在上一集《局部》里已經(jīng)說到，為什么橫跨幾百年的歷史，最后在我們的腦海里只剩下幾個名字？因為歷史被簡化了，而名作被過度談?wù)摗?/p>

這個問題不僅出現(xiàn)在某個時代的眾多個體上，也出現(xiàn)在時代與時代之間。

美術(shù)史告訴我們，中世紀(jì)的黑暗過后，迎來了光輝燦爛的文藝復(fù)興。而文藝復(fù)興注定完美無缺，中世紀(jì)又真的一無是處嗎？

要知道，歷史并不總是在前進(jìn)的，有時候也會出現(xiàn)轉(zhuǎn)折、停滯，甚至是倒退。

在文藝復(fù)興被過度談?wù)撝�后，我們才發(fā)現(xiàn)，原來所謂脫離真實、追求自由的現(xiàn)代派藝術(shù)竟然是中世紀(jì)繪畫的某種復(fù)刻。

兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，曾經(jīng)「陳舊」的中世紀(jì)繪畫，成為了今天的新藝術(shù)。

中古的回光

契馬布埃與喬托

局部第三季 | 第3集

講述 | 陳丹青

上一集，咱們?nèi)?5世紀(jì)兜了一圈，現(xiàn)在飛臨13世紀(jì)末，看看一對中世紀(jì)師徒的大壁畫。

師傅名為契馬布埃，生于1240年，徒弟就是大名鼎鼎的喬托，生于1267年，比師傅小27歲。

據(jù)說師傅天性倔強，被人稱為“牛頭”。但丁說起這對師徒，說契馬布埃從來不在乎別人的批評�？墒钱�(dāng)喬托大展鴻才后，但丁又說： 徒弟的名聲讓師傅黯淡無光。

將近兩百年后，達(dá)·芬奇卻說了完全相反的話。他說： “喬托是一位無法超越師傅的可憐門生�！�

為什么呢？我們應(yīng)該聽誰的？還是先來看畫吧。

從文藝復(fù)興回看中世紀(jì)

大家知道，除了古希臘、古羅馬，歐洲美術(shù)史通常從喬托說起。他被認(rèn)為是中世紀(jì)最后一個畫家，又是文藝復(fù)興的祖師爺。

傳說他小時候是一個放牛娃，被師傅看中，就帶出去學(xué)習(xí)。我不太相信這類傳說，但總之，當(dāng)喬托出山，文藝復(fù)興的胎動，開始了。

此刻我在羅馬北部的山城阿西西，眼前的大教堂是圣方濟(jì)各教派的重鎮(zhèn)。這座教堂結(jié)構(gòu)特殊，分上下兩層，1228年起建不久，下層的壁畫工程就跟進(jìn)了。

二十五年后，1253年，英諾森教皇來此祝圣，訓(xùn)令啟動上層的壁畫工程。據(jù)考證，契馬布埃和喬托的參與，大約是在13世紀(jì)最后二十年。

可是這座教堂至今沒有完整詳盡的史料。早在1959年，有位德國年青神父格哈德·洛夫被派來為德國信徒搜集資料，他奉獻(xiàn)余生，考證壁畫，2008年逝世。

但他的好幾本專書還是留下不少盲點：譬如教堂上層橫梁木的壁畫和圖案出于什么意圖？《圣瑪利亞生平組圖》的主旨是什么？并列12位先知與12位天使的出典，又是什么？等等等等。

我講述的困難不在以上這些，而是怎樣使今天的觀眾接受文藝復(fù)興壁畫的前身—— 中世紀(jì)風(fēng)格。

中世紀(jì)藝術(shù)不討人喜歡。照杜尚的說法，它被談?wù)摰锰�少了。早先我也不愛看，嫌它太僵硬、太簡單�?/p>

什么是中世紀(jì)藝術(shù)？好在今日意大利無數(shù)教堂有的是，我們先來看看。

簡單定義：

1. 那是偶像畫，類似咱們的菩薩像，不設(shè)動作，端端正正，供人禮拜。

2. 既是偶像，當(dāng)然不設(shè)人間的背景。

3. 不用解剖學(xué)。

4. 不用透視法。

5. 不設(shè)光影，沒有立體感。

當(dāng)然，解剖學(xué)、透視法、立體感等等，是要到14、15世紀(jì)才發(fā)揚光大，13世紀(jì)的老百姓認(rèn)定中世紀(jì)神像逼真透頂，就像魏晉人見了佛像立刻跪倒一樣。

多年前，我造訪土耳其的伊斯坦布爾，也就是當(dāng)年拜占庭的君士坦丁堡。在建于6世紀(jì)的圣索菲亞大教堂當(dāng)場領(lǐng)教了中世紀(jì)鑲嵌畫，又剛正，又單純，當(dāng)場打翻了我以往的偏見。

15世紀(jì)中葉，拜占庭滅亡。穆斯林全部涂抹了圣索菲亞教堂壁畫，覆蓋阿拉伯圖案，如今能看的是數(shù)百年后從墻面剝離的殘片。

好在中世紀(jì)藝術(shù)遍布?xì)W亞基督教地區(qū)，土耳其、西班牙、法國、德國、俄羅斯都有。

克里姆林宮的教堂就有14世紀(jì)的偉大壁畫，高古遒勁，神采飛動，酷似敦煌壁畫的北魏風(fēng)格。

當(dāng)舊偶像畫成為了新藝術(shù)

大家看阿西西這座教堂：除了地面，壁畫遍布每個角落，上下兩層的總量至少有三、四代畫家介入，時間跨度逾百年，除了喬托師徒倆，據(jù)考證，其他畫師來自羅馬、錫雅納、翁布里亞，或是阿爾卑斯山以北的無名工匠。

壁畫內(nèi)容大致是圣經(jīng)故事，其中圣方濟(jì)各生平事跡的36個大畫面，留給了喬托。

瞻仰喬托代表作的最佳地點，其實不在這里，而是在帕多瓦城的斯克羅威尼阿雷納禮拜堂，但我還是選擇了阿西西。

因為這里是他出道的作品，而且規(guī)模更宏大，師傅契馬布埃的壁畫也在這里，兩相并列，中世紀(jì)與文藝復(fù)興如何銜接與蛻變，顯現(xiàn)無遺。

喬托的革命性貢獻(xiàn)，是告別中世紀(jì)偶像畫。他開始描繪人物的各種表情、動作、角度。配置山坡、樹木、動物、房屋等場景。

這樣一來，天國變成人間，不但可信，而且好看。為了描繪人間，當(dāng)然出現(xiàn)所謂“短縮法”，也就是“遠(yuǎn)小近大”的透視法。

但以上突破有個前提：圣方濟(jì)各1182年生于阿西西本地，苦修行善。

瞧這些樸素的畫題：《圣方濟(jì)向窮苦人贈送斗篷》、《圣方濟(jì)對圣達(dá)米安說：快幫我修房屋吧》、《檢查圣方濟(jì)圣傷》、《圣方濟(jì)支撐拉特朗大殿》等等等等。如果是圣經(jīng)故事，喬托暫時就不會獲得描繪人間的機會。

現(xiàn)在來看契馬布埃。大家發(fā)現(xiàn)嗎，時光猛地一退，我們又回到中世紀(jì)：造型正面、姿態(tài)簡單、沒有景物，可是情緒多么激烈、飽滿，筆勢多么生猛有力，真像我們的敦煌北魏壁畫，高古遒勁，神采飛動——

喬托不遒勁，也不飛動，現(xiàn)在滿墻的張力，撲面而來：這才是繪畫的力量！

在這位重量級中世紀(jì)前輩面前，喬托的革命性反而顯得弱了，繁瑣了，不重要了。

請注意，現(xiàn)在我向歷史倒退，肯定中世紀(jì)，而不是文藝復(fù)興。

為什么呢？因為美術(shù)史竭力說服我們，歷史持續(xù)進(jìn)步，朝向現(xiàn)代，但此刻就是現(xiàn)代， 我們有理由從今天的位置出發(fā)，倒敘歷史，朝反方向看待過去的大師。

我不知道為什么達(dá)·芬奇會說喬托是一個“無法超越師傅的可憐門生”。當(dāng)我被契馬布埃震撼時，尚未讀到達(dá)·芬奇的話。

我比達(dá)·芬奇晚生501年，好歹是現(xiàn)代人，“現(xiàn)代”意味著什么？喬托太有名了，我早已領(lǐng)教過他，而契馬布埃的震撼是新的經(jīng)驗，就像我在圣索菲亞教堂第一次撞見拜占庭壁畫。

換句話說，美術(shù)史過度談?wù)摗⑦^度傳播，文藝復(fù)興藝術(shù)反而顯得陳舊了， 中世紀(jì)繪畫，在今天，在我眼里，成為嶄新的藝術(shù)。

藝術(shù)的「退步」

美術(shù)史是現(xiàn)代的產(chǎn)物，大致起于19世紀(jì)。

從那時到現(xiàn)在，美術(shù)史一再試圖傳遞的訊息是什么呢？是13世紀(jì)的喬托告別中世紀(jì)，14世紀(jì)開啟文藝復(fù)興，此后一路進(jìn)步到15世紀(jì)末，達(dá)于巔峰，出現(xiàn)達(dá)·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾。

沿著這條線索和邏輯，逐步遞進(jìn)，16世紀(jì)到19世紀(jì)，歐洲造型藝術(shù)從幼稚到成熟、從簡單到復(fù)雜、從原始到現(xiàn)代、從蒙昧到科學(xué)……忽然，攝影發(fā)明了。

20世紀(jì)人們在贊美一幅畫的時候，常會隨口說： “看哪！畫得像照片一樣！”

問題就在這里。大家應(yīng)該聽出來： 藝術(shù)不是進(jìn)化鏈，不要以為越是后來的藝術(shù)，越是好。

有位20世紀(jì)的批評家談起契馬布埃，說他“缺乏技巧”，英國現(xiàn)代主義批評家弗萊的反駁是：契馬布埃一點不缺乏技巧，而是他不具有19世紀(jì)習(xí)慣看到的那種“再現(xiàn)的真實”，那種技法的所謂科學(xué)性。

更進(jìn)一步，弗萊堅持認(rèn)為： 塞尚和高更的追求并不前衛(wèi)，而是出于非常傳統(tǒng)的意圖，回到文藝復(fù)興之前，更簡單、更有力、更富于建筑感的繪畫。

請看現(xiàn)代主義大師魯奧畫的耶穌，全部正面，沒有表情，明明是中世紀(jì)偶像風(fēng)格。

他用顏料層的重重覆蓋，舍棄細(xì)節(jié)，追求中世紀(jì)極度單純的繪畫性。

晚年馬蒂斯為一座教堂創(chuàng)作了極度簡約的壁畫，同樣回到正面的，無表情的面容，甚至不畫五官。

英國人培根則宣稱他的某一構(gòu)圖的靈感和依據(jù)，來自契馬布埃的耶穌釘刑圖，那是正牌的中世紀(jì)作風(fēng)。

畢加索說得好： “過去所有偉大畫家的作品，都不是過去的藝術(shù)，也許它們在今天也許比過去更有生命力。”

他所謂的“今天”，就是馬蒂斯、魯奧和培根的“現(xiàn)代”。

「幼稚」的魅力

諸位都是現(xiàn)代人，此刻，我要說出使我自己驚訝的話：阿西西教堂全部壁畫，最讓我驚訝、最讓我迷戀的，不是喬托，也不是契馬布埃，而是我身后這排中世紀(jì)無名工匠的畫。

沒有一位教堂職員知道誰是作者。據(jù)資料顯示，這是一位翁布里亞畫派的師傅，曾在比薩和皮斯托亞學(xué)過畫，阿西西這座教堂的玻璃畫，部分也出自他。

他是誰�。�

但我希望他沒有名字，唯有無名畫工才會如此憨傻而愉快地畫畫，他遠(yuǎn)比喬托和契馬布埃更自由、更靈妙，簡直神仙下凡。

請看這位六翼天使飛臨的地面，花草的分布多么飽滿，躺著的君王、床單，多么富于設(shè)計感，甚至，現(xiàn)代感。

大家知道，所謂“透視”被公認(rèn)是文藝復(fù)興繪畫的大貢獻(xiàn)，其實各國古代繪畫的布局、疏密，都憑直覺，從來不靠透視法。

早在希臘，簡單的透視法已經(jīng)出現(xiàn)。中世紀(jì)圖像主張崇拜功能，透視法被廢止。

文藝復(fù)興時期再度肯定感官與現(xiàn)世。透視法，準(zhǔn)確地說，焦點透視法，再度發(fā)揚，迅猛精進(jìn)，成為虛擬真實的繪畫法則。

從此，這一偉大進(jìn)步主宰了歐洲繪畫六百年，畫家的直覺、感性、天趣，被日益規(guī)范，繪畫的自發(fā)性、自由度、自在感，逐步缺失，直到20世紀(jì)才被現(xiàn)代主義繪畫找了回來。

成年人總把孩子的繪畫看成是幼稚的，歷史地看，文藝復(fù)興假定中世紀(jì)落后，其實是后啟蒙時代的說法。

在不用透視法的中古時代，這位工匠顯示了繪畫的另一種維度、另一種理性，而且更飽滿、更開放，更接近現(xiàn)代性。

他用寬大的直線、橫線、斜線，分割畫面，他的均質(zhì)的色塊，濃郁而響亮。

契馬布埃不及他活潑，喬托不及他主動。他不可能滿足我們對真實的期待標(biāo)準(zhǔn)， 他的幼稚，正是他的魅力。

別以為他不會畫畫，你看，同樣是畫《圣方濟(jì)各向鴿子傳道》，這位傻漢比喬托畫得更為靈妙，下筆的章法就像中國畫一樣。

中國人畫畫，從來享受筆法，不屑于一板一眼模仿自然。歐洲繪畫直到20世紀(jì)才放棄所謂自然觀。

顯然，后現(xiàn)代繪畫追尋的是13世紀(jì)前的無名資源，意大利畫家基亞和克萊門特的作品，是中世紀(jì)繪畫的涂鴉化，比魯奧和馬蒂斯走得更遠(yuǎn)，更放肆。

我此刻站在意大利13世紀(jì)末的繪畫現(xiàn)場，不消說，我休想貶低喬托。他的畫完美呼應(yīng)了日后巴赫的復(fù)調(diào)與和聲，而契馬布埃的境界，似乎預(yù)告了17世紀(jì)意大利第一位歌劇大師蒙臺威爾第。

可是，該怎樣描述這位無名工匠？他的愉悅、放肆、純真，來自東方的拜占庭古風(fēng)，又像是我們魏晉人的遠(yuǎn)房親戚。

他是文藝復(fù)興繪畫的高曾祖父，通常，我們誰都不記得高祖和遠(yuǎn)親的姓名。

最后說兩個毀滅與重生的奇跡。

二戰(zhàn)尾端，1944年，米蘭恩寵圣母教堂遭遇轟炸，達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》絲毫未損。

這里，阿西西，1997年，發(fā)生地震，教堂主祭壇天頂轟然震塌。我當(dāng)時在紐約看了各頻道的報道，只見鐘樓斷裂，教堂入口處的天頂轟然倒塌。

老天有眼！上下兩層主要壁畫居然無恙，天頂壁畫的殘渣到處散落，被意大利人一塊塊找來、拼攏、補上，花了整整八年時間，修復(fù)了。

抬頭看吧，修補的痕跡在哪里？它們?nèi)韵?3世紀(jì)末一樣，燦爛輝煌！

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內(nèi)容編輯：蕎木

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2020年2月5日，周三0點更新