兩天前，“突圍：朗誦與對(duì)話——香港國際詩歌之夜系列”的線上活動(dòng)首次推出。截至目前，參與人數(shù)37.5萬人。

這是場(chǎng)與眾不同的直播。香港詩歌節(jié)基金會(huì)邀請(qǐng)到日本“國寶級(jí)詩人”谷川俊太郎和詩人、學(xué)者、日語詩歌翻譯家田原一起，帶領(lǐng)我們打開一扇扇詩歌之門。

田原老師是谷川先生的好友和譯者，也是谷川詩的資深對(duì)話者、評(píng)論者與研究者。今天，活字君與書友們分享訪談實(shí)錄。當(dāng)被問及詩歌該如何定義時(shí)，谷川先生說：“讓詩歌自身來回答詩歌是什么�！�

文章原刊于“此刻在天涯”

ID:ckztianya

徐冰，《執(zhí)筆圖》(局部)，木刻版畫，1996

▍田原：回顧您半個(gè)多世紀(jì)的創(chuàng)作歷程，準(zhǔn)確地說您步入詩壇是出于被動(dòng)式的“被人勸誘”所致，而不是來自自我原始沖動(dòng)的“自發(fā)性”。從現(xiàn)象學(xué)上看這是“被動(dòng)式”的出發(fā)。但恰恰是這種偶然的誘發(fā)，使您走上寫作的道路。從您受北川幸比古等詩人的影響開始寫作，到您在豐多摩中學(xué)的校友會(huì)雜志《豐多摩》 （1948年4月）復(fù)刊二期上發(fā)表處女作《青蛙》，以及接著在同仁雜志《金平糖》（1948年11月）上發(fā)表兩首均為八行的《鑰匙》和《從白到黑》時(shí)為止，那時(shí)，作為不滿17歲的少年，您是否已立志將來做一位詩人？或靠寫詩鬻文為生？能簡(jiǎn)要地談?wù)勀��?dāng)時(shí)的處境、理想和心境嗎？

▍谷川：回憶半個(gè)多世紀(jì)以前的夢(mèng)想和心境，我想對(duì)于誰都是比較困難的吧。在我有限的記憶中，我當(dāng)時(shí)的夢(mèng)想是：用自己制作的短波收音機(jī)收聽歐洲的廣播節(jié)目和自己有一天買一輛汽車開。至于心境，因?yàn)楫?dāng)時(shí)無論如何不想上學(xué)，所以，一想到將來如何不上大學(xué)還能生活下去，就會(huì)有些不安。

谷川俊太郎

▍田原：從您的整體作品特點(diǎn)來看，您詩歌中飽滿的音樂氣質(zhì)和洋溢著的哲理情思，都無不使人聯(lián)想起您的家庭背景——父親是出身于京都大學(xué)的著名哲學(xué)家和文藝批評(píng)家，母親是眾議院議員長(zhǎng)田桃藏的女兒，且又是諳熟樂譜會(huì)彈鋼琴的大家閨秀 （她也是您兒童時(shí)代學(xué)彈鋼琴的啟蒙老師）。在這樣的家庭環(huán)境中長(zhǎng)大，比起與您同時(shí)代一起在戰(zhàn)敗的廢墟上成長(zhǎng)起來的、尤其是那些飽受過饑餓與嚴(yán)寒、居無定所在死亡線上掙扎的詩人，您可以說是時(shí)代的幸運(yùn)兒。盡管在1945年的東京大空襲之前您與母親一起疏散到京都外婆的家，之后返回東京時(shí)目睹了美國大空襲后的慘景。可是作為有過戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)和在惟一的原子彈被害國成長(zhǎng)起來的詩人，您似乎并沒有刻意直接用自己的詩篇去抨擊戰(zhàn)爭(zhēng)和謳歌和平。戰(zhàn)后的日本現(xiàn)代詩人當(dāng)中，有不少詩人的寫作幾乎是停留在戰(zhàn)爭(zhēng)痛苦的體驗(yàn)里，即戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷成了他（她）們寫作的宿命。我曾在論文里分析過您的這種現(xiàn)象，與其說這是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的逃避或“經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)嫁”，莫如說是您把更大意義的思考——即對(duì)人性、生命、生存、環(huán)境和未來等等的思索投入到了自己的寫作中，這既是對(duì)自我經(jīng)驗(yàn)的一種超越，更是一種新的挑戰(zhàn)，不知您是否認(rèn)同我的觀點(diǎn)。

▍谷川：我經(jīng)歷過1945年5月東京大空襲，疏散到京都是在其后。大空襲的翌晨，跟友人一起騎車到我家附近，在空襲后燒毀的廢墟里，看到了橫滾豎躺燒焦的尸體。盡管當(dāng)時(shí)半帶湊趣的心情，但那種體驗(yàn)肯定殘留在了我的意識(shí)之中�？墒牵�與其說我不能用歷史性和社會(huì)性的邏輯去思考這種體驗(yàn) （因?yàn)楫?dāng)時(shí)我還是個(gè)孩子，不具備這種天賦），莫如說我接納了人類這種生物身上實(shí)際存在的自古至今從未停止的互相爭(zhēng)斗、互相殘殺的一面。在這層意義上，你的觀點(diǎn)也許是對(duì)的。但在我的內(nèi)心并沒有將其語言化為“既是對(duì)自我經(jīng)驗(yàn)的一種超越，更是一種新的挑戰(zhàn)”，這跟我個(gè)人缺乏歷史感覺有直接關(guān)系。不過，順便加一句，最近，我在報(bào)紙上偶然讀到齊藤野（據(jù)說是高山樗牛的弟弟）以拉斯金、佐拉、易卜生為例進(jìn)行的闡述，“在他們面前不存在國家、社會(huì)和階級(jí)，只有人生和人生的尊嚴(yán)”這句話引起了我的強(qiáng)烈共鳴。

▍田原：在您的寫作生涯中，一位詩人的名字對(duì)于您應(yīng)該永遠(yuǎn)是記憶猶新的。他就是把您的作品推薦到《文學(xué)界》 （1950年12月號(hào)）發(fā)表的三好達(dá)治。這五首詩的發(fā)表，不僅是您一舉成名，而且奠定了您在詩壇的地位。三好在您的處女詩集《二十億光年的孤獨(dú)》的序言里，稱您是意外地來自遠(yuǎn)方的青年，他的“意外”和“遠(yuǎn)方的青年”即使在今天我相信不少讀者對(duì)此仍有同感�！耙馔狻睙o外乎是他沒有預(yù)料到在戰(zhàn)后的日本會(huì)有您這樣的詩人誕生，“遠(yuǎn)方的青年”應(yīng)是他對(duì)您詩歌文本的新鮮和陌生所發(fā)出的感慨。與中國詩人的成長(zhǎng)環(huán)境不同的是，不但在戰(zhàn)后，即使是現(xiàn)在，大多數(shù)的日本詩人幾乎都是團(tuán)結(jié)在自己所屬的同仁雜志的周圍，他們的發(fā)表渠道也幾乎都是通過自己的同仁雜志與僅有的讀者見面。我曾查閱過50年代以后創(chuàng)刊的同仁雜志，洋洋千余種，讓人目不暇接。單是1950年一年內(nèi)有記載的就有30余種創(chuàng)刊。50、60年代可以說是日本現(xiàn)代詩的文藝復(fù)興期，產(chǎn)生了不少有份量的詩人。某種意義上，也可以說是時(shí)代為他們留下不可磨滅的聲音提供了機(jī)遇。在這樣的文學(xué)環(huán)境下，您的處女詩集在父親的資助下以半自費(fèi)的形式在創(chuàng)元社出版，請(qǐng)問在您當(dāng)時(shí)看到自己新出版的詩集時(shí)，是否已明確了自己以后的寫作目標(biāo)和野心？對(duì)于剛剛涉足詩壇的您來說，是否存在您無法超越的詩人？若有，他們是誰？

▍谷川：“寫作目標(biāo)”對(duì)于我是不存在的，是否有稱得上“野心”的強(qiáng)烈希求也值得懷疑。盡管如此，我還是想到了靠寫作維生，因?yàn)槌�此之外我沒別的才能。而且那時(shí)對(duì)詩壇這一概念也沒有當(dāng)真地相信過，雖說也有敬畏的詩人，但我從沒有過超越他們的想法。當(dāng)時(shí)，我曾把自己想象成一匹獨(dú)來獨(dú)往的狼。因?yàn)槟菚r(shí)對(duì)于我來說，比起詩歌寫作，實(shí)際的生活才是我最為關(guān)心的事。例如，我曾把沒有固定工作、靠寫詩和寫歌詞、又翻譯歌詞和創(chuàng)作劇本維生的野上彰的生存方式作為了一種人生理想。

▍田原：1953年7月，您成為剛創(chuàng)刊的同仁詩刊《棹》的成員之一。這本同仁詩刊也是日本戰(zhàn)后詩壇的重要支流之一，它的重要性完全可以跟崛起于戰(zhàn)后日本詩壇的“荒地”和“列島”兩大詩歌流派相媲美。您作為這兩大詩歌流派之后成長(zhǎng)起來的“第三期”詩人群中的重要代表，迅速從戰(zhàn)爭(zhēng)和意識(shí)形態(tài)的束縛中解脫出來，確立了自己獨(dú)特的都市型詩風(fēng)。當(dāng)然，這跟那時(shí)日本社會(huì)受美國式的都市型的社會(huì)生活環(huán)境的影響有關(guān)，生存的悲喜和不安以及伴隨著它的精神龜裂是你們抒寫的主旋律。我曾在您的書房翻閱過出版于不同年代的這本雜志，從每期不難看出，《棹》是同仁輪流編輯出版的。但在翻閱中我發(fā)現(xiàn)，《棹》好像�？�過很長(zhǎng)時(shí)間，其原因是什么？另外，與其他形成了統(tǒng)一的創(chuàng)作理念、近似于意識(shí)形態(tài)化的同仁詩刊相比，《棹》的存在更引人矚目，它樸素、活潑、自由、而又富有活力。茨木則子的深沉；大岡信的睿知；川崎洋的幽默；吉野弘的智性。還有岸田衿子、中江俊夫、友竹辰等。您能否在此簡(jiǎn)要地談?wù)劇惰�》的各位同仁的詩歌特點(diǎn)，以及它在日本戰(zhàn)后詩壇里的存在意義。

▍谷川：�？�是因?yàn)橥�仁們已�?jīng)有了足夠的發(fā)表園地。再就是，我們同仁之間的關(guān)系因?yàn)楸容^散漫，不僅沒有團(tuán)結(jié)一致朝向相同的寫作目標(biāo)，而且還把各自意見的分歧作為了樂趣。至于各位同仁的詩歌特征和《棹》在日本戰(zhàn)后詩壇里的存在意義，還是交給批評(píng)家們?cè)u(píng)說吧。

▍田原：1950年代，您先后出版了《二十億光年的孤獨(dú)》、《六二首十四行詩》、《關(guān)于愛》、《繪本》、《愛的思想》等詩文集。這些詩文集里有不少膾炙人口的詩篇，它們代表著您起步的一個(gè)高度。詩人中好像有兩類：一類年少有為，一起步就會(huì)上升到須仰視才見的高度；另一類是大器晚成，起初的作品不足掛齒，但經(jīng)過長(zhǎng)久的磨練，詩越寫越出色。很顯然您屬于前者。我個(gè)人總是愿意執(zhí)拗地認(rèn)為，劃時(shí)代性的大詩人多產(chǎn)生于前者，而且我還比較在意作為詩人出發(fā)時(shí)的早期作品，因?yàn)樵缙谧髌吠�往�?huì)向我們暗示出一位詩人在未來是否能夠成為大器的可能性，或者說詩人的初期作品會(huì)反照出他以后的作品光澤。這或許就是所謂的天賦吧，天賦這個(gè)詞本身就帶有一定的神性，如果把這個(gè)詞匯拆開也可理解為上天的賦予。一位詩人為詩天賦的優(yōu)劣會(huì)決定他文本的質(zhì)量和做為詩人的地位以及影響。當(dāng)然，光憑先天的聰慧，缺乏積極的進(jìn)取、體悟、閱讀、知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的積累等都是很難抵達(dá)真正的詩歌殿堂的。但話反過來，如果缺乏為詩的天份，只靠努力是否能成為大器也很值得懷疑。其實(shí)我們周圍的大部分的詩人多產(chǎn)生于后者，我不知道您是否也迷信“天賦”這一概念，若只思考該詞本身，它的意義顯得空洞乏味，不知道您是怎樣理解天賦與詩人之間的關(guān)系的？

▍谷川：雖說我不清楚是來自于DNA還是成長(zhǎng)經(jīng)歷，抑或是二者綜合作用的結(jié)果所致，但我認(rèn)為是有適合詩歌寫作的天分的。我創(chuàng)作了很長(zhǎng)時(shí)間之后，才恍惚覺得詩歌寫作說不定是我的“天職”，但同時(shí)，這種“天職”也促使我覺悟到作為適合詩歌寫作者的其他缺陷。

▍田原：您從少年時(shí)代就跟著美國人家教學(xué)英語，您也是我交往的日本詩人中英語說得最為流利和標(biāo)準(zhǔn)的一位，而且還翻譯出版了三百多部圖書。諳熟英語，是否對(duì)您的寫作有直接影響？或者是否可以說英語拓寬了您母語的表現(xiàn)空間？活躍在當(dāng)今國際詩壇上的希尼 （Seamus Heaney，1939–2013）、加里 ·斯奈德 （Gary Snyder，1930–），甚至作家米蘭 ·昆德拉等，這些詩人作家中大部分都是與您交往已久的朋友，您對(duì)他們的閱讀是通過別人的翻譯還是直接讀他們的原文？另外，在與您交往的當(dāng)代各國詩人當(dāng)中，誰的作品給您留下的印象最為深刻？

▍谷川：我英語并不熟練，口語也沒那么流暢，所以我從未過份相信過自己的英語。我的英語翻譯大都局限在平易的童謠和繪本。但是，親近英語拓寬了我母語的表現(xiàn)空間確是事實(shí) （比如，通過翻譯《英國古代童謠集》，我受到啟發(fā)，創(chuàng)造了用假名表記的日語童謠的新形式）。我?guī)缀鯖]有用原文閱讀過外國現(xiàn)代詩，交往的比較熟悉的外國詩人中，我多少受到了加里·斯奈德為詩為人的影響。

▍田原：您曾在隨筆里稱，1950年代的《六十二首十四行詩》是從您創(chuàng)作的百余首十四行詩中挑選出來的。1960年代初您接著又出版了另一部十四行詩集《旅》，這兩部詩集在您的創(chuàng)作中占有一定的比重。十四行詩據(jù)說最初起源于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，之后流行于英、法、德等各國。以格律嚴(yán)謹(jǐn)著稱的抒情詩體對(duì)亞洲詩人而言永遠(yuǎn)都是舶來品。從您的十四行詩群來看，采用的大都是由兩節(jié)四行詩和兩節(jié)三行詩組成的形式，這應(yīng)該是彼特拉克體 （F. Petrarch，1304–1374）的十四行，而不是以由三節(jié)四行和兩行對(duì)句組成的莎士比亞體。但由于日語存在難以在韻腳上與十四行詩的要求達(dá)成一致的局限性，日語詩的十四行不得不放棄格律和韻腳，成了日本式的自由十四行。戰(zhàn)前的福永武彥、立原道造等，戰(zhàn)后的中村稔等詩人都有過此類詩的寫作。詩人、批評(píng)家大岡信在為這本詩集的第62首撰寫的解讀文中稱，無論是數(shù)量還是質(zhì)量上您都有著驚人的成果，他還把您的十四行作品群比喻成“世界或者宇宙是保護(hù)和包容萬物的龐大母胎，是將‘世界’、‘我’、‘人類’介于同一化的幸福過程簡(jiǎn)潔地構(gòu)圖化的青春贊美和青春遺言�！薄堵谩愤@本詩集分《旅》、《鳥羽》和《anonym》三個(gè)部分，我所掌握的資料中，這本詩集的論客似乎更多，吉增剛造、北川透、安水稔和、三浦雅士、法國圖盧茲第二大學(xué)的（Yves Marie Allioux）教授等都給予了很高評(píng)價(jià)，連小說家大江健三郎也曾在他的評(píng)論集《小說的方法》及小說里論述和引用過《鳥羽》里的詩句。《鳥羽》這組詩的寫作應(yīng)該是在1967年您結(jié)束了國內(nèi)旅行回到東京的四月以后，因?yàn)槲以�詢問過這組詩的寫作背景，您的回答是，把偕全家去三重縣東部志摩半島的鳥羽市旅行時(shí)的印象帶回東京，在家完成了這組詩的寫作。《旅》出版于1968年11月，在時(shí)間上完全吻合。請(qǐng)問，您當(dāng)時(shí)寫下大量的十四行詩的動(dòng)機(jī)是什么？這些系列的十四行詩群的寫作難道是您與青春的告別？

▍谷川：記得組詩《鳥羽》寫于1966年到1967年我第一次在歐洲旅行八個(gè)月之前；《旅》是以旅行體驗(yàn)為素材寫下的；組詩《anonym》的寫作則在其后。就是說詩集《旅》是把長(zhǎng)時(shí)間寫下的作品歸為一起，在1968年出版的。至于我選擇十四行這種形式的動(dòng)機(jī)，可以說是當(dāng)時(shí)我的內(nèi)心需要一種什么形式——即詩歌容器的緣故吧。我雖然寫了很長(zhǎng)時(shí)間的自由現(xiàn)代詩，但另一方面，“自由”也有不好對(duì)付的一面。進(jìn)行詩歌寫作時(shí)，為自己定下暫時(shí)的形式能讓自己寫得更順利。這也許是我個(gè)人的審美意識(shí)。還有，在我寫作十四行詩時(shí)腦子里并沒有與自己“青春的告別”這樣的念頭。因?yàn)槲沂且粋�(gè)為脫離青春這一人生階段而感到高興的人。

▍田原：我在一本日文版的與中國文學(xué)有關(guān)的教科書里偶然發(fā)現(xiàn)過令尊與周作人、島崎藤村、志賀直哉、菊池寬、佐藤春夫等人的合影照，后來也聽您談到過令尊與周作人、郁達(dá)夫等中國文人交往的逸事，而且令尊生前酷愛中國文化，在第二次世界大戰(zhàn)之前數(shù)次訪問過中國，并收藏了許多中國古代文物，尤其唐宋陶瓷和古幣等，不知您是否間接地受到過這方面的影響？我在翻譯中發(fā)現(xiàn)，您的詩里多次出現(xiàn)的“陶俑”這個(gè)意象，讀后總覺得它是令尊收藏的那些中國古代“陶俑”的形象。這一點(diǎn)在您為第二本漢語版《谷川俊太郎詩選》撰寫的《致中國讀者》前言里有所言及，即您是從令尊在戰(zhàn)前從中國購買來的微笑的宋代彩瓷娃娃感受中國的。中日在世界上是很有趣的兩個(gè)國家，雖文化同源，又共同使用著漢字，但使用的語言在發(fā)音和詞序以及語法等方面卻完全不同，公元804年赴大唐長(zhǎng)安留學(xué)的弘法大師把漢字和佛教帶回了日本，他在《文鏡秘府論》等著作中，對(duì)中國語文學(xué)和音韻學(xué)都有精辟記載。之后，《論語》、唐詩和大量的歷史文獻(xiàn)被大批的遣唐使帶回日本。直到明治維新，可以說漢文化一直在絕對(duì)地支配著日本。明治維新前，精通漢文始終是貴族階級(jí)的一個(gè)標(biāo)志，老一輩作家、詩人中像夏目漱石、森鷗外、北原白秋等都寫有一手漂亮的漢詩，可見漢文化對(duì)日本作家不僅影響至深，而且已化作了他們的血肉和靈魂�？墒�，由于維新之后的日本打開了封鎖千年的國門，隨著大量的歐美文化的涌入，漢文化已漸漸失去了昔日的光華。對(duì)于您及更多在戰(zhàn)后成長(zhǎng)起來的詩人來說，漢文化已不再是主要的寫作資源，那么，您寫作的主要資源是來自本土還是域外？

▍谷川：我父親因?yàn)橄矚g古董，收藏過一些唐代陶俑，盡管沒有古幣，但收藏過殷、周時(shí)代的玉。我詩歌中出現(xiàn)的“陶俑”不是出自中國，而是來自日本古代�，F(xiàn)在手頭上雖說沒有這些陶俑了，但父親生前收藏過的那些“陶俑”造型在不同方面給予過我影響。另外，因?yàn)槲疫�屬于是在中學(xué)學(xué)習(xí)漢文的一代人，所以，盡管發(fā)音不同，但中國古詩已經(jīng)成為了我的血肉。我想，漢語語境與日語語境齊驅(qū)并進(jìn)，在內(nèi)心深處形成了我的精神。既然日語的平假名和片假名脫胎于漢語，既然我們?nèi)缃袢匀粚�漢字作為重要的表記方式，并還在用漢字表達(dá)許多抽象概念，那么中國文化乃日本文化的根源之一這種事實(shí)便誰也無法否認(rèn)。

▍田原：詩歌的定義自古有之，我想每個(gè)詩人心目中對(duì)詩歌都有一個(gè)屬于自己的概念。柏拉圖曾把詩定義為“詩是天才恰遇靈機(jī)精神惝恍時(shí)的吐屬，是心靈不朽之聲，是良心之聲”。白居易則在《與元九書》里稱：“詩者，根情、苗言、華聲、實(shí)意”。龐德把詩歌說成是“半人半馬的怪物”。郭沫若干脆把詩歌的概念公式化：“詩＝（直覺×情調(diào)×想象）×適當(dāng)?shù)奈淖帧钡鹊取Ｈ绻�用一段話來概括詩歌的話，您的詩歌定義是什么呢？

▍谷川：正因?yàn)閷?duì)用簡(jiǎn)單的語言來定義詩歌不感興趣，我才用各種方法創(chuàng)作了詩歌。不是用簡(jiǎn)單的語言，而是通過編輯具體作品 （主要的對(duì)象是針對(duì)青少年）的詩選集《詩為何物》來嘗試回答詩究竟為何物——即讓詩歌自身來回答詩歌是什么。

▍田原：我總覺著一個(gè)詩人童年的生長(zhǎng)環(huán)境和成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)非常重要，會(huì)影響到他以后的創(chuàng)作。從您的隨筆和創(chuàng)作年譜不難得知，童年的夏天您幾乎是在父親的別墅——周圍有火山和湖泊的北輕井澤的森林里度過的。而且即使在東京杉并區(qū)的宅第，那也是被綠樹和花草簇?fù)碇�的一片空間。您曾在隨筆《樹與詩》里談到過，單是詩集《六十二首十四行詩》里，與樹木有關(guān)的作品就有16首之多，您筆下的樹木沒有具體的名稱，而是作為“一種觀念的樹木”而存在的。在這篇隨筆里，您“覺得人模擬樹木更卑劣地生存著”。于是，對(duì)于您，“樹木的存在是永遠(yuǎn)持續(xù)著的一個(gè)啟示”。我理解您對(duì)樹木抱有的敬畏感。上世紀(jì)七十、八十、九十年代，您還有過不少直接抒寫樹木的詩篇，大概有七、八首之多吧，它們給我的印象大都是枝葉繁茂，有著頑強(qiáng)生命力和不畏懼強(qiáng)風(fēng)暴雨的樹木。有時(shí)從樹木中反映人性，有時(shí)又從人類的生命中襯托出樹木的本質(zhì)。詩題有時(shí)使用漢字，有時(shí)使用平假名和片假名。這種對(duì)樹木的鐘愛一直未泯的創(chuàng)作激情我想與您童年的成長(zhǎng)背景密切相關(guān)。記得本世紀(jì)初在北京大學(xué)召開的《谷川俊太郎詩選》的首發(fā)式上，詩人西川在發(fā)言中曾談到您的詩有一種“植物的味道”。他的嗅覺和敏感引起了我的注意。過后，我又翻看了一遍詩選，發(fā)現(xiàn)與樹木有關(guān)的詩篇真的還占不少的比例，這是一個(gè)偶然的實(shí)例。這里，想請(qǐng)您回答的是，童年做為一個(gè)永恒的過去，它究竟意味著什么？

▍谷川：對(duì)于我來說，樹木的意義超出了語言，它們可以說是作為超越了人們所想到的意義的“真”和“美”而存在的。我并不在意將其歸納為散文的形式。每天的生活中，我因?yàn)闃淠镜拇嬖诙�受到慰藉和鼓�?lì)，至于用詩歌的形式表現(xiàn)樹木則屬于次要。

▍田原：青春對(duì)于任何人都是寶貴的，它的寶貴在于其短暫。您第一次的婚姻生活始于1954年，結(jié)束于1955年，總共還不到一年時(shí)間。您這段短暫的情感經(jīng)歷我個(gè)人覺得在您五十年代末和六十年代初的作品里打上了一定的烙印。之后，您又經(jīng)歷了兩次婚變，三起三落的婚姻失敗是否跟您是詩人的身份有關(guān)呢？

▍谷川：三次離婚各有其因。如果字句確切地將其語言化，理由當(dāng)然在作為當(dāng)事者的我這里。理由的一端不消說與我的人性有關(guān)。在此也無法否認(rèn)，這也與我作為詩人的“身份” （這是個(gè)非常有趣的表達(dá)）有關(guān)。這些是我一生永遠(yuǎn)思考的問題。

▍田原：在您創(chuàng)作的兩千余首詩歌作品中，請(qǐng)您列舉出十首最能代表您創(chuàng)作水平的作品。

▍谷川：我不太理解代表“自己水平”這種說法，在此只舉出我能一下子想到的吧：《二十億光年的孤獨(dú)》、《六十二首十四行詩》中的第62首、《河童》、《對(duì)蘋果的執(zhí)著》、《草坪》、《何處》、《去賣母親》、《黃昏》、《再見》、《父親的死》、《什么都不如女陰》等。

▍田原：在您出版的五十余部詩集里，您最滿意的是哪些？您覺得哪幾部詩集在您的創(chuàng)作風(fēng)格上的變化較為明顯？

▍谷川：我雖然自我肯定，但并不自我滿足。變化較為明顯的應(yīng)該是《語言游戲之歌》、《定義》、《日語目錄》、《無聊之歌》、《裸體》等。

▍田原：您從年輕時(shí)代就寫下了不少很有份量的散文體詩論，除出版有評(píng)論集《以語言為中心》外，還與批評(píng)家、詩人大岡信合著有《詩的誕生》、《批評(píng)的生理》、《在詩和世界之間》等理論和對(duì)話集，對(duì)現(xiàn)代詩直面的詩與語言、詩與傳統(tǒng)、詩與批評(píng)、詩與思想以及詩歌翻譯等問題都有涉及，這些深入詩歌本質(zhì)的理論集在日本戰(zhàn)后現(xiàn)代詩壇產(chǎn)生了很大影響，可以說是具有劃時(shí)代意義的。在這幾部書中，您對(duì)現(xiàn)代詩獨(dú)到的見解令人折服。盡管如此，您雖然跟那些“理論空白”的詩人不同，但我覺得還是沒有寫出系統(tǒng)性的詩歌理論，這是否跟您所說的不擅長(zhǎng)寫長(zhǎng)文章有關(guān)呢？

▍谷川：雖說跟我不擅長(zhǎng)寫長(zhǎng)文章有關(guān)，但更重要的是我對(duì)系統(tǒng)性的理論毫無興趣。與其說去寫理論，不如說我更想創(chuàng)作詩篇。這是我一貫的愿望。

▍田原：跨文本寫作的詩人小說家古今中外皆有，荷爾德林、哈代、帕斯捷爾納克、里爾克、博爾赫斯、卡佛等。若單說日本，首先我們會(huì)想到戰(zhàn)前的島崎藤村，以及戰(zhàn)后的清岡卓行、富岡多惠子、高橋睦郎、松浦壽輝、小池昌代、平田俊子等。他們都是最初作為詩人出發(fā)，之后開始了小說創(chuàng)作，而且成就斐然。您年輕時(shí)盡管說過自己不寫小說，實(shí)際上，您也寫過一些中短篇。最為典型的是跟小說家高橋源一郎、平田俊子合著的《活著的日語》。這本書由你們仨每人創(chuàng)作的一首詩、一個(gè)劇本和一個(gè)短篇構(gòu)成，既新鮮，又有趣。在此，我想問您的是，不寫小說是對(duì)自己的記憶力沒有自信呢？還是詩歌更適合表達(dá)自己的生存經(jīng)驗(yàn)？

▍谷川：剛才我已經(jīng)回答我缺乏歷史感，而且不擅長(zhǎng)以“物語”的形式活著。在我看來，小說是講故事的，故事屬于歷史的藝術(shù)，而詩歌則屬于瞬間的藝術(shù)。就是說詩歌不是沿著時(shí)間展開的，而是把時(shí)間切成圓片。也許這種說法并不適合世界所有的現(xiàn)代詩，而只適合于擁有俳句和短歌傳統(tǒng)、至今仍深藏“物哀”情結(jié)的日語詩歌，但至少我是寫不出敘事詩的，而且，不是我選擇不寫小說，而是我從生理上說寫不了。

▍田原：我一直頑固地認(rèn)為真正的現(xiàn)代詩歌語言不是喧嘩，而是沉默。在此我油然想起您年輕時(shí)寫的隨筆《沉默的周圍》，“先是沉默，之后語言不期而遇”。我相信靈感型寫作的詩人都會(huì)首肯這句話�！俺聊�”在您的初期作品中是頻繁登場(chǎng)的一個(gè)詞匯。正如詩人佐佐木干郎所指出的：“在意識(shí)到巨大的沉默時(shí)，詩仿佛用語言測(cè)試周圍”，這種尖銳的解讀讓人深銘肺腑�，F(xiàn)代詩和沉默看起來既像母子關(guān)系，又仿佛毫無干系。您認(rèn)為現(xiàn)代詩沉默的本質(zhì)是什么？

▍谷川：沉默的本質(zhì)可說是與信息、饒舌泛濫的這個(gè)喧囂的時(shí)代相抗衡的、沉靜且微妙的、經(jīng)過洗煉的一種力量。我想，無論在任何時(shí)代，沉默，都是即使遠(yuǎn)離語言也有可能存在的廣義上的詩意之源。也許亦可將之喻為禪宗中的“無”之境地。語言屬于人類，而沉默則屬于宇宙。沉默中蘊(yùn)含著無限的力量。

▍田原：我曾把您和與您同年出生的大岡信稱為日本戰(zhàn)后詩壇的一對(duì)“孿生”�；仡櫼幌掳雮�(gè)多世紀(jì)的日本戰(zhàn)后現(xiàn)代詩壇，毫不夸張地說，幾乎是你們倆在推動(dòng)著五十到九十年代日本現(xiàn)代詩的發(fā)展。而且，某種意義上，是你們倆的作品，讓世界廣泛接納了日本現(xiàn)代詩。您是怎么看待我所說的“孿生”呢？

▍谷川：詩壇是一個(gè)假想的概念，實(shí)際上每個(gè)詩人都是獨(dú)立存在的。我想我與大岡信有許多共同點(diǎn)，但是我們完全相異的地方也不少。說我們是“孿生”可能有點(diǎn)牽強(qiáng)附會(huì)，以前我們倆并沒有“推動(dòng)詩壇發(fā)展”那樣的政治構(gòu)想，將來也不會(huì)有。我想這一點(diǎn)就是我們的共通之處吧。

▍田原：數(shù)年前，關(guān)于您1980年出版的詩集《可口可樂教程》，我曾向被稱為是日本現(xiàn)代詩“活著的歷史”的思潮社社長(zhǎng)小田久郎征詢過他的意見，如我所料，他給予了很高評(píng)價(jià)。之后又看到北川透在他的新著《谷川俊太郎的詩世界》中盛贊這是“最優(yōu)秀的詩集”。當(dāng)然，還有不少學(xué)者發(fā)表和出版的學(xué)術(shù)論文。這本詩集確實(shí)是以與眾不同的寫法創(chuàng)作的，我覺得這本詩集發(fā)出了日本現(xiàn)代詩壇從未發(fā)出過的“聲音”，也是您典型的具有嘗試性的超現(xiàn)實(shí)主義寫作。這本詩集跟您其他語言平易的詩歌作品相比，簡(jiǎn)直難以讓人相信是出自同一詩人之手。在我看來，這仍是您一貫追求“變化”的結(jié)果。您自己是否認(rèn)為這本詩集已經(jīng)抵達(dá)了變化的頂點(diǎn)？

▍谷川：變化是相對(duì)的，也沒有所謂頂點(diǎn)之類的東西。在寫作上，我是很容易喜新厭舊的人，喜歡嘗試各種不同的寫法，《可口可樂教程》只不過是其中之一。

▍田原：發(fā)表于1991年3月號(hào)的《鴿子喲！》文藝雜志中的“給谷川俊太郎的93個(gè)提問”里，有一個(gè)把自己比喻為何種動(dòng)物的提問，您的回答十分精彩，說自己是“吃紙的羊”。我想這也許跟您的寫作以及您本身出生于羊年有關(guān)吧。在此，我想知道的是：您是在陡峭的巖石上活蹦亂跳的羊，還是在一望無垠的草原上溫順吃草的羊？理由又是什么？

▍谷川：我覺得兩者都是，因?yàn)闇仨樅突顫姸际亲约旱膶傩浴?/span>

▍田原：音樂和詩歌的關(guān)系若用一句很詩意話來表達(dá)，您的一句話是什么？點(diǎn)到為止也可。再之，作為一個(gè)現(xiàn)代詩寫作者，您認(rèn)為優(yōu)秀詩歌的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

▍谷川：音樂和詩歌，可說是⋯⋯同母異父的兩個(gè)孩子吧。我只能說優(yōu)秀現(xiàn)代詩的標(biāo)準(zhǔn)在于它讓我讀了或聽過后，是否讓我覺得它有趣。

▍田原：在我有限的閱讀中，我覺得日本現(xiàn)代詩的整體印象是較為封閉的，而且想象力趨于貧困。其實(shí)這句話也可以套在中國當(dāng)下的現(xiàn)代詩上。沉溺和拘泥于“小我”的寫法比比皆是，再不就是僅僅停留在對(duì)身體器官和日常經(jīng)驗(yàn)以及狹隘的個(gè)人恩怨的陳述，瑣碎、淺薄、乏味、缺乏暗示和文本的力度。一首詩在思想情感上沒有對(duì)文本經(jīng)驗(yàn)的展開是很難給人以開放感的，而且也很難帶給人感動(dòng)。當(dāng)然這跟一位詩人的世界觀、語言感覺等綜合能力有直接關(guān)系。您認(rèn)為詩人必須作出何種努力才可以突破現(xiàn)代詩的封閉狀態(tài)？

▍谷川：努力去發(fā)現(xiàn)自己心靈深處的他者。

▍田原：意大利詩人好像說過翻譯是對(duì)詩歌的背叛，我亦有同感。嚴(yán)格說，現(xiàn)代詩的翻譯是近乎不可能的。在我看來，在把一首現(xiàn)代詩翻譯到另一種語言的同時(shí)，就已經(jīng)構(gòu)成了誤譯。理由是詩歌原文中的節(jié)奏、語感、韻律和只有讀原文才能感受到的那種藝術(shù)氣氛都喪失殆盡。生硬的直譯，或者一味的教條式的譯法也是不足取的。這也是我始終強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代詩的譯者必須在翻譯過程中保持一定的靈活性的原因之所在，在忠于原著的前提下，同時(shí)在不犯忌和僭越原文文本意義的范圍內(nèi)，憑借自己的翻譯倫理和價(jià)值判斷來進(jìn)行翻譯是十分重要的。我個(gè)人一貫認(rèn)為，把一首外國現(xiàn)代詩翻譯成自己的母語時(shí)，準(zhǔn)確的語言置換盡管重要，但更重要的是必須讓它在自己的母語中作為一首完美的現(xiàn)代詩成立。中國的翻譯界，至今好像仍約定俗成地墨守著“神、形、韻”這樣的詩歌翻譯理念，還有傅雷的“神似說”和錢鐘書的“化境說”等，這固然不錯(cuò)，但卻很少有人強(qiáng)調(diào)在翻譯過程中注入一些靈活性�！吧瘛本褪氰蜩蛉缟�；“形”即形式；“韻”則是韻律和節(jié)奏。在一首詩的翻譯中，天衣無縫地做到這三個(gè)要素也并非易事。在此想問您的是，在日本的翻譯界，您認(rèn)為誰是最優(yōu)秀的現(xiàn)代詩譯者？

▍谷川：普列維爾的譯者小笠原豐樹、現(xiàn)代希臘詩的譯者中井久夫，若不限于現(xiàn)代詩，我認(rèn)為，翻譯莎士比亞十四行詩的吉田健一也包括其中。

▍田原：“只有詩人才是母語的寵兒”，這是我最近寫下的一句話。對(duì)于詩人而言，母語毋庸置疑是最具有決定性的。當(dāng)然也有以母語以外的語言進(jìn)行創(chuàng)作的作家和詩人，但是以第二語言創(chuàng)作的作品大體上沒受到好評(píng)亦屬事實(shí)。45歲移居法國的昆德拉以法文創(chuàng)作的小說《慢》和《身份》好像也不太受人矚目。西脅順三郎也曾用英語寫詩，但是那些英文詩并不如他的日文詩那樣備受好評(píng)。里爾克和布羅茨基也如此。甚至通曉幾種語言的策蘭也曾這么說過：“詩人只有用母語才能說出真理，用外語都是在撒謊。”還有剛過世的、在蘇聯(lián)長(zhǎng)大曾做過前蘇聯(lián)總統(tǒng)葉利欽翻譯的隨筆作家米原萬里葉也表示：“外語學(xué)得再好，也不會(huì)超過母語。”策蘭流露出了他對(duì)詩人冒犯母語行為所持的否定態(tài)度。最近我也在用日語寫作，但常常感受到深陷于日語和母語之間的“對(duì)峙”之中，那種“沖撞”和“水火不容”的感覺有時(shí)候十分強(qiáng)烈，真切體會(huì)到詩人終究無法超越母語這一事實(shí)。您通曉英語，是否也想過用英語寫作呢？

▍谷川：我雖然從沒想過用日語以外的語言去進(jìn)行詩歌寫作，但對(duì)視母語為絕對(duì)的母語主義者也持有懷疑態(tài)度。我們不可輕視利比英雄、多和田葉子、阿瑟·比納多等人為何不以母語寫作的理由。

▍田原：如果讓您把自己比喻為草原、沙漠、河流、大海、荒原、森林或天空，您認(rèn)為自己是什么？為什么呢？

▍谷川：打個(gè)比方說，一切都存在于我自身之中。

▍田原：請(qǐng)告訴我您對(duì)外星人持有何種印象？如果能夠宇宙旅行，您想到哪個(gè)星球看看？或者想在哪個(gè)星球上居��？

▍谷川：因?yàn)槲矣X得地球以外的生物有可能是以多種形態(tài)存在的，所以無法歸納為一種印象。還有，我也沒有想到宇宙旅行的心情。

▍田原：我總覺得您創(chuàng)作的源泉之一來自女性。在您半個(gè)多世紀(jì)創(chuàng)作的50多部詩集中，與女性有關(guān)的作品為數(shù)不少。單是詩集就有1991年出版的《致女人》和1996年的《溫柔并不是愛》。綜觀您的初期作品，有1955年的《關(guān)于愛》、1960年的《繪本》、1962年的《給你》、1984年的《信》和《日語目錄》、1988年的《憂郁順流而下》、1991年的《關(guān)于贈(zèng)詩》、1995年的《與其說雪白》等詩集中都有與女性有關(guān)的作品。其中《緩慢的視線》和《我的女性論》這兩首詩給我留下了深刻印象。詩中的登場(chǎng)者有母親、妻子、女兒、戀人、少女等。這樣看來，也許可以說女性是貫穿您作品主題的元素之一。以前，我曾半開玩笑的問過您：“名譽(yù)、權(quán)力、金錢、女人、詩歌”當(dāng)中，對(duì)您最重要的是什么？您的回答，讓我深感意外。因?yàn)槟�選擇的第一和第二都是“女人”，之后的第三才是“詩歌”。在此，我要重新問您，“女性”對(duì)于您是什么樣的存在？是否沒有了女性就無法活下去？您這么看重女性，能否告訴我您現(xiàn)在淪為“獨(dú)身老人”的心境？

▍谷川：女性對(duì)我來說是生命的源泉，是給予我生存力量的自然的一部分，而且也是我最不好對(duì)付的他者。我憑依女性而不斷地發(fā)現(xiàn)自我，更新自我。沒有女性的生活于我是無法想象的。但我不認(rèn)為婚姻制度中與女性一起生活下去是惟一的選擇。也許正因?yàn)槲抑匾暸�性，才選擇了現(xiàn)在的獨(dú)身老人吧。

▍田原：在世界的偉大詩人當(dāng)中創(chuàng)作長(zhǎng)詩的為數(shù)不少，您至今創(chuàng)作的作品中，最長(zhǎng)的詩歌大概有五百多行吧。在我有限的閱讀中，有鲇川信夫未完成的《美國》、入澤康夫的《我的出云我的鎮(zhèn)魂》、辻井喬的《海神三部曲》、野村喜和夫的《街上一件衣服下面的彩虹是蛇》等長(zhǎng)詩，您為何沒創(chuàng)作長(zhǎng)詩？是寫不出？還是出于別的原因？

▍谷川：也許跟我認(rèn)為日語基本上不適合用來寫長(zhǎng)詩有關(guān)，實(shí)際上也可能跟我不擅長(zhǎng)敘述故事更適合詩歌寫作的傾向有關(guān)。 有人說“詩集不但易讀而且須耐讀”，我贊成這種說法。

▍田原：從您的整體作品來看，圍繞生存這一主題的作品頗多。您在日本讀者所熟悉的《給世界》一文里寫道：“對(duì)我而言最根本的問題是活著與語言的關(guān)系”。這確實(shí)是現(xiàn)代詩所不得不面對(duì)的難題，正像不少詩人無法從日常經(jīng)驗(yàn)成功地轉(zhuǎn)換到文本經(jīng)驗(yàn)一樣，過于傾向日常，很可能無法超越生活本身；反之，又會(huì)容易淪落為知識(shí)先行的精英主義寫作。您能否具體闡釋一下“活著與語言的關(guān)系”？

▍谷川：在日常生活中，對(duì)家人和朋友說的語言和作為詩歌寫出的語言的根源是相同的，但在表現(xiàn)上不得不把它們區(qū)分開來�，F(xiàn)實(shí)生活中的語言盡可能表現(xiàn)出真實(shí)，我認(rèn)為詩的語言基上是虛構(gòu)的。一首詩里的第一人稱，不一定指的就是作者本人。雖然如此，我們也不能說作者完全沒把自己投射到作品當(dāng)中。作者的人性隱藏在詩歌的“文體”之中。“文體”是一個(gè)很難被定義的詞，它不僅包含著語言的意義，形象、音調(diào)、色彩、作者對(duì)語言的態(tài)度等所有的要素都融為一體。在現(xiàn)實(shí)生活里，人與人的交流不只是特定的伙伴之間的語言，他們的動(dòng)作、表情等非語言的東西也是非常具體地進(jìn)行著的。至于化為文字、化為聲音的詩，是一個(gè)作者與不特定的、復(fù)數(shù)的讀者或聽眾之間更為抽象的交流�？墒�，作者本身的現(xiàn)實(shí)人際關(guān)系也投影到他下意識(shí)的領(lǐng)域。雖然“活著與語言的關(guān)系”在詩歌里極為復(fù)雜，可是，作者無法完全意識(shí)到它的復(fù)雜性。因?yàn)樽屧姼枵Q生的不只是理性。這樣想來，對(duì)文體進(jìn)行探究進(jìn)而牽連到作者這樣的分析，其范圍有限是理所當(dāng)然的事。 我想，可以這么說，以不完整的語言把無法完全被語言化的生之全部指示出來的就是詩歌。

▍田原：在您的全部創(chuàng)作中，《語言游戲之歌》系列是不可忽視的存在。您本人也曾寫過：“為探索并領(lǐng)悟到隱藏于日語音韻里的魅力而感到自負(fù)�！蹦軌�?qū)懗鲞@一系列作品，我想大概是因?yàn)槿照Z中包含有平假名、片假名、漢字和和羅馬字這四種表記文字——即日語文字有表記上的便利性。從肯定的角度想，這些作品拓寬了日本現(xiàn)代詩的表現(xiàn)空間，或許正因?yàn)榇�，使這類作品擁有了不同年齡層的讀者，這一創(chuàng)舉可以說對(duì)日本現(xiàn)代詩做出了莫大的貢獻(xiàn)。我想，這也許跟您“意識(shí)著讀者去寫作”的創(chuàng)作理念有關(guān)。可是，若從否定的角度看，您主張的“不重意義，只重韻律”的創(chuàng)作立場(chǎng)，是一種詩歌寫作的“犯規(guī)”，或者說是分裂語言與意義的行為。因?yàn)橐皇滓饬x空白的詩歌，再美麗詞藻和語句也都是徒勞的，因?yàn)樗�是一個(gè)無內(nèi)涵的藝術(shù)空殼。況且，您的這類作品因?yàn)椤爸恢仨嵚伞笨梢哉f完全無法被翻譯成別的語言。關(guān)于這一點(diǎn)，您有何看法？

▍谷川：《語言游戲之歌》只不過是我創(chuàng)作的各種不同形式的詩歌作品之一。在嘗試寫這些作品時(shí)，我所思考的主要是探索日語現(xiàn)代詩音韻復(fù)活的可能性，結(jié)果便產(chǎn)生了看似無聊的順口溜、詼諧的童謠這類作品，有趣的是反而是這類作品讓我獲得了更多的讀者，但同時(shí)，我也知道了這類作品很明顯在主題上存在有一定的局限性。因此，它無法開創(chuàng)現(xiàn)代詩嶄新的可能性。所以，若以現(xiàn)代詩的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來審視《語言游戲之歌》是有些難度的�？墒俏也⒉辉诤�，對(duì)以日語為母語的我而言，“無法被翻譯”并非什么不光彩的事情，因?yàn)槲乙矊懥嗽S多其他可以被翻譯的詩歌作品。

▍田原：自然性、洗煉、隱喻、抒情、韻律、直喻、晦澀、敘事性、節(jié)奏、感性、直覺、比喻、思想、想象力、象征、技術(shù)、暗示、無意識(shí)、文字、純粹、力度、理性、透明、意識(shí)、諷刺、知識(shí)、哲學(xué)、邏輯、神秘性、平衡、對(duì)照、抽象這些詞匯當(dāng)中，請(qǐng)您依次選出對(duì)現(xiàn)代詩最為重要的五個(gè)詞匯。

▍谷川：我想應(yīng)該是 無意識(shí)、直覺、意識(shí)、技術(shù)、平衡吧。但我不認(rèn)為回答這樣的問題會(huì)管用。

▍田原：迄今為止，您參加過無數(shù)次的“連詩”創(chuàng)作活動(dòng)。這一活動(dòng)始于大岡信，四、五位詩人聚到一起，有事先命題的也有自由隨意的�！斑B詩”一般以十行以內(nèi)的短詩為限，第一首寫出后，接下來的詩人必須承繼上一首中的一個(gè)詞，然后在意義的表現(xiàn)上重新展開。是一種帶有娛樂性的創(chuàng)作活動(dòng)。這種“連詩”活動(dòng)對(duì)平時(shí)交流不多的日本現(xiàn)代詩人而言，是一個(gè)有趣和值得嘗試的交流�？墒牵�另一方面，我覺得這種活動(dòng)對(duì)詩歌寫作并沒有太大的意義，之所以這么說，是因?yàn)槲矣X得現(xiàn)代詩寫作與集體行為無緣。對(duì)此您有什么想法？

▍谷川：詩歌是一個(gè)人寫的，這個(gè)原則不會(huì)改變�？墒�，脫離與他者的聯(lián)系，跟語言所持有的本質(zhì)是矛盾的。大岡信的名著的書名——《宴會(huì)與孤心》可謂一語中的。另外，對(duì)我來說“連詩”不單單停留在它所帶來的樂趣上，它也有助于激發(fā)我的創(chuàng)作。舉個(gè)例子，我自己比較偏愛的《去賣母親》一詩，如果不是因?yàn)橛小斑B詩”的伙伴、詩人正津勉的存在，恐怕我也是寫不出的。從他者得到的刺激會(huì)喚起意想不到的詩情。

▍田原：您是怎么處理現(xiàn)代詩的抒情和敘述、口語化和通俗化的？

▍谷川：我想在自己在內(nèi)心擁有這一切。

▍田原：貝多芬是音樂天才；畢加索是繪畫天才；若說您是現(xiàn)代詩的天才，您會(huì)如何回答？

▍谷川：若是戀人那么說，我會(huì)把它看作是閨房私話而感到開心；若是媒體那么說，我覺得自己被貼上了標(biāo)簽，會(huì)感到不快；若是批評(píng)家那么說，我就想對(duì)他們說：請(qǐng)給予我更熱情的評(píng)論！

▍田原：您在第二本漢語版《谷川俊太郎詩選》的“致中國讀者”序文中寫道：“⋯⋯我從17歲開始寫詩，已經(jīng)有半個(gè)多世紀(jì)了，但是，時(shí)至今日，我仍然每每要為寫下詩的第一行而束手無策。我常常不知道詩歌該如何開始，于是就什么也不去思考地讓自己空空如也，然后直愣愣地靜候繆斯的駕臨�！边@段話讓我再一次確認(rèn)到您是“靈感型詩人”，并為對(duì)您的這種命名而感到自負(fù)。實(shí)際上，具有普遍價(jià)值意義的詩人大多出自這種類型。那么，我想問的是：靈感對(duì)于詩人為什么重要？

▍谷川：因?yàn)殪`感在超越了理性的地方把詩人與世界、人類和宇宙連接在了一起。

▍田原：中國和日本都常常舉辦一些詩歌朗誦活動(dòng)，我也參加過不少次。但我總覺得現(xiàn)代詩更多的時(shí)候是在拒絕著朗誦，其理由之一，我想應(yīng)該跟詩歌忌諱聲音破壞她的神秘感有關(guān)。盡管相對(duì)地有時(shí)候說不定詩歌也渴望著被閱讀。1996年，您曾透露想遠(yuǎn)離現(xiàn)代詩壇的心境，從此便開始積極的進(jìn)行詩歌朗誦活動(dòng)。當(dāng)然，并非您所有的作品都適合朗誦，基本上詩歌是從口傳開始的，或者說它最初是從人類的嘴唇誕生的。這么看來，所有的現(xiàn)代詩都應(yīng)該適合朗誦。但是，與重視韻律、音節(jié)、押韻、字?jǐn)?shù)對(duì)等、對(duì)仗的古詩相比，現(xiàn)代詩幾乎都不是注重外在的節(jié)奏和韻律，通常都是順其自然的內(nèi)在節(jié)奏。按照博爾赫斯的說法，必須在詩歌內(nèi)部具備“聽覺要素與無法估量的要素即各個(gè)單詞的氛圍。”我覺得這跟詩歌朗誦有關(guān)。您認(rèn)為朗詩歌誦活動(dòng)是否能夠解救現(xiàn)代詩所面臨的讀者越來越少的困境？為什么？

▍谷川：我想朗誦活動(dòng)也許無法解救現(xiàn)代詩的困境。文字媒體和聲音媒體是互補(bǔ)的。若沒有好的詩歌文本，朗誦就會(huì)演變成淺薄無聊的語言娛樂游戲。至于那究竟是不是詩歌并不再成為問題了。只是，現(xiàn)代詩的“困境”，不僅存在于寫不出好詩這個(gè)層面，我們也能夠從這個(gè)時(shí)代所謂的全球化文明的狀態(tài)上找到相關(guān)理由。詩與非詩之間的界限日益曖昧，日漸淺薄的詩歌充斥著大街小巷。我們難以避免詩的“流行化”，即使是人數(shù)再少，我們也需要有與之抗衡去追求詩歌理想的詩人。

▍ 谷川俊太郎x田原｜詩的語言是活著的

《醒來——北島和朋友們的詩歌課》

END

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