保羅·塞尚《戴帽的自畫像》

塞尚（1839-1906）是法國后印象派畫家，被公認(rèn)為“現(xiàn)代繪畫之父”，對(duì)歐洲現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響。塞尚研究在歐美現(xiàn)代藝術(shù)史研究中同樣成為一門顯學(xué)，涉及形式分析、現(xiàn)象學(xué)、精神分析、藝術(shù)社會(huì)史、視覺考古學(xué)等多種研究范式。今年4月至6月，我在上海圖書館做了六個(gè)關(guān)于塞尚的系列講座，希冀在講解塞尚生平、作品、風(fēng)格及其美學(xué)的基礎(chǔ)上，探討歐美塞尚研究的主要理論與方法，從而將我國對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究和普及教育的水平，從通史的泛泛講談提升至專題研究的高度。（中雅藝術(shù)網(wǎng)）

其中最后一講“塞尚與中國畫”不是講中國畫對(duì)塞尚的影響，而是問塞尚是否已經(jīng)達(dá)到了與中國畫的會(huì)通之路，以及他是如何達(dá)到這條會(huì)通之路的？事實(shí)上，有確切的證據(jù)表明，塞尚對(duì)中國畫是有誤解的，也是持批評(píng)態(tài)度的。有一次他批評(píng)法國另一位后印象派畫家高更（1848-1903）“只會(huì)畫中國畫”。意思是高更的作品在勾勒輪廓的同時(shí)施以平涂的色彩，類似中國畫的處理方法，因此塞尚批評(píng)高更“只會(huì)畫中國畫”。

既然塞尚并沒有真正理解中國畫，而且就他的誤解而言，他對(duì)中國畫又是持批評(píng)態(tài)度的，為什么我們還能提出“塞尚與中國畫”的關(guān)系這樣的問題呢？我認(rèn)為，塞尚主觀上誤解中國畫，批評(píng)中國畫是一回事；他客觀上達(dá)到的認(rèn)識(shí)水平和藝術(shù)實(shí)踐則是另一回事。也就是說，雖然他主觀上對(duì)中國畫有誤解，但客觀上卻走上了一條與中國畫相會(huì)通的道路。你可以說是塞尚在無意中達(dá)到的，也可以說是條條道路通羅馬，在藝術(shù)的至高境界上，中西方藝術(shù)自會(huì)臻于通會(huì)之境。

筆 法

我想從三個(gè)方面來分析塞尚與中國畫的會(huì)通之路。一是從最基本的筆法開始，塞尚的晚年作品筆法越來越自由靈動(dòng)，不再拘泥于物象的再現(xiàn)，而是接近于中國畫的寫意造型。這使得他的筆觸擁有了獨(dú)立的表現(xiàn)性和審美價(jià)值，類似中國畫中的筆墨。

關(guān)于塞尚的筆法，英國藝術(shù)史家、塞尚研究權(quán)威羅杰•弗萊（1866-1934）曾做過一個(gè)著名的評(píng)論，認(rèn)為塞尚的筆法并非順應(yīng)所要刻畫的對(duì)象，因此構(gòu)成了西方古典繪畫（特別是巴洛克繪畫）的對(duì)立面。弗萊的意思是，塞尚的筆法遵循自有的邏輯，不以對(duì)象為轉(zhuǎn)移。這是他畫中的筆觸具有獨(dú)立的表現(xiàn)力和審美價(jià)值的主要原因。值得一提的是，弗萊對(duì)塞尚筆法的論述，參考了他的朋友、著名漢學(xué)家勞倫斯•賓雍（1869-1943）的見解。后者是最早將謝赫“六法”翻譯成英文的東方學(xué)家之一。

在塞尚之前，西方的古典繪畫要求將畫面修飾得光滑停勻，畫才算完成；如果筆觸還暴露在外，則畫不算完成。而畫家要是將未完成的作品展出，觀眾會(huì)認(rèn)為是在污辱他們。他們無法欣賞繪畫中的筆觸。大規(guī)模地暴露筆觸當(dāng)然不是從塞尚開始，而是從印象派畫家（如馬奈、莫奈、畢沙羅等）開始的，但是到了塞尚筆下，大規(guī)模暴露的筆觸形成了有強(qiáng)烈秩序感的筆法。這與中國畫中對(duì)用筆的強(qiáng)調(diào)是高度一致的。

越到晚年塞尚的筆法就越是自由靈活，不再亦步亦趨地追隨對(duì)象的形狀，而是以獨(dú)立的、自由組合的馬賽克式的筆觸和色塊，建立起他對(duì)事物的印象。這種畫法，與中國畫早期理論中強(qiáng)調(diào)的“骨法用筆”仍然存在根本的區(qū)別，與元明清以來強(qiáng)調(diào)書法式抒情寫意的畫法，倒頗有異曲同工之妙。其要點(diǎn)在于，它們都不再以精確刻畫對(duì)象為旨?xì)w，而是以書法式的節(jié)奏和律動(dòng)來暗示大自然生生不息的氣韻。從塞尚晚年的《圣維克多山》與黃賓虹晚年的《棲霞嶺》中，讀者可以發(fā)現(xiàn)其驚人的相似性。

塞尚《圣維克多山》（局部）

黃賓虹《棲霞嶺》

構(gòu) 圖

從構(gòu)圖方面說，塞尚重視構(gòu)圖，為了使其畫面諸形式因素（點(diǎn)、線、面）處于和諧狀態(tài)，他不惜對(duì)物象加以變形、對(duì)空間加以折疊。比如在《有水果籃的靜物》一畫中，畫面左側(cè)的桌面的視點(diǎn)，明顯高于畫面右側(cè)的視點(diǎn)：仿佛左側(cè)桌面是從較高的視點(diǎn)看到的，而右側(cè)桌面是從平視的角度看到的。這就使得觀眾也必須不斷地變換自己的視點(diǎn)，以呼應(yīng)畫面的多視點(diǎn)構(gòu)造。這一點(diǎn)已經(jīng)與中國畫的構(gòu)圖完全相通。更為重要的是，塞尚對(duì)畫面結(jié)構(gòu)的重視，遠(yuǎn)甚于對(duì)三維虛擬空間的營造，故而與中國畫“經(jīng)營位置”的理念相吻合。

塞尚《有水果籃的靜物》

從本質(zhì)上講，所有具象繪畫（甚至是帶有具象形象的半抽象畫）都處在畫布平面與虛擬空間的矛盾和張力之中。這也是繪畫獨(dú)特的魅力所在。因?yàn)橹灰�有具象形象，就意味著必須要有空間，但繪畫事實(shí)上又是一個(gè)平面（亦即畫布上有序分布的一些顏料）。所有畫家都得在這一矛盾和張力中解決問題。總體而言，西方繪畫強(qiáng)調(diào)通過透視的空間感的建構(gòu)，而中國繪畫則重視畫面的和諧構(gòu)成（所謂“經(jīng)營位置”）。

在今年四月復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)哲學(xué)研究中心與維也納大學(xué)藝術(shù)史系聯(lián)合舉辦的“藝術(shù)與空間的構(gòu)建”國際會(huì)議上，維也納大學(xué)的拉斐爾•羅森伯格教授提交了《透視空間的構(gòu)建與圖畫表面的構(gòu)成：一份眼動(dòng)追蹤研究》的學(xué)術(shù)報(bào)告，他得出的結(jié)論認(rèn)為，觀眾的眼睛對(duì)圖畫表面構(gòu)成的興趣，明顯高于對(duì)透視空間構(gòu)建的興趣。我認(rèn)為這個(gè)結(jié)論十分重要，因?yàn)樗鼘?duì)爭論了數(shù)百年之久的繪畫本質(zhì)問題，特別是畫面構(gòu)成與三維空間的矛盾和張力的問題，做出了實(shí)證的結(jié)論。而這一結(jié)論，無疑暗示了中國畫之“經(jīng)營位置”，比文藝復(fù)興以來的西洋畫之“透視空間”可以贏得觀眾更大的關(guān)注。我認(rèn)為這個(gè)結(jié)論是具有普遍意義的。

羅森伯格教授報(bào)告現(xiàn)場

事實(shí)上，強(qiáng)制性地將景物安排在透視空間中的畫面，往往并不令人喜愛，也缺乏足夠的說服力。比如佩羅吉諾的《西斯廷壁畫》，前排人物真實(shí)可信，但為了將中景的人物安排進(jìn)透視空間，畫家不得不將他們都畫成類似“玩具兵”的小人物。這種畫法雖然符合透視法，卻并不令人信服。相反，塞尚的《圣維克多山》卻將近景中的松葉與遠(yuǎn)景中的山峰的輪廓做了大膽的平行處理，從而實(shí)現(xiàn)了最大程度的二維平面與深度透視的張力。塞尚的這種畫法，無疑拋棄了文藝復(fù)興以來西方繪畫苦心經(jīng)營建立起來的線性透視理論，無意中卻與中國繪畫的“經(jīng)營位置”的理念相吻合。

佩魯吉諾《西斯廷壁畫》

塞尚《圣維克多山》

生 成

從對(duì)大自然的理解著眼，塞尚已經(jīng)達(dá)到了這樣一個(gè)理念：即在他的風(fēng)景畫里，他正在試圖捕捉的大自然只能是一個(gè)生成（becoming）中的世界，而不是西方古典視覺概念中的主客觀二元對(duì)立中的客體——大自然只是一個(gè)線性透視下有待把握的存在（being）。這一點(diǎn)說明塞尚可能是西方第一個(gè)理解生生不息的大自然，并把大氣氛圍及其意象的流動(dòng)性當(dāng)作捕捉對(duì)象的藝術(shù)家。毫無疑問，這已經(jīng)非常接近于中國文人畫對(duì)山水和自然的理解。

中國的文人畫概念及其理論，雖然晚至北宋時(shí)才提出，而大規(guī)模的實(shí)踐則要等到元代以后才會(huì)發(fā)生。但文人士夫?qū)Υ笞匀惶貏e是山水的理解，卻可以追溯到早得多的文獻(xiàn)�！吨芤住分v“生生之謂易”，是最早強(qiáng)調(diào)宇宙運(yùn)動(dòng)和生長不息的原理的記載之一�！独献印吠瑯訌�(qiáng)調(diào)“無往不復(fù)”、“反者道之動(dòng)”的自然運(yùn)行原理。而到了文藝思想高度自覺的魏晉南北朝時(shí)期，宗炳更是提出了“圣者含道映物，賢者澄懷味像”的理論，旨在消除人與物之間的二元對(duì)立，強(qiáng)調(diào)“圣者”和“賢者”與自然萬物的彼此投射、相互造就。在唐代大詩人李白富有想象力的詩中，他竟然唱出了“相看兩不厭，只有敬亭山”的極高明之歌。僅此數(shù)端就足以說明，在中國文人士子心目中，自然山水決不是一個(gè)無生命的客體-對(duì)象，而是與我彼此生成、發(fā)興和周流的渾然一體的世界。

越來越多研究塞尚的學(xué)者都同意，在塞尚的晚年作品里，大自然已經(jīng)呈現(xiàn)為正在生成中的世界。這個(gè)世界與作為畫家的人是氤氳一片，渾然不分的。特別是有意思的是塞尚在去世前六個(gè)星期給兒子保羅寫的信：

最后，我必須告訴你，作為一個(gè)畫家，我在大自然面前正變得越來越富有洞察力，但是，對(duì)我來說，要實(shí)現(xiàn)我的感覺總是異常困難。我無法獲得在我的感官面前展開的東西的那種強(qiáng)度。我無法擁有使大自然生動(dòng)有力的那種色彩的華麗的豐富性。在這里的河邊，母題十分豐富，同一個(gè)主題從不同的角度看就喚起人們最高的研究興趣，它是如此多樣，我想我可以在同一個(gè)地方呆上幾個(gè)月，只需要向右側(cè)或左側(cè)稍微轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)腦袋。

我想，塞尚差一點(diǎn)就說出“相看兩不厭，只有河邊景”了。正是與大自然生生不息的“生成”相呼應(yīng)、相吐納的這種物我交融，使得塞尚晚年的河邊景物，顯出一種極富詩意的晶體化效果。因?yàn)榇笞匀幻繒r(shí)每刻都在變動(dòng)中，他把握大自然的最佳方法，便是將它理解為一個(gè)不停轉(zhuǎn)動(dòng)中的萬花筒，呈現(xiàn)出一片片結(jié)晶體的形狀。塞尚喜歡畫河邊景，除了印象派最熱衷于表現(xiàn)的天光水影的繽紛色彩外，一個(gè)顯而易見的原因便是他領(lǐng)悟到了古希臘哲學(xué)早已道破的真理：“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流”。對(duì)于大自然生生不息的領(lǐng)悟，使得塞尚擺脫了歐洲古典繪畫靜態(tài)的、照相式的風(fēng)景。出現(xiàn)在他筆下的東西成了某種自有呼吸、自有吐納的生命體，就像中國偉大的山水畫家黃賓虹（1865-1955）晚年的那些杰作一樣。

塞尚《河邊的風(fēng)景》

塞尚《圣維克多山》

無論是在器與術(shù)的層面——筆法與構(gòu)圖，還是在形而上的道的層面——對(duì)世界的根本理解，塞尚都達(dá)到了與中國畫（尤其是文人畫）互通的境界。這背后的原因究竟是什么？還是一個(gè)需要進(jìn)一步研究的問題。不過，當(dāng)多數(shù)歐美學(xué)者還在科學(xué)和視知覺的理論中討論塞尚時(shí)，中國畫的理論卻提供了深入理解塞尚的另一條路徑。我認(rèn)為世界各國文明需要相互借鑒，才能獲得自我認(rèn)識(shí)。在西方現(xiàn)代藝術(shù)的比較視野里來認(rèn)識(shí)中國畫（黃賓虹在20世紀(jì)上半葉就曾斷言，“不出十年，畫當(dāng)無中西之分……”即是一例），從中國畫的視野里來重新審視西方現(xiàn)代主義，都是借鏡的需要，可以彼此對(duì)待，互相發(fā)明。