文_韓朝  清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士

　　前些年，有好事者在中國(guó)美術(shù)館曾辦過(guò)風(fēng)景畫和山水畫的同臺(tái)展，旨在發(fā)掘其中的相通與分別。中西比較，經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)，也結(jié)出了可觀的果實(shí)。面對(duì)不同材質(zhì)、不同視覺(jué)感甚至不同創(chuàng)作理念和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的畫作，中國(guó)畫家確乎得到了啟示。對(duì)我而言，似乎尋到了山水創(chuàng)作的某種自由和可能，開(kāi)始不大介意“山水畫”這個(gè)概念的種種規(guī)定，并由此生出諸多的想法了。想法之一是：用筆、用墨去畫，但不是用程式化筆墨去畫，構(gòu)圖也可以采用西式(較為真實(shí)地遵照眼前景色)，卻保留住筆墨自身的韻味和材質(zhì)本身的美感，它不同于傳統(tǒng)山水畫，也不同于西方的風(fēng)景畫。

　　在研究者的視野里，稱謂的改變可能意味著某些創(chuàng)作理念的變化。而所有的變化歸結(jié)起來(lái)無(wú)非是要改變傳統(tǒng)中國(guó)畫的僵化程式，以此探尋新的審美經(jīng)驗(yàn)下的新形式和新意境。如果作中西比較，山水畫是借助山水意象的符號(hào)化、程式化處理完成胸中丘壑的營(yíng)構(gòu)；風(fēng)景畫則破除了那些固定程式。從山水畫到風(fēng)景畫，基本品質(zhì)可以保持不變，比如都可以傳遞幽靜和雅意，但所依托的意象元素都發(fā)生了改變。原先在山水畫中那些可能不宜“入畫”的意象或元素，有可能在“風(fēng)景畫”中見(jiàn)得到，過(guò)去處于邊緣位置的物象有可能在此時(shí)占據(jù)畫面的中心，構(gòu)圖也不再遵循“三遠(yuǎn)”法而更靈活多樣。我知道風(fēng)景畫之稱謂屬于西方藝術(shù)，具有客觀描畫眼前風(fēng)景的性格，積淀了特定的文化內(nèi)涵和審美指向。傳統(tǒng)山水畫同樣內(nèi)涵了特定的人文精神，于是要求在形式上有相應(yīng)的支持。說(shuō)來(lái)話長(zhǎng)，我們先不談東西方自然觀的差異。只是問(wèn)：如果在類似西方風(fēng)景畫對(duì)景寫生的方法中，我們卻依托中國(guó)畫的筆墨，只是在構(gòu)圖和立意上不再追求古人的種種限定意境，那么我們所畫的是山水畫還是風(fēng)景畫呢？傳統(tǒng)山水畫中那種類型化、程式化的處理確是對(duì)真山水高度提煉的結(jié)果，卻逐漸將“真情實(shí)感”這個(gè)因素剔除出去，“造化”只是畫家嘴邊的清供，“心源”枯竭為教條的、機(jī)械的套路，于內(nèi)于外，都無(wú)所促進(jìn)和激勵(lì)，終歸喪失了藝術(shù)最重要的品質(zhì)。

　　傳統(tǒng)山水畫不是對(duì)景而得，而是根據(jù)“心”之需要來(lái)取舍和營(yíng)構(gòu)景色。以內(nèi)求外，以心求景。畫家在一種理想模式的牽引下走在同一條路上，即使個(gè)體鮮活，也會(huì)徒然被模具套住，視角與方法不再敏感于新的發(fā)現(xiàn)，則必然終老與枯萎，這也有違藝術(shù)的存在意義和現(xiàn)代語(yǔ)境的種種期待。假設(shè)我們不再追求“咫尺之圖，寫千里之景；東西南北，宛爾目前”的宏大氣象，而只是單純地就眼前所看到的實(shí)景用“筆墨”(此筆墨非彼筆墨)表現(xiàn)出來(lái)，(言山水畫不能不談筆墨，筆墨是中國(guó)畫藝術(shù)所獨(dú)有，它不僅有用以勾勒輪廓的狀物功能，而且可獨(dú)自承擔(dān)情緒和心理的表現(xiàn)。我認(rèn)為在語(yǔ)言表達(dá)層面應(yīng)該承認(rèn)它的存在意義和功能，在精神層面應(yīng)該寬泛地理解它的涵義。我也常徘徊彷徨于筆墨的有無(wú)論爭(zhēng)，隨著創(chuàng)作的深入漸次堅(jiān)定了這樣的認(rèn)識(shí)：筆墨和筆墨程式?jīng)Q不是一個(gè)概念，但在多數(shù)人心中，言筆墨必然想到筆墨程式，以至把筆墨程式等同于傳統(tǒng)。事實(shí)是，前者演繹筆墨自身的美妙與完滿，使畫面耐看和好玩味，是一個(gè)變量；后者常與僵化的表達(dá)和空洞的軀殼為伴，它是一個(gè)不變量)，就可能丟掉習(xí)見(jiàn)的負(fù)累和包袱，徑直到新的境地。若以此突破口為起點(diǎn)，使鮮活的個(gè)體生命真正面對(duì)造化的萬(wàn)千風(fēng)情，則必將令問(wèn)題迎刃而解。跳出和疏離筆墨程式，不是拋棄筆墨，而是在新的語(yǔ)境中的新架構(gòu)。解構(gòu)與重構(gòu)筆墨，從固定的組合關(guān)系到靈活多變的組合關(guān)系的位移，以及新的筆墨結(jié)構(gòu)關(guān)系與新的題材內(nèi)容嫁接，生成新的視覺(jué)圖示和經(jīng)驗(yàn)，則能開(kāi)啟藝術(shù)創(chuàng)新的可能性。調(diào)度可由人，新境自然生。

　　中國(guó)山水畫自一草一木、一丘一壑中見(jiàn)宇宙精神，在境界追尋上都尚大、遠(yuǎn)和無(wú)限性，故而都有一個(gè)宇宙意識(shí)如尚方寶劍高懸于上。石濤所謂“吾道一以貫之”，潘天壽所謂“繪畫之事，宇宙在乎手”，都含此意。畫面作為一個(gè)完整的天地，被視為和諧而統(tǒng)一的小宇宙，畫家通過(guò)這小宇宙及其創(chuàng)作過(guò)程，將一種普遍的、理想化的理念灌注其中，觀照到自身的存在，從而實(shí)現(xiàn)自我與天地精神的對(duì)接。假設(shè)我們?nèi)鄙倩蚍艞夁@樣的宇宙意識(shí)，那么我們是不是就丟掉了意境、氣韻和格趣？還是由此獲得了新的意境、氣韻和格趣呢？不得不承認(rèn)，這種終極關(guān)懷是中國(guó)畫特有的人與自然合一的表達(dá)，而另一面，僵化的程式實(shí)際上卻大大阻隔了畫家真實(shí)感受的捕捉和表達(dá)。由山水畫向風(fēng)景畫的語(yǔ)義之變，一面消解著山水畫在人們內(nèi)心深處的固定形態(tài)，一面試圖重新確立人面對(duì)自然景色時(shí)的直抒胸臆——此一易，三昧迥然。

　　大家也知道，中國(guó)山水畫是借助整體的關(guān)系構(gòu)成印象式的意象與意境，雖然亦有意塑造具體物象的努力，但不是其意義之根源和旨?xì)w，與西方古典時(shí)期的風(fēng)景畫比較，這一特征則更為顯著。山水始終沒(méi)有作為實(shí)體，即使早期的(五代兩宋)作品也仍然進(jìn)行了高度提煉和主觀處理，是借助觀者的經(jīng)驗(yàn)補(bǔ)充而完成這樣一個(gè)既客觀又主觀、既空靈又沉厚的意象世界。宗白華先生強(qiáng)調(diào)，西方藝術(shù)的空間感型由于依據(jù)了科學(xué)的數(shù)理空間，缺乏一種生命的流動(dòng)境界，因而是一種規(guī)范化的“神的境界”、“理想的美”。風(fēng)景畫放置在客觀世界進(jìn)行而得其“真”，由此逃離千篇一律。山水畫中那些已經(jīng)符號(hào)化的一一對(duì)應(yīng)的“血脈”、“毛發(fā)”、“神采”、“眉目”、“精神”都可能換得新的意象，不再是傳統(tǒng)意義上特定意象組成的特定意境了，司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》中所言的諸多意境也由此得以突破和擴(kuò)大。但也須認(rèn)清：以中國(guó)畫的短處來(lái)模仿西方繪畫的長(zhǎng)處，追求達(dá)到逼真客觀的效果，是一種徒勞。所以吸取西方，重要的在于完成內(nèi)在轉(zhuǎn)化，雖移情別戀，卻不失詩(shī)性與意境等中國(guó)畫的核心價(jià)值。

　　前人有言在先：“師其跡不若師其心”。我覺(jué)得應(yīng)取山水畫藝術(shù)重精神、重意境的品質(zhì)——這多少容易落入空泛，具體言之：精神與意境仍深深植根于筆墨之中，舍棄其程式化、僵化的外殼，強(qiáng)化基本的、單元性的筆墨，以此新筆墨求取品質(zhì)、精神和境界。換言之，在筆墨的結(jié)構(gòu)關(guān)系上不必遵古法，應(yīng)該有新的組合與創(chuàng)造。拋開(kāi)毛筆言中國(guó)畫，如同說(shuō)話丟失了語(yǔ)言發(fā)音器，所以，只要不離真情實(shí)感，不離時(shí)代語(yǔ)境。山水畫？還是風(fēng)景畫？同樣兩相宜，只要屬于自我，屬于時(shí)代！

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