吳冠中先生
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陶詠白:我的一位芭蕾舞團(tuán)的小朋友(現(xiàn)也已70歲了,他哥是我南京的老同事)從美國(guó)發(fā)來(lái)他定居瑞士的老同學(xué)發(fā)現(xiàn)的這篇我的文章,又轉(zhuǎn)發(fā)到美國(guó),現(xiàn)又發(fā)到我手機(jī)上(這篇文章我的文件夾里已經(jīng)沒(méi)有了)。想不到這快10年的文章在世界上兜了一大圈回來(lái)了。也算神奇。
現(xiàn)也發(fā)你(楊佴旻)一閱,我當(dāng)時(shí)的一種意氣。
我對(duì)吳冠中這篇評(píng)論是80年代末就寫了,當(dāng)時(shí)對(duì)他還有爭(zhēng)議,91年《迎春花》才發(fā)表后,《新華文摘》還馬上轉(zhuǎn)載。
我認(rèn)為吳冠中的貢獻(xiàn)不在油畫而在水墨。
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吳冠中50年代從法國(guó)回來(lái)后是位名符其實(shí)的油畫家,而從70年代中期開(kāi)始,他在油畫和水墨之間來(lái)回走動(dòng),油畫家的身份開(kāi)始模糊了。到80年代,他極大部份精力傾注于水墨創(chuàng)作並獲得了驕人的成績(jī)。1989年吳冠中的一幅墨彩畫《高昌遺址》在香港蘇富比拍賣中,創(chuàng)開(kāi)了中國(guó)在世畫家作品的最高價(jià),固然,商品價(jià)值并非與藝術(shù)價(jià)值等值,但從中國(guó)繪畫發(fā)展角度去看,吳冠中藝術(shù)探索的軌跡,給我們提供了一個(gè)有價(jià)值的研究課題。
吳冠中《高昌遺址》1989年
他的成功,是偶然中的必然,還是必然中的偶然。
吳冠中操起水墨工具,也可以說(shuō)是重溫舊夢(mèng),他進(jìn)杭州藝專時(shí),雖主攻西畫,卻并沒(méi)放松對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)。他曾認(rèn)真地臨摹石濤、八大、弘仁、清四王、元四家等名家之作,并一度改換門庭,拜師于潘天壽門下。后終因耐不住“素食”的清淡,仍回到花花綠綠的油畫世界完成了學(xué)業(yè),并留洋法國(guó)學(xué)油畫三年,喝足了“洋奶”。促使他再度跨進(jìn)“水墨之鄉(xiāng)”的緣由,開(kāi)始也許有某種偶然因素。如七十年代中期、后期,他分別為革命博物館、魯迅博物館作大幅油畫,作大畫自有一種酣暢過(guò)癮的快感,但平時(shí)受家居條件的限制,卻只能改在宣紙上以筆墨盡興了。另一個(gè)原因,也許更來(lái)自外界的壓力。那時(shí)中國(guó)對(duì)外的美術(shù)交流中,只拿國(guó)粹——中國(guó)水墨畫出去展覽,從來(lái)沒(méi)有油畫的份,油畫除了參加國(guó)內(nèi)難得的幾次展覽外,別無(wú)出路。吳冠中頗為不服,說(shuō):“我也能畫中國(guó)畫”,由此“逼上梁山”畫起了中國(guó)畫。于是歪打正著,他真的從水墨之鄉(xiāng)沖了出來(lái),并不斷地超越自己,也不斷地超越了同時(shí)代人,卓然以自己獨(dú)特的風(fēng)采為國(guó)內(nèi)外所矚目,并成為當(dāng)今中國(guó)畫現(xiàn)代化改革中開(kāi)創(chuàng)一代新風(fēng)的帶頭人。
吳冠中 《竹林》
吳冠中 《周莊小船》
雖然他曾明確地提出“油畫民族化”要走“雜交”的路,然而在70年代以前他有時(shí)作些水墨作品,卻是傳統(tǒng)的,油畫與中國(guó)水墨畫兩種繪畫觀念、兩種審美價(jià)值還是“河水不犯井水”關(guān)系疏遠(yuǎn)的。他如何跨越這觀念上的障礙,掙脫傳統(tǒng)束縛的呢?常說(shuō)吳冠中的中國(guó)畫是他油畫的移植,莫如說(shuō)其開(kāi)始是水彩畫的變種。吳冠中從學(xué)生時(shí)代始,就是位出色的水彩畫能手,而且終生未被閑置,水墨、水彩同以水為媒介,因而其過(guò)渡也順乎自然。1972~1974年他的水彩《貴州花溪》、《松林》、《船》等作品,雖用的是水彩顏料,但其中的濃線已近乎墨線了。1974年他正式作水墨畫,其《重慶江城》、《廬山山村》等,用畫家自己的話說(shuō)“是油畫生涯與墨彩生涯聯(lián)系的港口”,這些畫,色重于墨,或淺墨托色,或用墨勾線,來(lái)壓住畫面歡蹦亂跳的色點(diǎn)、色塊。看得出,畫家似乎仍擺脫不了五光十色色彩的誘惑,又忸怩著與墨鄉(xiāng)攀親了。只有到了1975年中的一幅《北京松》,以五彩繽紛的房屋為背景,像眾星托月似地捧出了株老黑松,這才讓墨唱了主角,這也許標(biāo)志著吳冠中真正邁向水墨之鄉(xiāng)的一個(gè)起點(diǎn)。
吳冠中 《雙燕》
吳冠中《樂(lè)山大佛》1979年
在這個(gè)時(shí)期,他也有不少墨彩畫是從油畫移植而來(lái)。1978年的《湘西渡口》、1979年的《樂(lè)山大佛》等,仍循著油畫創(chuàng)作中“邊選礦,邊煉鋼”“移山填海”的寫生法,如作為油畫民族化的探索,他是繼承了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中活用透視的原理,把眼前東南西北的景“拉郎配”似地組合在一起,從而突破了油畫對(duì)景寫生的局限性。但作為水墨畫,因囿于寫生寫實(shí)的框架中,難以發(fā)揮水墨自己特有的性能。水墨畫的寫實(shí)技能,早在徐悲鴻時(shí)代已完成了一次觀念上的革命,它證明水墨同樣能與西洋畫一樣逼真地描繪對(duì)象,但這種技法上的嫁接并非是中國(guó)畫起死回生的良藥。潘天壽曾一針見(jiàn)血地說(shuō):“中國(guó)繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多,實(shí)無(wú)異是中國(guó)繪畫的自我取消。”更何況時(shí)序進(jìn)入二十世紀(jì)末了,吳冠中所面臨的是幾代為之苦苦尋求的“中國(guó)畫現(xiàn)代化”的大課題。
《長(zhǎng)城》
吳冠中《獅子林》1988年
1980年吳冠中為香山飯店作的《長(zhǎng)城》,可以說(shuō)是他繪畫生涯中一次關(guān)鍵性的突破。他開(kāi)始擺脫了形的束縛,借水墨揮灑自如,酣暢淋漓的筆墨,用抽象寫意的線條寫出了長(zhǎng)城蜿蜒伸展、雄渾磅礴的氣勢(shì),表達(dá)出一種生命運(yùn)動(dòng)的旋律。他捉住了長(zhǎng)城的魂魄,抒寫著自己心中的長(zhǎng)城。有人說(shuō)他“離譜”了,在當(dāng)時(shí)“抽象”一詞尚未正名,仍在孰是孰非辯論不休的時(shí)候,吳冠中已大膽地跨出了這一步,正是這一步,他戰(zhàn)勝了自己繪畫觀念中的矛盾,超越了自己,歩入水墨畫藝術(shù)的新層次、新領(lǐng)域。此后,他極盡發(fā)揮點(diǎn)、線、面,墨與色在繪畫中的表現(xiàn)力,有亂線纏繞成迷宮似的《獅子林》,也有簡(jiǎn)如一筆書的《補(bǔ)網(wǎng)》;還有用窮追不舍的線組成電閃雷鳴般的《松魂》,那《高昌遺址》、《交河古城》滿目層層疊疊的斷垣殘壁給人留下了幾多悠思?那《魚之樂(lè)》中黑瓦與長(zhǎng)廊攜手跳起的“雙人舞”又如此地歡暢自在。這些作品,無(wú)不表明畫家正以猛士的精神去掙脫傳統(tǒng)筆墨的束縛,去沖破油畫寫生寫實(shí)的樊籬,或者說(shuō)他正以非凡的才智與力量,在自己的藝術(shù)體內(nèi)重新組織結(jié)構(gòu),形成一種全新的藝術(shù)繪畫語(yǔ)言的方程式。
吳冠中《小鳥天堂》1989年
他正在用西方現(xiàn)代的繪畫形式法則這把解剖刀,解剖著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的意境美。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫注重意境美,但缺少奪人眼目的視覺(jué)形象。吳冠中用繪畫形式中抽象的結(jié)構(gòu)美去營(yíng)造自己作品的意境,他總是捉住一物象給予他的一種強(qiáng)烈感受,或一種錯(cuò)覺(jué),剝其皮,抽其筋,不擇手段狠狠地去表現(xiàn)其骨——美感中的抽象結(jié)構(gòu)。誠(chéng)然,其抽象的含義與西方純粹抽象繪畫內(nèi)涵不同,這里所指的是從繁雜的形態(tài)中抽出其繪畫形式結(jié)構(gòu)中的精靈,突出其視覺(jué)形象。1989年的《小鳥天堂》滿幅是黑線、灰線,你追我趕、緊緊纏繞,讓身披紅藍(lán)羽衣的黃嘴小鳥、把人帶進(jìn)了一個(gè)枝蔓攀附幽深的林中世界中去。而1988年的《水鄉(xiāng)》畫面中心則留出大片白墻,以不可捉摸、神乎其神的“空”來(lái)主宰一切,只讓黑塊和黑點(diǎn)的穿流,與幾只烏篷船去傾訴江南水鄉(xiāng)的情韻。他的《嶗山松石》以團(tuán)團(tuán)塊塊撐滿畫面,而《日照華山》則以一石獨(dú)霸畫面,它們都以聳入云天的挺拔與險(xiǎn)峻令人領(lǐng)略到宋人范寬《溪山行旅圖》的遺風(fēng)了。固然在他的《獅子林》中蘊(yùn)含著亨利·摩爾現(xiàn)代雕塑的形式意味;在那方方正正、清清朗朗透著春意的《雙燕》和那一塊塊黑屋頂和一面面白墻對(duì)歌的《大宅》中,蘊(yùn)含著蒙特利安繪畫幾何形分割的因素;其《塊壘》、《奔流》則有康定斯基抽象繪畫的意韻,然而這些作品均由生活的母體中演化而來(lái),即使在那撲塑迷離的畫面中,也能辨認(rèn)出母體的蹤影,始終牽著那不斷線的“風(fēng)箏”。因而他的作品不管如何的變幻,怎樣的奇 ,所不同于西方的是在外在的形式結(jié)構(gòu)中始終在追尋著內(nèi)在韻律的流轉(zhuǎn),顯示出一種循環(huán)往復(fù)于天地間“天人合一”的東方精神、東方情調(diào)。但他的作品又不同于傳統(tǒng)中國(guó)畫,盡管他也用了不少舊文人畫山山水水的老題材,卻不再是陳腔濫調(diào),總透著快速發(fā)展的時(shí)代氣息,與現(xiàn)代人心律相一致的脈動(dòng)。吳冠中正是用西方現(xiàn)代藝術(shù)形式中的抽象結(jié)構(gòu)美這把鑰匙,開(kāi)啟了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫走向現(xiàn)代的大門。
吳冠中《大宅》2001年
吳冠中 《漓江新篁》
然而對(duì)于吳冠中的水墨畫,歧義也頗多,說(shuō)他的畫沒(méi)有筆墨,不是中國(guó)畫。而吳冠中正是創(chuàng)造性地運(yùn)用傳統(tǒng)狂草、大寫意手法,並在實(shí)踐中改良了工具,除了毛筆外,他用大小刷子造型、輔色、點(diǎn)彩,大刀闊斧,方直走向、點(diǎn)潑提放盡在其中;他也用鋼筆畫線,線細(xì)且硬,游絲欲斷還韌,首尾一致,剛直不阿;他還用滴管擠線,此線長(zhǎng)于徐疾頓挫、軟硬粗細(xì),輾轉(zhuǎn)綿延,千里百里,一氣呵成。運(yùn)用了這些筆墨工具,使他的畫面產(chǎn)生了奇妙的藝術(shù)效果,《小巷》、《鄰居》,只幾條彎彎柔韌的細(xì)線所造的“屋”,卻充溢了濃濃鄉(xiāng)情。他的《松魂》、《漢柏》、《巫峽魂》絲絲縷縷線的協(xié)奏,淅淅瀝瀝彩點(diǎn)的敲擊,層層疊疊色塊的交響,形成了既纏綿又剛韌的韻律,既清朗又深沉的意境。1987年的《黃土高原》,他以繁線迂回盤旋,層層疊疊,峰回路轉(zhuǎn),黃土高原似浩瀚的海洋,波浪滾滾,用線造成了千山萬(wàn)壑的浩然之勢(shì)。1990年,他筆下的黃土高原忽又變幻成一群伏虎,高原、臥虎渾成一體,是生靈融入黃土地,還是黃土地上崛起了新生命?它動(dòng)人心魄,耐人回味。對(duì)這個(gè)主題,他從寫意到大寫意向抽象遞進(jìn)著,其中蘊(yùn)藉著更多的情、更強(qiáng)的力、更發(fā)人深思的內(nèi)涵。
吳冠中《渡河》
吳冠中《松魂》
吳冠中從傳統(tǒng)的“筆墨觀”中突圍出來(lái),用他的吳氏筆墨畫出了與今天飛速發(fā)展的時(shí)代節(jié)奏,喚起人們情感的共鳴。他的畫不獨(dú)中國(guó)人喜歡,洋人也歡迎,1992年美國(guó)國(guó)際先鋒論壇報(bào)藝術(shù)主管梅利柯恩評(píng)論說(shuō):“凝視著吳冠中一幅幅畫作,人們必須承認(rèn)這位中國(guó)大師的作品是近數(shù)年來(lái)現(xiàn)代畫壇上最令人驚喜的發(fā)現(xiàn)!雹1955年美國(guó)大學(xué)《藝術(shù)史》教科書中這樣評(píng)價(jià)吳冠中:“吳冠中是一位20世紀(jì)80年代脫穎而出的藝術(shù)家。他成為了新時(shí)期的中國(guó)繪畫思潮的領(lǐng)路人。”“其代表作《松魂》就是一個(gè)很好的例子。這幅畫的技法,以及它連綿的勢(shì)態(tài),很清晰地讓人聯(lián)想起二戰(zhàn)后發(fā)展起來(lái)的頗有影響力的抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng);同時(shí),畫本身對(duì)以石濤這樣的大師為典范的中國(guó)古老山水畫的地位也給予了弘揚(yáng)!谟梦鞣降乃囆g(shù)技巧和方法的同時(shí),中國(guó)藝術(shù)家仍然尋找和自然的精神性相結(jié)合,用他們的藝術(shù)作為實(shí)現(xiàn)人的生命與宇宙連接的一種途徑!雹趨枪谥械乃Z(yǔ)言,越出了國(guó)界走向世界。
吳冠中 《涼亭觀魚》
吳冠中把多年來(lái)的水墨畫實(shí)踐的體會(huì),和研究石濤話語(yǔ)錄后的心得。于1993年,在香港《明報(bào)月刊》發(fā)表了《筆墨等于零》的文章,他說(shuō):“脫離了具體畫面的孤立的筆墨,其價(jià)值等于零”,他認(rèn)為孤立地評(píng)論筆墨,是喧賓奪主,“筆墨只是奴才,它絕對(duì)奴役于作者思想感情的表達(dá)。情思在發(fā)展,作為奴才的筆墨的手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài),無(wú)從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌。也許將被咒罵失去了筆墨,其實(shí)失去的只是筆墨的舊時(shí)形式,真正該反思的應(yīng)是作品整體形態(tài)于其內(nèi)涵是否反映了新的時(shí)代風(fēng)貌!雹蹠r(shí)隔4年此文被《中國(guó)文化報(bào)》轉(zhuǎn)載后,又掀起了“筆墨之爭(zhēng)”的悍然大波。爭(zhēng)論的焦點(diǎn),其實(shí)質(zhì)是對(duì)筆墨的繼承,是原汁原味地完整保留,還是創(chuàng)造性地革新繼承?石濤的“筆墨當(dāng)時(shí)代”的觀念沒(méi)有人反對(duì),問(wèn)題的關(guān)鍵是如何“隨時(shí)代”,生活在20與21世紀(jì)之交的人們,難道還能一成不變地用那幾百年前老祖宗表現(xiàn)農(nóng)耕時(shí)代的幾套筆墨,去表現(xiàn)今天高樓大廈,航天飛機(jī),高鐵列車的現(xiàn)實(shí)和人們的思想和情感的空間?試問(wèn):古老的“筆墨”經(jīng)典,怎能擔(dān)起走向數(shù)字化時(shí)代書寫的重?fù)?dān)?筆墨如何與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活,當(dāng)代文化發(fā)生關(guān)系,藝術(shù)家難道為了守住變成僵尸的筆墨而捆自己的手腳?所以吳冠中認(rèn)為:“中國(guó)畫的圍墻是保不住的!币斑M(jìn),總要?jiǎng)?chuàng)造適于時(shí)代的新的筆墨,隨著時(shí)代的變遷而變革,才能喚發(fā)中國(guó)畫生氣勃勃生命的活力,否則也只能是沒(méi)有生命活力的保留品種,或博物館的歷史文物了,因而只有突出“圍墻”才有生路!
如今,吳冠中走了,他引起的中國(guó)畫的“筆墨之爭(zhēng)”還未結(jié)束,但相信,歷史會(huì)給他一個(gè)完滿的答案,告慰在天國(guó)的亡靈。
2010·8·10·名佳花園
注:
①英·梅利柯恩:《開(kāi)辟通往中國(guó)新航道的畫家》(方毓仁譯),《寰宇覓知音——吳冠中九十年代作品選》,第22頁(yè),外文出版社,1955年。
②堪薩斯大學(xué)藝術(shù)史教授瑪里琳·斯托阿斯特《藝術(shù)史》第2卷。
③《筆墨等于零》原載香港《明報(bào)月刊》1992年第3期;《中國(guó)文化報(bào)》1997年轉(zhuǎn)載。
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