自1992年起享受國務院特殊津貼。曾多次參加全國美展，部分作品獲獎。1989年獲“中日水墨畫交流展”一等獎；1992年赴馬來西亞藝術學院講學并舉辦畫展；1993年訪問德國，參加“中國藝術家赴德作品展”；1995年在南京舉辦“荷花系列——程大利水墨畫展”；1996年在江蘇美術館舉辦“悠悠天地間——程大利山水作品觀摩展”；2000年參加文化部和中國美協(xié)主辦的“百年中國畫展”；2004年3月在德國舉辦個人畫展；2005年在中國美術館舉辦“程大利山水畫展”(中國美協(xié)、中國美術館聯(lián)合主辦)，同年獲“黃賓虹獎”和第二屆中國畫油畫風景展佳作獎；2007年在江蘇省美術館舉辦“程大利山水畫展”(江蘇省文聯(lián)、文化廳，中國美協(xié)聯(lián)合主辦)；2008年以來曾參加北京國際美術雙年展等各項大型展覽。

作品被中國美術館、故宮博物院等多所美術館及博物館收藏。出版有《程大利畫集》多種，文集《賓退集》《師心居隨筆》《師心居筆譚》等。主編《敦煌石窟藝術》22卷、《中國民間美術全集》等獲國家圖書獎，《童規(guī)》等獲中宣部“五個一工程”獎。

中國畫的評判標準：百年爭議今未絕

當代中國畫很多都是好看的畫，但并不是真正意義上的中國畫，鑒賞中國畫先要弄清什么是中國畫。

中國畫的欣賞是個很大的題目，一百年來圍繞這個題目有很多的爭議，很難形成共識。如果從中國畫論的角度看，我們可以得出沒有爭議的結論，確立起一個鑒賞標準。但是到了20世紀，由于文化的多元發(fā)展，中國畫出現(xiàn)了眾說紛紜的局面。如何看待中國畫？畫家、評論家莫衷一是，一般欣賞者更是茫然。學界的爭論，一直持續(xù)到今天。但是，隨著國力的提高，中華民族的日益強大，尤其是傳統(tǒng)文化又被客觀地重新認識之后，人們對中國畫又有了新的認識，這種認識與之前有所不同。爭議總是正常的，可在爭論中形成了更多的共識。

20世紀初，對中國畫，特別是對傳統(tǒng)文人畫差不多是一片打倒之聲。1917年康有為在《萬木草堂藏畫目》中所提出的畫學思想，成為批評傳統(tǒng)中國畫之先聲：“中國畫學至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美日本競勝哉？……如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕�！笨涤袨榘呀�代中國繪畫衰敗的原因歸于文人畫背離了唐宋的寫實傳統(tǒng)，在此基礎上，他提出以“六朝唐宋”院體畫為不二法門，主張排斥文人畫；與此同時，卻對郎世寧折衷中西繪畫技法的新畫派推崇備至，認為“郎世寧乃出西法，他日當有合中西而成大家者。日本已力講之，當以郎世寧為太祖矣”。今天，誰也不會把郎世寧作為太祖了。他的畫雖有特色，但已不是本質意義上的中國畫。這一點，學界已無大爭議�？涤袨樵�多次到西方考察，特別是到法國盧浮宮后，看到油畫用再現(xiàn)手法惟妙惟肖地表現(xiàn)外部世界，便對中國的筆墨形式產(chǎn)生動搖，進而發(fā)出用郎世寧的辦法來改良中國畫的呼聲。在康氏發(fā)出這種聲音的230年前，中國人可不是這樣評價郎世寧的。郎世寧為西方傳教士，康熙時來到中國，并帶來了一批歐洲古典主義作品。康熙看后，把宮廷畫院院長鄒一桂找來，讓他品評。鄒一桂看后說：“工則工矣，不入品評。”意思是說，畫得很像、很細，但是不值得去品評，也可理解為不好去品評。

明末清初是整個思想史上最為活躍的時期之一，與晚周、晚清共稱“三晚”。人們對自己的民族文化充滿自信。郎世寧帶來的畫雖然好，但是卻“不入品評”，這之中就涉及到繪畫評價標準的問題。在我看來，如果把世界文化分為東、西兩種大的形態(tài)的話，中國文化和西方文化沒有孰高孰低的問題，兩者都是人類智慧的結晶，猶如兩棵大樹所結出不同果實，兩條大河各自歸海，兩個文化源流不同，結果不一樣，尤其是藝術并沒有先進和落后的區(qū)別，只有形態(tài)的不同。自康有為之后，陳獨秀提出“首先要革‘四王’畫的命”，堅持采用“歐洲的寫實主義”，以拯救中國畫的主張，進而興起了全盤否定“四王”的潮流。陳獨秀甚至支持錢玄同廢除漢字的主張，認為漢字是阻礙中國進步的絆腳石，要革除它。在陳獨秀看來，元以后的中國畫一天天走向沒落。這個沒落之說，被“五四”以后的美術史著作一直沿用著，甚至影響到1949年之后的美術史。現(xiàn)在看來，這個觀點值得商榷，康有為、陳獨秀都沒能看到齊白石和黃賓虹的高度。黃賓虹晚年的繪畫十分輝煌，很多西方畫家極為稱贊。再后來，魯迅先生提出：“兩點是眼，不知是鷹是雁”，意即中國文人畫太不顧及“形”。魯迅先生是偉大的思想家，但是他說，“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字……仔細看了半天，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’�！蔽覀儼殃惇毿愫汪斞阜旁谀莻�救亡圖存的時代語境去看，絕然是振聾發(fā)聵的時代強音。但是，這些觀點一直延續(xù)下來，就出現(xiàn)了后果。徐悲鴻在魯迅的基礎上又提出：“董其昌、陳繼儒才藝平平，統(tǒng)治中國畫三百年余，實屬罪大惡極。”其對“四王”的批評與陳獨秀完全一致，于是決定了后來的藝術史對“四王”藝術的否定態(tài)度。這種批評的態(tài)度幾乎左右了整個20世紀。

20世紀幾度提出弘揚傳統(tǒng)，但是卻找不出弘揚傳統(tǒng)的切入點在哪里，每個人理解的傳統(tǒng)不一樣，甚至是對立的。這樣一來，中國畫的品評標準仍然模糊。盡管國學復興，我們在世界各地設立孔子學院，但是具體到中國文化形而下的方面，尤其是筆墨文化這樣具體的形態(tài)，能描述準確、詮釋準確的人卻不多。我們希望外國人看懂中國畫，可是我們自己對中國畫又懂多少呢？就我自身來說，雖然做了30多年的中國畫編輯，但是我卻不敢說我已真正弄懂了中國畫。40年之前，我喜歡中國畫，從事中國畫創(chuàng)作，但對筆墨文化是一片迷�；煦�；40年后，直到60歲后我才恍然悟到原來中國畫應該是這樣的。這其中的契機就在于我通讀了六卷本的《黃賓虹文集》，并把黃賓虹上世紀20年代在上海與鄧實合編的《美術叢書》(千余萬言)通讀完之后，才知道原來我一直徘徊在中國畫的大門之外。當代中國畫很多都是好看的畫，但并不是真正意義上的中國畫，鑒賞中國畫先要弄清什么是中國畫。