如果讓一個(gè)孩子在羅斯科的《橙與黃》，紐曼的《阿基里斯》，蒙德里安的《紅黃藍(lán)構(gòu)成》這幾部作品前面觀賞，孩子一定會(huì)驕傲的說(shuō)“我也能畫(huà)出來(lái)”。如果讓一個(gè)成人去欣賞這些作品，可能沒(méi)過(guò)多久，他們就會(huì)一臉無(wú)奈的懷疑，這是藝術(shù)么？可能轉(zhuǎn)身就去看沃霍爾的《金色夢(mèng)露》或瓊斯《旗》了。

但總體上，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)朝著人們“看不懂”的方向越走越遠(yuǎn)了，這難免會(huì)讓人心生疑問(wèn)，“這究竟是藝術(shù)的自然走向，還是藝術(shù)家們的刻意為之？”如果想要解開(kāi)這些問(wèn)題，就要回到抽象藝術(shù)萌芽的那個(gè)階段，或許在某個(gè)當(dāng)時(shí)被看作反叛先鋒的藝術(shù)家身上，能找到解釋這一切的原因。

如果需要確定一個(gè)人的話，康定斯基無(wú)疑是最佳人選。瓦西里·康定斯基出生于1866年的莫斯科，兒時(shí)就鐘愛(ài)畫(huà)畫(huà)，但直到他三十歲完成法律學(xué)習(xí)之后，才一心投入到繪畫(huà)事業(yè)中，放棄了穩(wěn)定的教授席位，奔赴慕尼黑學(xué)習(xí)繪畫(huà)。直至1923年，他對(duì)色彩的展現(xiàn)方式已臻完美，有如科學(xué)般精準(zhǔn)，同時(shí)他也在著名的包豪斯學(xué)校任教。二戰(zhàn)期間康定斯基遷居巴黎，于1944年辭世。

康定斯基與蒙德里安和馬列維奇一起，被認(rèn)為是抽象藝術(shù)的先驅(qū)，不過(guò)無(wú)論從繪畫(huà)作品抽象化的徹底性還是對(duì)抽象藝術(shù)理論的研究方面，康定斯基都是更為突出的。他在1911年所寫(xiě)的《論藝術(shù)的精神》、1912年的《關(guān)于形式問(wèn)題》、1923年的《點(diǎn)、線到面》、1938年的《論具體藝術(shù)》等論文，都是抽象藝術(shù)的經(jīng)典著作，是破解現(xiàn)代抽象藝術(shù)密碼的關(guān)鍵。

不過(guò)想要通過(guò)康定斯基來(lái)理解現(xiàn)代抽象藝術(shù)發(fā)展的契機(jī)，還是要先簡(jiǎn)單的追溯一下藝術(shù)理念，特別是關(guān)于繪畫(huà)的理念的變遷。早在古希臘時(shí)期，柏拉圖就認(rèn)為藝術(shù)是“模仿”，但他說(shuō)的模仿并不是對(duì)自然的模仿，而是對(duì)他理想中的那個(gè)事物完美的“理式”的模仿。

柏拉圖本身是并不推崇藝術(shù)的，但他的模仿理論卻一路流傳下來(lái)。達(dá)芬奇曾經(jīng)說(shuō)，“最值得稱贊的繪畫(huà)作品，就是能夠依照事物本來(lái)的面目進(jìn)行描繪的作品。”由此可見(jiàn)，西方繪畫(huà)的古典時(shí)期，其關(guān)注點(diǎn)就集中在“物象”上，也就是對(duì)繪畫(huà)對(duì)象（實(shí)在的物）的反應(yīng)上。

給繪畫(huà)藝術(shù)帶來(lái)最大沖擊的，應(yīng)該是攝影技術(shù)的出現(xiàn)，讓畫(huà)家們感到來(lái)自科學(xué)的威脅——既然攝影能夠完美的重現(xiàn)物象，那么繪畫(huà)又該往什么方向發(fā)展呢？這時(shí)，歷史上出現(xiàn)了一個(gè)被稱作印象派畫(huà)家的群體，他們用自身對(duì)作品的探索，回答了這個(gè)問(wèn)題，繪畫(huà)藝術(shù)也就由他們開(kāi)啟了現(xiàn)代進(jìn)程，也開(kāi)啟了徹底脫離物象的革命。

康定斯基在《藝術(shù)中的精神》里將繪畫(huà)的復(fù)雜營(yíng)造方式總結(jié)為三類：

一、源于自然的直接印象，用純粹的繪畫(huà)形式來(lái)表達(dá)。我稱之為“印象式”。

二、源于潛意識(shí)，是內(nèi)在品格的非物象、自發(fā)地表達(dá)。我稱之為“即興式”。

三、源于緩慢的情感醞釀的表達(dá)，經(jīng)過(guò)近乎苛刻的檢驗(yàn)和加工。我稱之為“構(gòu)成式”。在這種構(gòu)成中理智、意識(shí)、意志都起到引導(dǎo)作用，不過(guò)一切最終憑感覺(jué)而定，與計(jì)量無(wú)關(guān)。

印象派的出現(xiàn)，是對(duì)于“物象”的抵制的開(kāi)始，其結(jié)果必然就導(dǎo)向以“抽象”為表現(xiàn)的、對(duì)古典主義模仿理念的徹底背叛。

康定斯基認(rèn)為藝術(shù)的核心問(wèn)題，已經(jīng)從原來(lái)的“如何表現(xiàn)”，轉(zhuǎn)為“表現(xiàn)什么”上。即在古典主義繪畫(huà)領(lǐng)域，畫(huà)家們注重的是技法、是色彩、是透視、是物象能否恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)主題，這都還是停留在如何表現(xiàn)的層面。而進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家們就在原有的技法探索上更進(jìn)一步，用藝術(shù)來(lái)表達(dá)什么，這才是一切藝術(shù)行為的起點(diǎn)，也是終點(diǎn)。

“不在畫(huà)物，而是在畫(huà)圖”，這是就是康定斯基的自我要求，只有脫離了對(duì)物的模仿，才能讓畫(huà)家真正走入到一個(gè)自由地表達(dá)境地，對(duì)圖畫(huà)的純粹構(gòu)建，才能體現(xiàn)出康定斯基所追求的“內(nèi)驅(qū)力”�？刀ㄋ够�在繪畫(huà)中，追求的是人的精神，是人對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，在超越中獲得了一種近乎宗教的神圣精神體驗(yàn)。

“當(dāng)前每一門(mén)藝術(shù)的表達(dá)都趨向非再現(xiàn)、抽象和內(nèi)在的結(jié)構(gòu)。”理解了康定斯基對(duì)藝術(shù)的要求，就可以明白，抽象作品在康定斯基的藝術(shù)生涯中必然會(huì)出現(xiàn)。藝術(shù)家將自由的表達(dá)作為自己的追求，將打破表達(dá)固有的形式作為突破的方向，那么對(duì)物象的模擬，必然會(huì)在繪畫(huà)領(lǐng)域被徹底拋棄。

當(dāng)然，康定斯基也并不是否定物象，他認(rèn)為繪畫(huà)的核心要素就是形式和色彩，就如畢加索的作品追求更多的是形式，而馬蒂斯展現(xiàn)更多的色彩。

對(duì)于形式來(lái)說(shuō)，康定斯基認(rèn)為形式是內(nèi)在意蘊(yùn)的外在表達(dá)，它要么是以刻畫(huà)具體的二維物象為目的，要么就是保持純抽象的實(shí)體為目的。所以形式是可以走純物象和純抽象的兩條路。

可問(wèn)題就在于，純物象是不存在的，也就是對(duì)物的百分之百的還原，即便是攝影作品，也存在角度等很多問(wèn)題，無(wú)法對(duì)物象進(jìn)行一種純粹的展現(xiàn)，所以康定斯基認(rèn)為純物象的表達(dá)，必然會(huì)走向“理想化”和“風(fēng)格化”的道路，就如我們所熟悉的波普藝術(shù)，基本上就是追求物象化的風(fēng)格表達(dá)。

而純抽象是在繪畫(huà)藝術(shù)中完全可以存在的，在脫離了物象之后，純抽象就可以賦予作者最大化的表達(dá)自由，同時(shí)也去除了物象的干擾，繪畫(huà)成為完全徹底的展現(xiàn)作者精神活動(dòng)的載體。

所以康定斯基選擇了那條最自由，但也可能是最冒險(xiǎn)，最讓人難以理解的路，用純粹的形式，即點(diǎn)、線和面，以及色彩，來(lái)表達(dá)自己的藝術(shù)內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。他認(rèn)為藝術(shù)的這種驅(qū)動(dòng)力有三大因素：個(gè)性、風(fēng)格、真純藝術(shù)。在純抽象作品中，康定斯基展現(xiàn)了自己的個(gè)性，創(chuàng)造了自己的風(fēng)格，并完成了對(duì)真純藝術(shù)的追求。

在康定斯基的抽象藝術(shù)作品中，他構(gòu)建了一套完整的表達(dá)方式，在這個(gè)世界里，顏色是有動(dòng)力的，有情緒的，同時(shí)也是有聲音的，而點(diǎn)是沉默的言說(shuō)，線是點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)，面是線的交互。由此，康定斯基的作品，就形成了一套以最基本形式與色彩搭配之后的表達(dá)密碼�；蛘哒f(shuō)，所有的抽象作品都是密碼式的表達(dá)，而它們最有趣的地方就在于這個(gè)密碼的密鑰在每一個(gè)觀者的心中，每個(gè)人都能解鎖一幅完全屬于自己的康定斯基或蒙德里安，這可能就是現(xiàn)代抽象藝術(shù)的獨(dú)特魅力所在吧。