人一語(yǔ)中的地道出了龔劍、郭鴻蔚創(chuàng)作中，對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)情動(dòng)化的描繪或寓言式的排演，如何與歷史中的風(fēng)格主義、宮體詩(shī)的審美趣味與思想經(jīng)驗(yàn)一拍即合，以及他們的創(chuàng)作在今天的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)中具有怎樣的特殊性。

鮑棟：古之“正”與今之“艷”

（整理自2021年6月5日策展人訪談）

在2010年前后，我分別與龔劍、郭鴻蔚兩位藝術(shù)家都開展過(guò)不同形式的合作，因此對(duì)兩位藝術(shù)家非常熟悉，也對(duì)他們的創(chuàng)作有相對(duì)長(zhǎng)期的跟蹤。從各個(gè)層面來(lái)說(shuō)，兩位藝術(shù)家近兩年的創(chuàng)作都有非常明顯的突破。

從中國(guó)的整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)來(lái)看，當(dāng)代繪畫主要呈現(xiàn)了兩個(gè)方向上的探索：第一種仍然困囿于學(xué)院化的體系中，從八十年代的政治波普至今，雖不斷地替換內(nèi)容，但對(duì)于體系之下的工作方式、繪畫觀念缺乏反思；另一個(gè)方向呈現(xiàn)為年輕藝術(shù)家對(duì)國(guó)際潮流的追逐，例如所謂的“壞畫”風(fēng)格等。

郭鴻蔚，《她最時(shí)尚》，布面油畫，200x150cm，2018

從龔劍和郭鴻蔚這幾年的轉(zhuǎn)變中，我們可以看到他們不太滿足于將自己的創(chuàng)作被歸于體制的或國(guó)際的主流中，這兩種主流的繪畫語(yǔ)言與當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、心理經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥翆徝澜?jīng)驗(yàn)都難以適配。其結(jié)果是，兩位藝術(shù)家的創(chuàng)作不約而同地呈現(xiàn)出對(duì)造型的強(qiáng)調(diào)，而這種造型是現(xiàn)代主義式的，色彩、線條、形狀和結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，而非文藝復(fù)興式的，對(duì)古典美、理想美的再現(xiàn)。同時(shí)，兩位藝術(shù)家都開始在繪畫中融入大量當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。

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龔劍，《悲傷NO.1》，布面丙烯，230x170cm，2019

龔劍，《悲傷NO.3》，布面丙烯，160x118cm，2019

回歸造型與結(jié)構(gòu)

在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的調(diào)取中，兩位藝術(shù)家走向了不同的路徑。郭鴻蔚側(cè)重于對(duì)風(fēng)俗場(chǎng)景和市井人物的描繪，例如園林綠化工人、所謂的“低端”舞廳、公園里健身的大爺、大媽。這些題材或來(lái)自藝術(shù)家本人在現(xiàn)實(shí)中的見聞，或來(lái)自抖音、快手等短視頻社交媒體，皆取自當(dāng)下中國(guó)活生生的、現(xiàn)場(chǎng)式的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。相較于之前檔案式的繪畫，郭鴻蔚的繪畫從對(duì)自然物性的描繪，轉(zhuǎn)向了對(duì)形式語(yǔ)言結(jié)構(gòu)性的建立，例如對(duì)曲線的強(qiáng)調(diào)。曲線天然地帶來(lái)一種運(yùn)動(dòng)感，當(dāng)然曲線過(guò)多時(shí)則顯得有些“矯造”，或者說(shuō)“矯情”。這種“矯情”正好又形成一種新的美學(xué)，與中國(guó)現(xiàn)在的大眾視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)有非常強(qiáng)烈的關(guān)系。

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郭鴻蔚，《為中華之崛起 NO.1》& 《為中華之崛起 NO.2》 ，布面油畫，80x60cm，2021

對(duì)于龔劍而言，攝影在他的創(chuàng)作和生活中都是非常重要的一部分。他過(guò)往的創(chuàng)作很大程度上也基于攝影的、再現(xiàn)式的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。在近期的創(chuàng)作中，他也回到了結(jié)構(gòu)中，像雕塑一樣地去處理造型。所以在此次展出的作品中，我們可以看到大量的對(duì)造型的概括和簡(jiǎn)化，畫得略果斷。但是從題材上，龔劍更偏向于對(duì)觀念與意識(shí)形態(tài)的征引，他的畫面中糅合了大量藝術(shù)史、國(guó)際政治、歷史人物、大眾文化的圖像，同時(shí)對(duì)這些圖像進(jìn)行剪輯和拼貼，形成圖像與圖像、文本與文本之間的隱喻關(guān)系，這種隱喻關(guān)系也在他不同的作品之間顯現(xiàn)。

龔劍，《現(xiàn)代性》，布面丙烯，190x138cm，2021

實(shí)際上，龔劍繪畫對(duì)結(jié)構(gòu)的強(qiáng)調(diào)、造型的果斷，更近似于19世紀(jì)德加、馬奈、庫(kù)爾貝的繪畫。而郭鴻蔚的作品更接近于德國(guó)表現(xiàn)主義，例如凱爾希納對(duì)德國(guó)街頭下層社會(huì)的描繪。某種意義上，郭鴻蔚對(duì)砂舞舞廳的描繪，就像是在畫今天中國(guó)的街頭社會(huì)。

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郭鴻蔚，《民間愛情NO.6》，布面油畫，80x100cm，2020

郭鴻蔚，《看手機(jī)的女人NO.1》，布面油畫，60x50cm，2020

“正艷”何解

除了在繪畫語(yǔ)言和方法上的轉(zhuǎn)變，龔劍、郭鴻蔚此次展出的作品在美學(xué)上也呈現(xiàn)出高度的相似性，其中也不排除偶然的因素，例如兩位藝術(shù)家的部分繪畫作品中都含有一些“艷情”的內(nèi)容。在畫面的整體氛圍上，兩位藝術(shù)家的作品都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的“風(fēng)格主義”的特征。在八十年代初，“mannerism”被翻譯為“矯飾主義”，而“矯飾”一詞隱含著儒家正統(tǒng)的價(jià)值觀。西方藝術(shù)史家對(duì)文藝復(fù)興轉(zhuǎn)向風(fēng)格主義的看法，與中國(guó)文學(xué)史建構(gòu)漢唐文學(xué)至建安風(fēng)骨、再到宮體詩(shī)的歷程相似，風(fēng)格主義與宮體詩(shī)都被視為一種“衰落”，都是一個(gè)極盛時(shí)期的晚期風(fēng)格。

郭鴻蔚，《夏歌婷》，布面油畫，150x120cm，2020-2021

在文化史或藝術(shù)史中，當(dāng)某種思潮或風(fēng)格發(fā)展到極盛，在轉(zhuǎn)向衰落之時(shí)，最后總會(huì)出現(xiàn)短暫的“回光返照”。除了我們提到的宮體詩(shī)、風(fēng)格主義之外，晚唐詩(shī)歌、晚清文學(xué)亦是如此，這些晚期風(fēng)格都帶有夸張、戲謔的意味，或是一種廣義上的反諷，我更愿意說(shuō)它是“喜劇式的”。它是對(duì)極盛時(shí)期的工作方式的一種反思。

龔劍、郭鴻蔚的創(chuàng)作中，有意無(wú)意地帶有這種“晚期風(fēng)格”的工作方式。有意的部分，是對(duì)過(guò)去的繪畫的反思，包括對(duì)他們自己過(guò)去的創(chuàng)作。他們非常明確地試圖超越新世紀(jì)以來(lái)在里希特的影響下，中國(guó)的當(dāng)代繪畫所呈現(xiàn)出的圖像（照片）化的趨勢(shì)。在這個(gè)意義上，他們的探索接續(xù)了王音、王興偉的實(shí)踐。王音的繪畫是基于中國(guó)的“情”傳統(tǒng)，即人與人之間的關(guān)系。他的造型是由“情”來(lái)推動(dòng)的轉(zhuǎn)換。王音在近幾年的創(chuàng)作中以樸實(shí)的日常生活場(chǎng)景為素材，在這些幾乎沒(méi)有太多知識(shí)性的圖像中，他在造型上做了大量的工作，例如形體的突然翻轉(zhuǎn)變化、大面積的概括處理。在這一點(diǎn)上，郭鴻蔚的工作方式與王音有一定的相似性，但郭鴻蔚更多探索的是裝飾性的線條與色彩之間的關(guān)系，他的造型是由平面的推動(dòng)所附帶的。王興偉的“油漫畫”把中國(guó)一些活生生的經(jīng)驗(yàn)帶了出來(lái)。首先他塑造了一個(gè)形體空間，在這個(gè)空間內(nèi)他可以任意地安排人、物、場(chǎng)的關(guān)系。其次，在風(fēng)格上，王興偉的創(chuàng)作是一種觀念性的風(fēng)格，具體在繪畫中表現(xiàn)為不斷“引用”歷史中已有的風(fēng)格。在這兩點(diǎn)的基礎(chǔ)上，王興偉還在創(chuàng)作中通過(guò)對(duì)符號(hào)、圖像、元素的糅合去編輯一個(gè)故事。龔劍也使用了類似的方法，例如在他作品中反復(fù)出現(xiàn)的雞、幾何體、經(jīng)典畫作等。他們除了建立繪畫的結(jié)構(gòu)以外，還建立了意義的結(jié)構(gòu)。

龔劍，《中華未來(lái)主義——宋徽宗》，布面丙烯，120x150cm，2021

龔劍，《晚風(fēng)》，布面丙烯，160x120cm，2021

“舞蝶迷香徑，翩翩逐晚風(fēng)”出自宋徽宗《秾芳詩(shī)帖》，同時(shí)花鳥畫亦為其所擅作之題材，藝術(shù)家由此聯(lián)想續(xù)作了《宋徽宗——中華未來(lái)主義》。

“晚期風(fēng)格”的工作方式近似于許多藝術(shù)史家或藝術(shù)批評(píng)家所論述的“元理論”，即用某種語(yǔ)言、圖像描述或解釋其自身的一種批評(píng)理論或創(chuàng)作手法，本身是一種“自我指涉”或“自我反思”。 在這個(gè)意義上，我甚至認(rèn)為整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)都是一種“晚期風(fēng)格”，我們不需要繪畫去建構(gòu)一個(gè)新的世界觀，而是通過(guò)繪畫建構(gòu)我們對(duì)過(guò)去的看法。這種看法是非常個(gè)人化的，并非是對(duì)繪畫史的述評(píng)，而是通過(guò)繪畫觸發(fā)的感性經(jīng)驗(yàn)引發(fā)對(duì)過(guò)去的回望、評(píng)論，甚至是反諷、調(diào)侃。在龔劍和郭鴻蔚的作品中，這種因素非常地強(qiáng)烈且直觀。

在題材上，兩位藝術(shù)家的作品都含有民俗、艷情的內(nèi)容，此為“艷”；在形式上，兩位藝術(shù)家所呈現(xiàn)的風(fēng)格主義的繪畫特征，又或者是雕鑿華麗的宮體詩(shī)的文學(xué)氛圍，隱含著一種文野之辨的古典美學(xué)趣味。此外，“正艷”也隱含了一絲雙關(guān)的意味，意指對(duì)當(dāng)下社會(huì)的一種現(xiàn)場(chǎng)式的捕捉。

策展人鮑棟（中）與兩位藝術(shù)家，攝于“正艷”展覽現(xiàn)場(chǎng)，飛地藝術(shù)空間，2021

左：龔劍，《睡前故事》，布面丙烯，220x165cm，2021

右： 郭鴻蔚，《她最時(shí)尚》，布面油畫，200x150cm，2018

文中作品圖由藝術(shù)家提供

策劃：飛地學(xué)術(shù)研究部

編輯：駱鈺檳

排版：阿飛

感謝鮑棟老師修正勘誤

龔劍、郭鴻蔚新展《正艷》6月5日開幕丨飛地藝術(shù)空間

龔劍、郭鴻蔚新展“正艷”開幕現(xiàn)場(chǎng)丨飛地藝術(shù)空間

飛地新展

正艷Classical Gaudiness

藝術(shù)家Artists 龔劍 Gong Jian 郭鴻蔚 Guo Hongwei

策展人 Curator

鮑棟 Bao Dong

展覽總監(jiān)Exhibition Director

全榮花 Jeon Younghwa

展期：2021年6月5日—7月25日Duration: 2021.6.5 - 7.25

展覽地點(diǎn)：飛地藝術(shù)空間-深圳市南山區(qū)華僑城創(chuàng)意園北區(qū)B4棟1樓東

Exhibition Adress: Enclave Contemporary, OCT-LOFT North District, B4, 1F eastside, Nanshan, Shenzhen

關(guān)于飛地藝術(shù)空間

About Enclave Contemporary

作為飛地品牌旗下的全新畫廊，飛地藝術(shù)空間ENCLAVE CONTEMPORARY立足中國(guó)大灣區(qū)深圳，以輸出開創(chuàng)性的展覽與內(nèi)容為核心己任，與今天的藝術(shù)家和觀眾共同探討全球語(yǔ)境和背景下的當(dāng)代藝術(shù)如何參與社會(huì)與時(shí)代的激變和革新。除了為充滿活力與獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)家們提供持續(xù)專業(yè)的代理、推廣與學(xué)術(shù)研究工作，飛地藝術(shù)空間也將積極為全球視野下的藝術(shù)機(jī)構(gòu)與收藏家提供具有建設(shè)性和前瞻力的咨詢與服務(wù)。

As a new gallery under the Enclave flagship, ENCLAVE CONTEMPORARY, based in Shenzhen, an essential integral of the Greater Bay Area of China, whose core mission is to produce ground-breaking exhibitions and contents that explores the way in which contemporary art practices engage in radical changes and innovation in a global context, with the artists and audience. In addition to providing ongoing professional representation, promotion, and academic research for dynamic and unique artists, Enclave Contemporary will also actively offer constructive and forward-looking advice and services to art institutions and collectors with a global perspective.

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