01

沙冒智化

2003年，流傳在民間的一沓子復(fù)印本里我讀到了譯成藏文的泰戈?duì)柕膸资自姾鸵恍┎匚脑瓌?chuàng)的散文詩，之后讀到了紀(jì)伯倫的詩，當(dāng)時我有一種沖動，那就是想抓住他們的那種感覺，想讓自己成為他們文字中的另一種視角。我開始去了解散文詩，在一本書的序里談到了散文詩的由來和發(fā)展，正好那時候我再次讀了《六臂護(hù)發(fā)經(jīng)》，讀的過程中我看到了一些非常震撼的散文詩，是一種心靈世界的描寫。作者是宗喀巴大師的弟子克朱杰，生于1385年，1438年圓寂。從這可以看到，散文詩有584年多的歷史。比法國作家波德萊爾發(fā)表的第一篇散文詩《夜色朦朧》和《孤獨(dú)》還要早四百多年。當(dāng)然，我們要是再去找，藏族還有更早的散文詩的文本。在這些散文詩的背景中看，我們的散文詩更有現(xiàn)場感，講述著人的需求，心靈的治療和精神的高度。

02

從 安

散文詩的“在場”大概有幾種在場：意義在場，境界的在場，情緒的在場。三種在場都是需要通過寫作的技術(shù)來實(shí)現(xiàn)。有了這三種在場，才能構(gòu)成作者清晰的風(fēng)格。散文詩的意義在場，不是概念先行的在場，它是一種文學(xué)和美學(xué)的在場。

散文詩要做到情緒和語調(diào)的在場。散文詩的作者提供一種清醒但沉醉情緒，讀者可以讀到或厭倦、或疲勞、或憤怒、或喜悅的情緒。但寫作者不能被自己的情緒帶偏、帶跑了，必須做到頭腦清醒。散文詩需要有語調(diào)的在場，語調(diào)的使用決定了散文詩的風(fēng)格：它的語調(diào)可以是自然主義者的溫和，也可以是惠特曼式激越，可以是先哲的口吻，也可以是希臘式的辯論。一首散文詩的語調(diào)可以讓人憧憬，也可以讓人懺悔。散文詩提供的多元的語調(diào)，讓它避免了庸常。

03

嚴(yán)瓊麗

我是先開始現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作，去年才開始散文詩創(chuàng)作的，散文詩于我而言，比現(xiàn)代詩歌更難寫。形式上看似更松散，但對語言的掌控力要求更高。

在寫作的過程中，我發(fā)現(xiàn)散文詩有很強(qiáng)的“占領(lǐng)性”，也就是“在場性”，這種“在場性”會要求與迫使我在寫作的過程中處于一個超我、異常冷靜的狀態(tài)，這種狀態(tài)通常比較抽象，比較靜態(tài)又比較動態(tài)，很細(xì)微又很敏感，有牽一發(fā)而動全身的危機(jī)，也有落一滴露珠就感受到一片汪洋的力量。我時刻企圖成為散文詩中的一員，成為核心部分，我才能感受到在那個空間里，我需要多大的力量，去解構(gòu)與重塑那個世界。

04

陳巨飛

以“釣魚”為例：要想獲取“釣魚”的真實(shí)感受，首先必須有“釣魚”的生活經(jīng)驗(yàn)，所以我們的“在場”是既定的。任何人都無法脫離廣闊的“現(xiàn)實(shí)”去進(jìn)行烏托邦制造。但具有了“在場”的經(jīng)驗(yàn)之后，我們新的困惑又接踵而至：我們到底是垂釣“現(xiàn)實(shí)”的釣者呢，還是被“現(xiàn)實(shí)”所捕獲的被釣者——魚的本身？

所以很多人認(rèn)為，日常的詩意是我們臆想的部分，停留在我們的想象中。他們認(rèn)為我們不需要烏托邦詩人，如同不需要那個傳說中的用直鉤釣魚的圣人。

雷蒙德·卡佛說，“到處都有艱難的航程和同樣的星星，但這片花園就在我的窗外�！彼�的花園，也許即是現(xiàn)實(shí)的存在。前行者早就在河的第三條岸上垂釣風(fēng)云，而我恰是咬住魚鉤的人。

05

漆宇勤

在場介入、深度抒情、優(yōu)美語言：構(gòu)成優(yōu)秀散文詩的穩(wěn)定三角。

尤其是進(jìn)入新時代，在散文詩這種文體經(jīng)過較長時間的發(fā)展后，其關(guān)注的題材、涉及的主題、抵達(dá)的社會層面，也越來越豐富和廣泛。思辨性、思想性以及抒寫對象的選擇，都在為增加散文詩的深度和高度添磚加瓦。

散文詩的這種題材開拓和對社會的責(zé)任感，是完全必要的。散文詩這種文體對于時代的在場和介入，讓它沒有缺席于整個大社會、新時代。作者在文本與情感中的在場和介入，是保證散文詩這一文體“不走樣”的重要因素，與深度抒情和優(yōu)美語言同樣不可或缺。

06

耿永紅

散文詩的在場性，應(yīng)該是生活的在場性，靈魂的在場性。

散文詩的在場性，一如蚌殼和珍珠的關(guān)系，珍珠是蚌殼磨礪出來的。想要寫好一首散文詩，就像蚌殼磨礪出一顆珍珠，需要一個持久艱辛的過程，需要我們用眼，用心，乃至用靈魂，發(fā)出自己獨(dú)特的聲音，就像傳說中的那只荊棘鳥，一生努力尋找一根最高的樹枝，找得到，便用盡心力，來一曲絕唱，讓天地為之震顫，山河為之動容。

07

花 盛

散文詩在文學(xué)體例中占有一席之地，從被拒絕、被冷落、被忽視，到當(dāng)下的繁榮，再次顯現(xiàn)出了散文詩這種文體存在的價值和意義，它卻以篇幅短小精悍、語言詩意優(yōu)美、表達(dá)自由靈活等多種特點(diǎn)，躋身文學(xué)現(xiàn)場，它不但契合了現(xiàn)代人的生活和精神，而且必將成為文學(xué)發(fā)展的一種必然趨勢。

散文詩的在場不斷引起了眾多作家、評論家的重視，到當(dāng)下對散文詩的集中評論和專題研究，散文詩已不再是小眾的文學(xué)。對更多詩人、作家、評論家而言，散文詩豐富了其創(chuàng)作和研究的內(nèi)容，也拓寬了其視野。

08

龍 少

在我記憶中，童年的天空晴藍(lán)而遙遠(yuǎn)，高高聳立的山川充滿了各種神秘和誘惑，夏天可以整夜在果園里望著星空，冬天踩著冰雪聽它發(fā)出清脆的聲音，那些山水，寒冷，結(jié)冰，游戲，那些行動著的人和事物，都是我想象力的寄身之所，如今它們變得無比澄明，只要我去回憶，去想象，它們瞬間就能成為文字詩意地流淌。

當(dāng)我從童年的回憶返身回到日常生活，我特別喜歡在寧靜的生活中觀察美好的事物，聽雨降落在陽臺的聲音，看花朵在枝葉間盛開，和鏡子中的自我說話，在一條潔凈的道路上散步，有時候也會透過窗子望著平靜而喧鬧的星空……

而當(dāng)兩片星空——童年的和現(xiàn)在的——穿越多年的時空連接在一起，便構(gòu)成了我創(chuàng)作的在場性，兩個自我都是真實(shí)的自我，是現(xiàn)實(shí)和想象力共同的寄身之所。

09

袁 偉

談到散文詩的“在場性”，我首先想到的是白居易的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。在我看來，寫作與“時”、“事”的契合與否，恰恰就是對于“在場性”的一種實(shí)踐與檢驗(yàn)。

時，它強(qiáng)調(diào)促成一首詩誕生的“寫作沖動”或“表達(dá)欲望”，也就是內(nèi)核，不能隨著時間的長短變化而改變。作為特定時間內(nèi)的產(chǎn)物（像時令水果或蔬菜一樣），我們所要做的就是用最合適的烹調(diào)方式，最大程度地保持住它的鮮味。

而事，則是一首詩的骨血，是可以讓人具體感知的一種事實(shí)存在。這也就要求書寫要言之有物，不能讓語言凌空蹈虛，仿佛不食人間煙火一般。也只有這樣，才能引起共鳴。

10

徐小冰

當(dāng)我們提出這個論題的時候，就意味著我們已經(jīng)潛在地達(dá)成了一個共識，即文學(xué)創(chuàng)作不是消遣或想象，無論它在何種層面上高蹈，都必然以某種“在場性”介入了現(xiàn)實(shí)。它既在文化層面讓陌生的我們彼此連接，在語言層面又是語言對其自身的反思——?dú)w根結(jié)底，在場是我們對自己永恒進(jìn)行的再認(rèn)識。

文本對當(dāng)下在文化層面上的在場性介入，不是現(xiàn)實(shí)主義般的嚴(yán)謹(jǐn)敘述，而是一塊棱鏡，所有歷史線索，所有思緒，所有想象都在此交匯，彼此交疊如孕育生命，寫作的歷程將作家?guī)�往未知的所在�?/p>

11

黃鶴權(quán)

散文詩在場寫作，我覺得有三點(diǎn)尤為重要。一個是真，一個是靜，三是創(chuàng)造力。

真，即是感受，是在場感，是親和、實(shí)在、觸情撼心的人間煙火氣。人內(nèi)在的能力，是可以感受漫長時間尺度之外的一首詩，一幅畫，一件雕刻又 或許是一個器物，一塊城磚的。作者筆下所寫的，當(dāng)是讀者所見，要盡可能讓讀者就像親臨其境，如在現(xiàn)場。

創(chuàng)造力，具備創(chuàng)造力的事情都是一門藝術(shù)。而這門藝術(shù)的美學(xué)創(chuàng)造途徑，一表現(xiàn)在節(jié)制，二表現(xiàn)在手法。

寫作的人要靜心下沉，學(xué)會與孤獨(dú)和耐心相處，只有如此才能心思清明，下筆成章。

12

韋 葦

詩歌對于我們來說，只是一種不可言說的存在——詩歌是對客觀世界的反應(yīng)和表達(dá)，事物引發(fā)的想象就有了各種各樣的主觀存在。

我們身外的世界，萬物是一種自然的客觀存在，這些客觀存在的事物變成了意象，產(chǎn)生了深邃的內(nèi)涵，代表著詩人的審美向度和情感信息 。

一首好的詩歌，都是在“時間”和“空間”這兩個維度之下展開，通過詩人的視角感受和心靈感應(yīng)，揭示詩的存在。

在我們設(shè)定場景之后,這就需要我們與詩歌更好地融合在一起。讓萬物代替我們?nèi)ケ磉_(dá)精神探求，是一個詩人必備的能力。

13

冷若梅

任何形式的寫作都需要“在場性”介入，散文詩尤甚。

介入當(dāng)下，這就要求我們創(chuàng)造散文詩時不是做空洞的“華麗辭藻的組合”，而是要將生活的困惑、痛感、甚至是欣喜融合進(jìn)小小的篇章中。散文詩人要關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注人生，關(guān)注世界，關(guān)注自然與時空的紋理。要讓每一個詞每一句話都“在場”，擯棄無病呻吟，從而使散文詩有了生命最真實(shí)的質(zhì)感。也有了此時的“一個浪頭”拍擊彼時“另一個浪頭”的回響，最后匯入文學(xué)的汪洋。我希望自己能夠成為這個汪洋里一朵小小的浪花，一朵微弱卻是“在場”的浪花。

14

粟輝龍

“在場性”高于“在場感”，是散文詩創(chuàng)作的一種共性，能給讀者溫暖與揪心的驚喜。如果迫不及待的抒情，或把情感作為唯一的宣泄語調(diào)，就會出現(xiàn)虛無縹緲，矯揉造作之作；我們可以抒情，但需要克制，在現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)的立場上，去發(fā)現(xiàn)事物相關(guān)的特殊性，善于從時間與空間等多維向度提煉“在場性”的質(zhì)感，用冷靜之心去理性抒情。

散文詩“在場性”的創(chuàng)新，并非要打破我們常規(guī)的表達(dá)方式，努力重構(gòu)一種新穎的、獨(dú)特的話語能力。世間萬物給我們呈現(xiàn)的就這么多，哪怕我們用普通的字詞、常見的意象，在寫作的字里行間不落俗套，通過結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，讓人眼前一亮的新意，引起共鳴。

15

西 伯

我理解的“在場性”，不僅僅局限于現(xiàn)實(shí)世界，而是個人思想能夠延伸到的一切時空。思想延伸的虛擬時空與現(xiàn)實(shí)生活，構(gòu)成了我們的生活以及人生，這是我所認(rèn)知的在場。作為散文詩作者，如何運(yùn)用特定的文字去描述你所體驗(yàn)到的生活，觀察到的世界以及思想漫游的無盡時空，從自身寫作經(jīng)驗(yàn)來談，我認(rèn)為大概可以分為三個階段：最初便是記錄個人的生存體驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)自身存在的價值；其二是在漫長的生活中，逐漸形成對整個世界看法，也就是我們所說的世界觀，享受世界之美，感受人性之光；其三便是我們達(dá)到一個更高的高度，站在人類命運(yùn)共同體的角度，正確看待世間萬物發(fā)展，形成屬于自己的生活哲學(xué)。

16

白 鴿

美國詩人羅伯特·弗羅斯特說過“文學(xué)始于地理”。羅伯特還有一句名言：“作者不流淚，讀者也不會流淚”。我覺得，羅伯特的這兩句名言也恰好印證了我的文學(xué)創(chuàng)作歷程。

散文詩是標(biāo)配，是其魂魄。也正是這種輕靈小巧的文體，讓我在沉重如山的生活環(huán)境中能夠自由飛翔。它讓我在時時陷入已往歷史的深重磨難難以自拔時，能夠抽身而出，保持瞬間的創(chuàng)作清醒并及時付諸于寫作實(shí)踐，并且對一些本該刻意抹去的東西，因?yàn)樯⑽脑姷摹皩捜荨�，又像苦難之花一樣展現(xiàn)出來。

17

米 心

很早就出社會打拼，與同齡人不同，我一直處于流浪的狀態(tài)，一直在社會中磕磕碰碰。我一邊做著底層的工作，一邊借文學(xué)來解壓。散文詩，自然而然地走進(jìn)了我的內(nèi)心，成為了我修補(bǔ)靈魂的方法。

我開始嘗試在詩中得到安慰，在詩中修復(fù)殘破的童年與青春期。

“少女”在我的散文詩或者任何一種體裁中隨處可見，“少女”是我的童年影像，這個影像一直伴隨著我的創(chuàng)作。