內(nèi)地美術(shù)界相傳“南潘北李”、“齊門二李”之說久矣。“南潘”者，潘天壽；而北李，即李苦禪也；至于“齊門二李”，指李苦禪、李可染，似無二論。昔齊翁白石宗師自言：“余門下弟子數(shù)百人，人也學(xué)吾手，英也奪吾心，英也過吾，英也無敵。來日英若不享大名，天地間是無鬼神矣！”。

李苦禪，原名李英，字勵公，號苦禪，山東高唐馬頰河畔李奇莊人。幼年跟從民間藝人習(xí)畫。1916年秋，被保送入山東聊城省立二中，師隨國畫家孫占群先生；這一時期的繪畫作品如《貓泉圖》、《松鶴圖》等，雖略涵民間畫工的技巧成分，但其畫道已漸顯個人風(fēng)貌。1918年夏，入北京大學(xué)“畫法研究會”，從徐悲鴻先生學(xué)炭畫，并受益于陳師曾、賀履之，湯定之等先生。1922年夏，考入國立北京美術(shù)學(xué)校西畫系（即國立北平藝專前身）受教于捷克教師齊蒂爾和法國教師克洛德，系統(tǒng)研究西畫技法（油畫人體，靜物，風(fēng)景等）。1923年秋，拜齊白石為師，潛心研習(xí)國畫。他那大量存留于世“妙得天籟、意態(tài)縱橫”的大寫意花鳥畫藝術(shù)作品，承襲了中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，汲取徐青藤、八大山人、吳昌碩、齊白石等前賢的筆墨技法，取精用弘，兼融中西，并以強烈的個性和特異天賦，獨辟蹊徑，樹立了中國大寫意花鳥畫的一代風(fēng)范。

與傳統(tǒng)繪畫的其它類型相比，李苦禪的大寫意花鳥畫，因追求造型的簡約與筆墨的高度凝練，故其印象給觀者的感覺相對簡單。孰不知，“大寫”只是形式，而對于“意”的表達才是繪畫創(chuàng)作的主要目的。這個“意”蘊涵深奧，它包含了畫家對自然世界的感官認知、學(xué)識修養(yǎng)，以及人品與情操。就寫意花鳥畫而言，凡卓有建樹的畫家決不滿足于對客觀花鳥形象的摹擬和一味表現(xiàn)自然花鳥之美。所謂花鳥以及其它自然界中的景物，只是創(chuàng)作者表達自身情感的載體，通過花鳥的形象，又超出像外地表達人的思想感情、審美意趣和內(nèi)在氣質(zhì)，使人的精神本質(zhì)（喜、怒、哀、樂等）借花鳥作為媒介，得以直接抒發(fā)。是故，中國畫的寫意性，并非指在繪畫中簡單地描繪似是而非的圖像，而是建立在創(chuàng)作者對民族文化，時代精神，自然物象深刻體察之上的“天人合一”的至高境界。它是一種觀念，一種意識，一種精神，一種高度凝練的情感。

清石濤謂畫：有“以我襟含氣度，不在山川林木之內(nèi)，其精神駕馭山川林木之外，隨筆一落，隨意一發(fā)，自成天蒙，處處通情，處處醒透，自脫天地牢籠之手歸乎自然矣！”。李苦禪的大寫意花鳥畫，源于自然，融乎心田，流諸筆端而“妙得天籟”——畫面形象較八大更具寫實性，而八大則更像他所畫的“白眼對青天”的鳥魚。眾所周知，八大表面上是為了逃避世俗，嘯隱山林，裝瘋賣癲，內(nèi)心深處無時無刻不想入世，渴求名利；畫中題款，常將“八大山人”四字密聯(lián)，一氣呵成，類似“哭之”或“笑之”，以示其隱痛的寄寓。流世作品雖筆精墨臻，但多狂怪、詭異，時有躁動之氣。李苦禪天生澹泊、清逸、敦厚、率真、浩浩然不拘節(jié)細；他的畫似不雕琢而實則深藏匠心，以“少少許勝人多多許”。其筆下的花鳥，往往“以神取形”，不囿客觀形象的羈絆，著重強調(diào)自己內(nèi)心情感的宣、點、寫、勾、染，隨性而發(fā)，或夸張，或剪裁，或寄寓理想，或隱藏意蘊——在既以創(chuàng)作主體（作者本人）又似創(chuàng)作客體（描繪物象）的條件下獲致。如蒼鷺、鷦鷯、魚鷹、鵪鶉、放大軀體的秧雞、山雉等，皆彌漫著一種“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”的氤氳之氣。構(gòu)思布局多從西畫中吸收而得，簡而不空，繁而有致，極具形式美。其筆墨濃黑如烏云欲雨，黑而不板；淡墨若晨煙暮靄，透而不灰。禽鳥的造型，全賴自家速寫而成，強調(diào)姿態(tài)靈動、活潑多樣，然后夸張其美健特點。僅以雄鷹、魚鷹為例：前者體型殊似幾何“梯形”，顯其雄壯；嘴角演變?yōu)榉�，足爪亦現(xiàn)棱角，視其銳猛；特別是鷹眼的處理，李苦禪大膽突破了前人慣用的“一點定睛”模式，采取“兩點定睛”——幾近方形，且比例增大，兩點墨夾出眼神，瞵瞵之光直逼畫外；即使沿用“一點定睛”，他也往往在眼眶前沿內(nèi)或點成短橫形、三角形、月牙狀，殊為傳神。而八大，齊白石，徐悲鴻畫鷹，眼睛仍是圓的，難脫流俗。蒼鷹的體部，他并非依其表象原有的通黑羽去漫身用墨，而是精心用線勾出白翅居中，由此彰顯大禽鳥的體積感、重量感和黑翎挺實、光澤的質(zhì)感；行筆運墨皆依意象結(jié)構(gòu)與分局布白的動勢，筆筆生發(fā)，自然為之。魚鷹是李苦禪首創(chuàng)將其移入寫意花鳥畫的畫家（其后齊白石又將此禽鳥寫入山水畫中）。他筆下的魚鷹，體形似舟，知其善泳；頭部近乎三角，顯其善魚。

李苦禪精于筆墨。筆畫從魏碑化出，而出以溫潤，其用墨之大膽、恣肆、酣暢、潑辣，為白石老人所不及。畫大墨葉，尤其是芭蕉葉，筆墨之理迥異于生理，其筆墨方向同大葉脈線平行，縱筆橫掃，清脫無滯，更見氣勢，筆墨也多了變化，這又是他的獨創(chuàng)。以至晚年，李苦禪筆墨益趨雄健樸穆，簡率蒼勁，常作巨幛通屏，墨氣與彩繪交相輝映，氣勢之宏大，堪無人比。所作《盛夏圖》（1981年作，580cm*368cm）尺幅之大，創(chuàng)有史以來中國大寫意畫之最。1981年，在北京友誼賓館會客大廳，84歲高齡的李苦禪雙手抱管，俯身走筆。時而立，時而蹲，時而跪；或前進，或后退，或凝思；筆行穩(wěn)健，墨潤無聲——但見，花如盆、葉如蓋、梗如臂，墨沈淋漓，煙云蒸騰，爽風(fēng)習(xí)習(xí)，觀賞者頓覺滿室香韻撲面！大片的墨荷、看似是“涂”出來的，實則不然，乃是他一筆一筆精心寫至而成。用“寫”的方法作畫，是李苦禪大寫意花鳥畫的又一個特點。

有論者稱“他（李苦禪）有時近齊，有時近潘。同齊白石比起來，他的筆不精，墨不妙；同潘天壽比起來，他的氣勢又不夠大，視覺沖擊力不強”（《國畫門診室》劉墨著，江蘇美術(shù)出版社）。此番謬調(diào)，屬強辭奪理，筆者實難茍同。和李苦禪同出“齊門”的李可染，對其師兄筆墨之高超極為推崇。1948年春，李苦禪在中山公園“來今雨軒”舉辦畫展，李可染面對其中的一幅《鯰魚圖》凝思良久，二話沒說摘下畫卷就拿走了，約兩小時后，又送回掛至原處，右上角竟多了齊白石的題跋“乾嘉后，筆墨無出其右者�！焙髞恚�李可染曾多次向他的學(xué)生談起李苦禪“現(xiàn)在國內(nèi)運筆用墨真正能過關(guān)的沒有幾人，苦禪先生是其一，尤其在用墨方面，當(dāng)首推苦禪。”同樣，與李苦禪并譽的潘天壽，在杭州藝專期間，兩人既是同仁，又是至交，更是畏友。他們常來常往，共同切磋藝事。潘天壽很贊賞李苦禪的速寫功底，并常常毫不見外地拿去他那一冊冊素描小本，領(lǐng)略個中奧妙；而李苦禪也常常在潘天壽作畫時“不請自入”，在一旁注目托腮，凝神觀察，獲取所得。潘天壽謝世后，他的一位門生來京看望李苦禪，含淚訴說：“潘先生病重期間一再囑咐我：‘今后你如有志學(xué)大寫意，只有到北京去找李苦禪先生了，除了他，沒有別人……’�！�

“必先有人格而后才有畫格；人無品格，下筆無方”（李苦禪語）。寫意之中國畫，既是一種文化修煉，更是一種人格和生命修煉。時下一些“火爆”、“炒作”而成又自命不凡的畫家，其實連起碼的基礎(chǔ)修煉關(guān)尚未過，遑論他哉？！和其恩師齊白石一樣，李苦禪的一生命運多舛，但從不阿貴卑下，他喜歡入畫的白菜似可印證了此舉。李苦禪是用白菜，這一平常的家蔬融入其筆下，寄寓了對人生坎坷命運，社會世俗，自我價值的無限感慨；他是用白菜的“清白”解釋自己的行為，規(guī)范自己的行為，以自己的實際能力，做著適合自然本性的事情，以表達對現(xiàn)實世界，對人生，對藝術(shù)的看法。

至于陳傳席教授所述“李苦禪不用心機，也無理論。沒有理論的畫家多數(shù)是糊涂的畫畫……李的筆墨是有功力的，他（李苦禪）玩筆墨也像一個高明的泥瓦匠玩泥蛋一樣容易，但無表現(xiàn)……”云云，則未免偏頗不公，至少缺乏足夠的透析。誠然，李苦禪生前沒有理論著作，但偶爾講幾句，皆十分高明。看國之重寶，宋元名畫，佚名多多，作者無從查考，更無理論可讀，至到今天仍然是美院教學(xué)摹本，學(xué)畫入室不二法門，以何解釋；難道是美院教授拿沒有理論的東西“糊弄學(xué)生”嗎？我想不然，所謂的“理論”即在畫中，智者自知其中堂奧。不像某些人，開口禪，閉言道，今日青藤，明朝白陽……既不與古人血戰(zhàn)，也缺乏在現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)美、強化美的天賦，而理論漫天飛，著作年羅列，實乃畫壇之悲！以李苦禪之修為、品操，是決不會做此等丑事的，而是窮心謁力，至死仍在探求真知，不求真之極致，決不妄言！沒有“理論”著作傳世，也就不足為怪了；但并非不知、不懂，畫比話好，足矣！筆者素知陳傳席教授亦書、亦畫、能文、敢言，引經(jīng)據(jù)典，“有感而發(fā)”，理論水準(zhǔn)不可謂不高，然細觀其書、畫作品，粗俗、乏味至極，與其“高深”的理論水準(zhǔn)，相去又豈何止千里？是理論能誦，而不懂；抑或眼高手低，心手難應(yīng)；孰是孰非，還是讀者諸君去說好了。又，據(jù)陳傳席教授考證，享譽海內(nèi)外的張大千一生也僅寫過一篇《畫說》之類的短文，且了無新意。依此邏輯、推理，張大千是否也在“糊涂地畫畫”之列了……呵呵！

陳老蓮論畫“至能而若無能，此難能也�！边@“能”并非“沒有”之“能”，而是“難能”之“能”，因為大寫意花鳥畫“既非追求極目所知的表象，亦非追求非目知的抽象。”李苦禪的大寫意花鳥畫，所追求的“意象”，乃是以一定創(chuàng)作情緒為制動的形象綜合，如此“綜合之極”即呈現(xiàn)一種“不自知”的自然創(chuàng)作心境。他在其《雙雞圖》中題跋“每寫雞時忘雞，嘗于醉夢幻想中偶爾草及，寫來便如此，自感與理想、幻想雞有近似也……”，白石老人觀后，欣然補題：“思想與筆墨色色神奇”，以示嘉許。1951年春，齊白石、徐悲鴻等在許鱗廬開辦的“和平畫店”聚會，李苦禪即興作《青藤筆意扁豆圖》，一旁觀看的齊白石連聲稱道“傍觀叫好者就是白石老人！”。徐悲鴻也欣然疾筆，題曰“天趣洋溢”、“活色活香”。凡此事例，不勝枚舉。要知道，齊白石一生評論他人書畫，從無如此，獨有李苦禪享此殊譽。他在其晚年所作《松石雄鷹圖》作品中題道“寫鷹松石當(dāng)寫腦中所理想者，拋去實際愈遠而所要者愈近也”。對藝術(shù)之美的創(chuàng)造，李苦禪又何其大膽矣。

“書至畫為高度，畫至?xí)鵀闃O則”（李苦禪語）。他將書法的點、線運動所體現(xiàn)的“取會風(fēng)騷”（唐、孫過庭語）的深刻內(nèi)涵直接引入其寫意花鳥畫中，使筆墨既生動有致地表現(xiàn)了物象神態(tài)，又具有他人難已企及的內(nèi)存特質(zhì)，不僅極大地提升了畫面基礎(chǔ)元素的質(zhì)量，又擴展了其畫面藝術(shù)建構(gòu)的穩(wěn)定性和力度。李苦禪上追漢魏，泛覽歷代名碑法帖，以南派風(fēng)神駐足北派筋骨自創(chuàng)畫家字體；和其大寫意花鳥畫互為表里，相得益彰，深受世人推崇。

為藝者，如苦行僧，嘔心瀝血，于藝途上攀登，不畏艱難險阻，不畏遙遙無期，甚至無望修行正果；求索之，似屈子行吟，傾神竭慮，在翰墨中跋涉，窮其萬千廢稿，窮其九朽一罷，鐵硯磨穿終達禪境。苦禪者是也，“苦心禪境”——當(dāng)是我輩后生學(xué)子孜孜訖訖、不懈追索的境界！